摘要：為了使中國(guó)畫(huà)更具美感，更好地欣賞中國(guó)畫(huà)，需要對(duì)其美學(xué)的藝術(shù)特征進(jìn)行全面的分析。本文首先分析了中國(guó)畫(huà)美學(xué)的基本特征，中國(guó)畫(huà)更加注重神似而非形似，中國(guó)畫(huà)重視描述動(dòng)作的一瞬間而非全過(guò)程，然后研究了中國(guó)畫(huà)美學(xué)的不同形態(tài)，中國(guó)畫(huà)具有客觀神和形的美學(xué)觀，中國(guó)畫(huà)更加注重主觀情感和客觀形神的結(jié)合，中國(guó)畫(huà)更加側(cè)重主觀胸次和筆墨抽象，這樣可以表達(dá)作者的思想感情，欣賞者也能明確畫(huà)作的基本內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà);美學(xué);藝術(shù)特征;形態(tài)

引言

繪畫(huà)是一門(mén)造型藝術(shù)，出現(xiàn)的時(shí)間比較長(zhǎng)，中國(guó)畫(huà)最早出現(xiàn)在原始時(shí)代，記錄了當(dāng)時(shí)的狩獵場(chǎng)面，使用線條和色彩反映的客觀事物，塑造了完整的藝術(shù)形象，最終以平面的形式展現(xiàn)出來(lái)，欣賞者可以直接用眼睛進(jìn)行欣賞。東西方文化存在著較大的差異，并且繪畫(huà)使用的材料也是不同的，所以，中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)存在明顯的區(qū)別，中國(guó)畫(huà)更注重神似，而西洋畫(huà)更注重形似，中國(guó)畫(huà)重在寫(xiě)意，而西洋畫(huà)重在寫(xiě)實(shí)。

一、中國(guó)畫(huà)美學(xué)的基本藝術(shù)特征

（一）中國(guó)畫(huà)更加重視神似，而非形似

在中國(guó)畫(huà)中，形似就是繪畫(huà)作品中的形象與具體的客觀事物的外形是相似的，神似就是繪畫(huà)作品中的形象與具體的客觀事物的精神實(shí)質(zhì)是相似的。物體的形與神，外貌與實(shí)質(zhì)是不可分割的，它們共同構(gòu)成了客觀事物，在具體的客觀事物中，其精神實(shí)質(zhì)往往是通過(guò)外形表現(xiàn)出來(lái)的，所以，離開(kāi)了客觀外形，事物的精神實(shí)質(zhì)也是無(wú)法獨(dú)立存在的。中國(guó)畫(huà)的重神不重形在于更加偏重于神似，并不是完全不要形似，在神似與形似之間，中國(guó)繪畫(huà)作品更加側(cè)重于神似。在具體的繪畫(huà)作品中，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面，首先，繪畫(huà)作品中描繪物體的光和物體上的客觀色彩是重視神似的具體表現(xiàn)，在中國(guó)畫(huà)中，色彩往往比較單純，沒(méi)有體現(xiàn)物體上光色的變化情況，只重視固有色的變化，例如，紅花是紅色的，綠葉是綠色的，他們不會(huì)因?yàn)殛?yáng)光的照射而表現(xiàn)出其他的色彩，雖然在繪畫(huà)過(guò)程中沒(méi)有涉及干濕的變化，但是，為了使花和葉子具有生動(dòng)傳神的特征，不重視濃淡干濕的變化，會(huì)使得花朵和葉片的顏色比較古板，繪畫(huà)作品沒(méi)有神氣，無(wú)法達(dá)到傳神的效果。其次，在中國(guó)繪畫(huà)作品中，不重視背景的繪畫(huà)，在畫(huà)面中往往會(huì)有大量的留白，在一定的環(huán)境中，任何事物都會(huì)有一定的背景，也就是說(shuō)，在某個(gè)事物的繪畫(huà)過(guò)程中，應(yīng)該將它們的背景也一起繪制出來(lái)，這樣才能真正做到寫(xiě)實(shí)，但是，在中國(guó)畫(huà)中，為了突出表現(xiàn)該事物的形象，只重視主題的繪制，作品中并不涉及事物的背景，在人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)中，會(huì)直接刪除次要的背景，這就使得繪畫(huà)作品中留白較多。例如，在《騎士獵歸圖》中，只有人和鳥(niǎo)，沒(méi)有背景的存在。齊白石在畫(huà)蝦和畫(huà)魚(yú)的過(guò)程中，只是在空白的紙張中畫(huà)上了魚(yú)和蝦，畫(huà)作中也沒(méi)有水。在山水畫(huà)中，也有留白的存在，例如，在《長(zhǎng)橋臥波圖》中，繪畫(huà)作品畫(huà)面中就有很多的空白，在這些作品中，一般景物都會(huì)壓得很低，然后在畫(huà)面上方留出大量空白，有時(shí)空白會(huì)占據(jù)整幅畫(huà)作的三分之二左右，能夠使人感到天地水域廣闊的景象。最后，中國(guó)畫(huà)不重視透視法的應(yīng)用，在具體的繪畫(huà)作品中，主要將事物的形狀進(jìn)行描繪，這就要求畫(huà)家在繪制作品時(shí)，需要將眼前的景物描繪出來(lái)，將其放在三維空間之中，在描寫(xiě)景物時(shí)，將遠(yuǎn)近距離不同的景物放在同一平面上，不存在遠(yuǎn)近之差，作家在作畫(huà)過(guò)程中，需要確定畫(huà)的中心點(diǎn)，這樣才能將眼前的所有景物繪制在同一幅畫(huà)作中，對(duì)山水進(jìn)行重疊，對(duì)于重疊的山水實(shí)際是存在的，但是繪畫(huà)無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)，由于中國(guó)畫(huà)不重視透視法的應(yīng)用，所以，只能利用寫(xiě)意的方法將重疊的山水表現(xiàn)出來(lái)，這就形成了繪畫(huà)作品的神似。在一些繪畫(huà)作品中，高山的繪畫(huà)會(huì)用到仰視法，遠(yuǎn)景的繪畫(huà)則會(huì)用到平視法，中國(guó)畫(huà)中雖然沒(méi)有應(yīng)用透視法，但是中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)力也是比較強(qiáng)的，并不影響中國(guó)畫(huà)真實(shí)性的體現(xiàn)。

（二）中國(guó)畫(huà)注重描繪事物一瞬間的狀態(tài)，不表現(xiàn)動(dòng)作的全過(guò)程

在中國(guó)繪畫(huà)作品中，能夠直接表達(dá)豐富的現(xiàn)實(shí)生活，但這往往是有限的，無(wú)法在繪畫(huà)作品中展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的全過(guò)程，繪畫(huà)作品都是以瞬間的狀態(tài)去描繪動(dòng)作的過(guò)去和未來(lái)。一般情況下，可以選擇頃刻描繪，這種描繪方式能夠取得最好的效果，在一頃刻內(nèi)就能夠達(dá)到頂點(diǎn)，運(yùn)動(dòng)也能夠達(dá)到高潮，這時(shí)，動(dòng)作的表現(xiàn)力最強(qiáng)。物體的運(yùn)動(dòng)有一個(gè)從量變到質(zhì)變的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，會(huì)經(jīng)歷四個(gè)階段，開(kāi)端和發(fā)展是矛盾的初步階段，在該階段中，事物的本質(zhì)還沒(méi)有顯露出來(lái)，到結(jié)束的時(shí)候，矛盾也就得到了解決，所以，只有高潮階段才能更好地展現(xiàn)事物的本質(zhì)，在一頃刻時(shí)間之內(nèi)，人們能夠抓住事物的本質(zhì)，往前看時(shí)，能夠想象出事物的發(fā)展前景，往后看則能夠了解過(guò)去的情況，如果在開(kāi)端或者發(fā)展的階段刻畫(huà)事物，將無(wú)法預(yù)料其發(fā)展前景，如果在結(jié)束階段對(duì)事物進(jìn)行描繪，人們則無(wú)法了解其以前的發(fā)展?fàn)顩r。例如，在宋代的繪畫(huà)作品《騎士歸獵圖》中，畫(huà)中所展示的頃刻具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，馬和人都呈現(xiàn)出疲憊的樣子，人站在馬旁邊，審視著箭身，我們?cè)谛蕾p作品的過(guò)程中可以想象出，騎士在打完一天獵后，由于追擊了很多野獸，相當(dāng)辛苦，但是收獲很少，問(wèn)題可能出現(xiàn)在箭術(shù)不高明，也有可能是箭自身的問(wèn)題，他正在總結(jié)一天打獵的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，在休息了一會(huì)兒之后就騎馬回家了。中國(guó)作家在繪畫(huà)作品時(shí)，為了在畫(huà)中能夠表現(xiàn)某種思想和情感，有時(shí)候會(huì)將不同時(shí)間和地點(diǎn)的景物組織在同一幅畫(huà)上，例如，唐徐熙的作品《百花圖卷》，在這幅作品中，在一個(gè)畫(huà)面上展現(xiàn)了梅花從含苞到凋謝的所有階段，突破了時(shí)間的局限，將不同時(shí)間梅花的狀態(tài)體現(xiàn)在畫(huà)面上。王維在畫(huà)花時(shí)，會(huì)將不同季節(jié)的花畫(huà)在一幅畫(huà)上，并不會(huì)覺(jué)得怪異。在現(xiàn)代畫(huà)作《江山如此多嬌》中，也打破了時(shí)空的局限，畫(huà)作的左邊和右邊展現(xiàn)了完全不同的景象，左邊則是冬天的景象，大雪紛飛，而右邊則是夏季的景象，陽(yáng)光明媚，春意盎然，同時(shí)，既能看見(jiàn)壯麗的長(zhǎng)城，又能看見(jiàn)大江大海。從這些畫(huà)作中可以看出，在中國(guó)畫(huà)作中，打破時(shí)空局限的現(xiàn)象是非常普遍的，并且現(xiàn)在已經(jīng)成為中國(guó)畫(huà)作的一個(gè)重要特征，這是西洋畫(huà)無(wú)法完成的。

二、中國(guó)畫(huà)美學(xué)觀的不同形態(tài)

（一）中國(guó)畫(huà)更加側(cè)重客觀的形和神

在我國(guó)不同歷史時(shí)期，都有人提出繪畫(huà)作品需要注重客觀的形的描繪，在繪畫(huà)過(guò)程中，需要重視景象和物體比例關(guān)系和形似，進(jìn)而更加直觀地展現(xiàn)物體的客觀形象。例如，在牛、馬等繪畫(huà)過(guò)程中，應(yīng)該按照真實(shí)的比例進(jìn)行繪畫(huà)，這樣才能展現(xiàn)真實(shí)的客觀形象。在畫(huà)人物時(shí)，需要做到以形寫(xiě)神，繪制的人物圖要有再現(xiàn)性的審美觀，這也說(shuō)明了繪畫(huà)必須重視客觀的形，在客觀形的基礎(chǔ)上展現(xiàn)神。在群像圖的繪畫(huà)過(guò)程中，需要注意的是必須重視彼此之間的關(guān)系，以此達(dá)到傳神。在畫(huà)山水和花鳥(niǎo)的過(guò)程中，需要將其形態(tài)充分地展現(xiàn)出來(lái)，這樣才能實(shí)現(xiàn)傳神的效果。

（二）中國(guó)畫(huà)重視主觀情感和客觀形神的結(jié)合

我國(guó)很多美學(xué)家和畫(huà)家對(duì)主觀情感和客觀形神的結(jié)合有著不同的看法，例如，顧愷之重視以形寫(xiě)神，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為骨氣形似等，大多數(shù)側(cè)重于主觀傳神，也有一些注重客觀形似，例如，鄒一貴則認(rèn)為耳目口鼻一一俱肖，則神氣自出。也有人認(rèn)為題材對(duì)主客觀地位有著一定的影響，題材不同，其主客觀地位也就不同，其審美要求也存在一定的差異。主觀情感和客觀形神的結(jié)合是美學(xué)觀主導(dǎo)下形成的，很多美學(xué)家和畫(huà)家都對(duì)此有著不同的理解，能夠說(shuō)明主客觀在美學(xué)觀之下可以實(shí)現(xiàn)并存，但是，在具體的畫(huà)作中，會(huì)根據(jù)不同需求有著不同的側(cè)重點(diǎn)，兩者的結(jié)合不是均分的。

（三）中國(guó)畫(huà)注重主觀胸次和筆墨抽象的美學(xué)觀

在中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，越來(lái)越重視畫(huà)家創(chuàng)作的主觀作用和個(gè)人的風(fēng)格，這樣可以體現(xiàn)出不同的美。將作品中的神逐漸演變?yōu)楫?huà)家的主觀胸次，在作品的創(chuàng)作過(guò)程中，每個(gè)環(huán)節(jié)都會(huì)體現(xiàn)畫(huà)家的主觀因素，在具體的創(chuàng)作過(guò)程中，會(huì)有感受作用、性質(zhì)與激情作用和素養(yǎng)與人格作用，這樣才能使畫(huà)作更加典型化和理想化?！肮欠ㄓ霉P”提出之后，中國(guó)畫(huà)的美學(xué)觀更加側(cè)重于筆墨技巧的形式美，不同時(shí)代的畫(huà)家對(duì)筆墨提出了不同的論點(diǎn)，有人認(rèn)為在中國(guó)畫(huà)中應(yīng)該更加注重筆法美，也有人認(rèn)為畫(huà)不在形似而在筆墨之妙。

結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)畫(huà)的欣賞過(guò)程中，需要注重了解作者表達(dá)的情感，還需要從畫(huà)描繪事物的瞬間入手，中國(guó)畫(huà)重神似而非形似，這是中國(guó)畫(huà)美學(xué)角度欣賞非常重要的一部分，也表達(dá)了中國(guó)畫(huà)最明顯的特征。在中國(guó)畫(huà)的欣賞過(guò)程中，只有掌握了這些內(nèi)容，才能更好地掌握作者表達(dá)的情感，與作者產(chǎn)生情感共鳴，所以，中國(guó)畫(huà)是我國(guó)歷史文化中的精華，在世界藝術(shù)中占據(jù)著重要的位置，在時(shí)代的發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)畫(huà)具有傳統(tǒng)的藝術(shù)特征，應(yīng)該跟隨時(shí)代有所改變。

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作者簡(jiǎn)介：

李春磊（1987.06—）男，漢族，河南省三門(mén)峽市，研究生，助教，美術(shù)。