周楨翔 肖玙

摘要：2020年注定是不平凡的一年，年初至今暴發(fā)了諸多災(zāi)害，澳大利亞山火、新冠肺炎疫情、東非蝗災(zāi)等一系列災(zāi)害牽動著我們的心。而今年各種“災(zāi)害”攝影影像的記錄也讓我們回想到了20世紀的各種“災(zāi)害”影像，且不得不讓我們思考百余年來人類“災(zāi)害”影像的變遷。本文對重大災(zāi)害中攝影本體的變遷、攝影主體的變遷、媒介的變遷進行思考，著力探討百余年內(nèi)人類面對災(zāi)難時攝影影像的變遷和轉(zhuǎn)向。

關(guān)鍵詞：“災(zāi)害”影像；影像變遷；攝影

中圖分類號：J4 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）21-0060-03

基金項目：本論文為2020年度長沙市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“抗擊新冠肺炎戰(zhàn)‘疫’中援鄂‘醫(yī)療湘軍’群體影像傳播研究”階段性成果，項目編號：2020csskktzc29

2020年年初開始的一系列災(zāi)害引起了各界的關(guān)注。除了相關(guān)信息在報刊、電視、廣播、新媒體等媒介上傳播，攝影影像也為記錄這些災(zāi)害添加了新的注腳。在此，不僅包括官方媒介影像記錄，也有民間各個群體、個人自發(fā)利用現(xiàn)代媒介手段進行相關(guān)創(chuàng)作和傳播?？梢哉f，這些攝影影像的傳播不僅及時傳達了信息，使公眾了解了事件的基本情況，也在很大程度上穩(wěn)定了大眾的情緒并補全了認知，避免了恐慌。因而研究“災(zāi)害”影像不僅能為我們抗擊災(zāi)害工作作出一定的總結(jié)，對后續(xù)工作和將來可能發(fā)生的情況也會有所啟發(fā)。

在影像技術(shù)發(fā)明之前，我們只能通過口述、文字、繪畫等方式對事件進行相應(yīng)的了解，相對當(dāng)今發(fā)達的影像有著先天的不足和傳播上的偏差。我們從人類學(xué)、社會學(xué)的角度進行的相應(yīng)分析也不太直觀，從而使我們還原、分析、研究那些歷史時產(chǎn)生了或多或少的誤差。影像技術(shù)出現(xiàn)之后，人類歷史進程的大事件不僅有了文本的詳細記錄，更有了“一種說明，一種注釋”[1]?；仡櫲祟惏倌甑摹盀?zāi)害”影像，我們發(fā)現(xiàn)今天的影像和百年前的影像已經(jīng)有了極大的不同，并且在當(dāng)今媒介巨變的情形下產(chǎn)生了完全不同的效應(yīng)。因而思考“災(zāi)害”影像在人類百年影像歷史中經(jīng)歷數(shù)次的變遷和思潮的轉(zhuǎn)向極具價值，而其中本體的變遷、影像主體的變遷、媒介的變遷都十分值得我們思考。

一、本體的變遷：從機械性本體到人文紀實本體再到媒介本體

在此，巴贊曾經(jīng)在論述攝影本體時提到“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)”。因此，“再現(xiàn)”20世紀初期的那個年代成為了紀實攝影的本體觀念和美學(xué)基礎(chǔ)。當(dāng)然，巴贊的認知是符合那個時代的。但對于今天而言，新的時代、新的觀念、新的媒介已賦予了紀實攝影全新的本體觀念和美學(xué)思想。而在現(xiàn)代，百年間的“災(zāi)害”影像，也因為本體的變遷產(chǎn)生了相應(yīng)的影響和轉(zhuǎn)向，其經(jīng)歷了幾個本體的變遷過程。

從筆者搜集的1910—1920年間的相關(guān)影像資料（如1918大流感）中可以看出，最初的“災(zāi)害”影像表現(xiàn)出了明顯“機械”的思維，有著較為強烈的工具化思維——將攝影記錄視為一種工具，一種文字本體的輔助，或是一種信息傳達的手段。由此我們也可以看到，當(dāng)時的影像有著強烈的紀實意識，是較為典型的影像范本，并具有極高的文獻價值。但這些“災(zāi)害”影像立足于較為宏觀的視角，記錄中的情感因素則較為缺乏。

到了埃博拉肆虐的80年代，“災(zāi)害”影像則出現(xiàn)了明顯的本體差異。這個時代的“災(zāi)害”影像不再是一種工具化的本體，我們從這些影像中解讀出了更多的東西。我們在其中找到了更多情緒化的紀實因素，攝影本體也由工具化轉(zhuǎn)向了紀實本體。

正如我們在看90年代的埃博拉紀實一樣，猙獰的病態(tài)、絕望的眼神、深沉的恐懼等，構(gòu)成了這個時代對“災(zāi)害”影像的全部印象。結(jié)合普雷斯頓的那番感嘆：“大自然似乎在逼近我們，高高舉起屠刀，卻忽然扭過臉去，露出微笑。這是個蒙娜麗莎的微笑，誰也不明白其中的含義?！盵2]我們從影像從文本中解讀出了在埃博拉中更多人和人性以及心理的因素——“災(zāi)害”的紀實變得不再冰冷，反而有了充沛的情感。攝影影像被賦予了更多人的因素和人的情感，甚至一反紀實主義基本的核心，加入了大量的“創(chuàng)作”動機。但無論如何，這個時代的“災(zāi)害”攝影似乎陷入了一種“絕境”，人類在享受了科技文明的“無所不能”之后，在自然面前顯露出了一種深深的絕望。

當(dāng)然，在這里我們需要提到一個“極端情感”的概念，攝影師通過渲染恐怖用災(zāi)害的消極面肆無忌憚地“蹂躪”受眾，試圖用一種無底線的情感去打動觀看者，這就是顧崢先生提到的“黑暗攝影”概念[3]。但與顧崢先生不同的是，在此我們并不單純從一個藝術(shù)角度去評鑒，而是從一個社會責(zé)任的角度。對于此，新聞攝影中的職業(yè)道德并不起作用——創(chuàng)作者無一不用“真相”敷衍著受眾，并重新樹立起一個“道德標桿”將創(chuàng)作的私心表現(xiàn)于影像，受眾在此被極端的情感所控。在此，羅蘭·巴特在論述直接攝影的時候也對這樣的“極端情感”作出了一定的思考：“攝影師要做的，不僅僅是表現(xiàn)恐怖，如果我們要感到恐怖的話……攝影讓我們直面恐怖引起的反感，而不是恐怖本身。”[4]因此，在紀實影像中需要考量的是客觀紀實，對個人創(chuàng)作要保有一定的克制。

而進入新世紀，由于攝影本體的轉(zhuǎn)向和大眾意識的改變更為明顯，“災(zāi)害”影像又在此呈現(xiàn)出了不同的樣貌。攝影本體的轉(zhuǎn)向除了紀實，更多地變成了一種多元的媒介本體——它具有更豐富的內(nèi)容和形式的層次。而此時的這些影像，一方面體現(xiàn)出媒介的宣傳作用，安撫了民眾的情緒，傳播了避險的知識，對人類戰(zhàn)勝災(zāi)害起到了極其積極的作用。另一方面，除去政治宣傳而從一個微觀的層面出發(fā)，“災(zāi)害”影像的“人文情懷”也被著重提及，一些參與人員的日常生活、救災(zāi)中的一些小細節(jié)，甚至是一些看似無意義的“廢片”都被廣泛傳播。而在這個過程中，不論是官方機構(gòu)還是普通民眾，都通過攝影這一現(xiàn)代媒介對災(zāi)害有了更全面、更立體、更深入的了解。無論是制定后續(xù)的災(zāi)害防控措施，還是穩(wěn)定民眾的情緒，都具有更加積極的作用。因而在當(dāng)代，攝影的多元媒介本體性被著重提及。

二、影像主體變遷：從行業(yè)記錄到群像記憶

在百年間，我們發(fā)現(xiàn)“災(zāi)害”攝影記錄的影像主體已經(jīng)發(fā)生了極大的改變。早期那個時代的攝影或稱影像記錄尚未脫離莽荒，而攝影師的意識也多集中于某一思維或記錄單一事件，并未從更深層次的人類學(xué)、社會學(xué)的歷史宏觀角度去記錄。因而早期的“災(zāi)害”影像實際上屬于一種“救災(zāi)”的行業(yè)（或行為）記錄，是具有一定新聞傳播價值的記錄形式，其本質(zhì)還是從一個客觀的角度記錄災(zāi)害救治的過程 。因而在百年前影響極大的“1918大流感”的影像記錄中，我們看到最多的是戴口罩的醫(yī)務(wù)人員、一排排被白布蓋住的尸體，或者治療的實情——盡管我們會被這樣的景象所震撼，但它們更屬于一種特定情形下的“影像志”，或者稱之為一種特定情況下的“功能性攝影”較為合適。

盡管彼時“紀實攝影”的概念已出現(xiàn)，但當(dāng)百年前的“災(zāi)害”攝影作品依然存在著明顯的功能性和文獻性特征。當(dāng)然，這在早期“災(zāi)害”紀實攝影中更顯而易見，攝影師更多地用一種相對客觀甚至有點“冷漠”的影像記錄，一絲不茍地用近乎中立的態(tài)度對災(zāi)害進行“描述”并將此呈現(xiàn)給世人。可以說，這樣的影像對后世的人們的研究極具意義，在文獻方面有著極其全面和完整的參考意義。

這類“影像志”雖然在紀實的角度依然具有非凡的記錄意義，但從另一個方面來說，正如布魯斯·巴恩斯（Bruce Barnbaum）對于攝影的描述：“很多時候，照片的失敗都是因為它只是純粹的‘物體’照片：里面只有一個孤立的物體作為視覺趣味中心。物體與照片中其他東西沒有吸引人的關(guān)系，圖像中其余的東西只是單純的背景。”[5]對于此，我們需要提到的是我們在觀看時的一種體驗，我們觀看某一特定時代、特定時期的作品的時候，不僅僅是關(guān)注某一物或者人，更希望通過其所處的環(huán)境的“影像碎片”去“還原”那個特定的時代，并從環(huán)境的細節(jié)中尋找屬于那個時代的特定印記。因而盡管“影像志”在“描述”事實方面有著極其出色的表現(xiàn)，但對于構(gòu)建一種“群像記憶”卻著實乏力，受眾難以從“孤立”且缺乏關(guān)聯(lián)性語境的影像中形成一個時代的特定記憶。

而對于再早期的大部分影像，我們能感知到典型的“一葉障目”的效果，早期很大一部分“災(zāi)害”影像因為過多關(guān)注某一主體，而忽視了整體環(huán)境對記憶的一種作用（當(dāng)然也有部分作品注意到了這個問題）。而在當(dāng)今影像時代，這一缺陷被當(dāng)代攝影師較好地“化解”了，我們也可以在此看到一種明顯的轉(zhuǎn)向：當(dāng)代“災(zāi)害”紀實攝影中，環(huán)境和氛圍的記錄成為了一種常態(tài)，攝影師的目光不再單純關(guān)注一件事或某一物，而是有更加宏觀的視角。因而之后的影像受眾能夠較好地感知并產(chǎn)生共情，從而使觀看者能夠在思維中更好地構(gòu)建起關(guān)于災(zāi)害的群體記憶。

這一點我們在21世紀初那場非典的影像中能夠很好地感知，一些極其日常但視野更加廣闊的攝影作品被刊登在報刊和雜志上，形成了人們對當(dāng)時抗災(zāi)的有趣的記憶點。我們能夠更多地感受到除了宣傳手段和功能性之外的一些情緒，也能因此產(chǎn)生良好的記憶點。在2003年的非典影像中，我們關(guān)注到了這樣一些影像?！侗本┩韴蟆房堑囊粡垙埡杲淖髌肪湍軌蚝芎玫伢w現(xiàn)這種群體記憶：民眾和往常一樣坐在公交站的臨時座位上等待著公交車的到來，其中一名中年男子甚至拿起了當(dāng)日的報紙在看。所有細節(jié)似乎都跟平常一樣，稍有區(qū)別的地方在于所有人都戴上了口罩。這張照片看似平淡，沒有太強的視覺沖擊力，但就是這樣的畫面，卻將當(dāng)時大眾對非典的印象完全集合起來，口罩和依舊擁擠的人群使大眾有了一個鮮明的記憶點（不同于今日的新冠肺炎疫情，當(dāng)時的人群并沒有像今日一樣那么科學(xué)地隔離），而這個點也正是我們對于非典這種災(zāi)害的一個集體記憶。今天我們再看到這樣的影像時，依然仿佛置身其中，這也是親歷者和非親歷者能夠產(chǎn)生情感上共鳴的一個極其關(guān)鍵的記憶點。

三、媒介的變遷：影像感知和需求的提升

百年間，大眾媒介的范疇早已經(jīng)從單一的報紙、雜志，擴充到電視、電影、互聯(lián)網(wǎng)和新媒體。因而對于“災(zāi)害”影像，其實我們在媒介的感知上有一個極大的變遷，而對于媒介的態(tài)度也有了一些較為鮮明的轉(zhuǎn)向，特別是其中的影像感知和需求的提升十分引人關(guān)注。

在早期的影像傳播中，紙質(zhì)媒介幾乎承擔(dān)了所有功能（當(dāng)然，廣播這樣的媒介無法傳播影像所以不在我們的討論范圍內(nèi)）。紙質(zhì)媒介中信息的可信度較高因而對于影像的作用重視程度不夠，多數(shù)情況下將其視為一種文本的附屬，起到說明的作用。盡管當(dāng)時的影像直至今天依然有著極其重要的研究作用，但我們也能明顯感受到當(dāng)時媒介環(huán)境下對影像的輕視甚至是忽視，導(dǎo)致影像與文本存在一種從屬關(guān)系。

這種情形我們可以在1910年的東北鼠疫疫情中一窺端倪。該年發(fā)生的東北鼠疫作為人類進入現(xiàn)代化歷史后發(fā)生的一場較大規(guī)模的疫情，對于人類“災(zāi)害”影像而言是一個重大的事件。事實上，今天學(xué)界和業(yè)界對此次抗災(zāi)給予了高度的評價，甚至稱是“人類有史以來第一次通過科學(xué)手段戰(zhàn)勝了鼠疫”。但十分遺憾的是，當(dāng)時的影像資料較為匱乏，以致今天的我們對于該次災(zāi)情的記憶甚少，很難將這些影像形成一部完整的“影像信息集”，通過直觀的方式講述當(dāng)時的故事。

彼時對于攝影影像的意義重視程度不如今天，但到了21世紀，不論是官方還是民眾，對“影像”的傾向十分明顯。而這一需求也是媒介本身的一種需求，是各方對于媒介的一種需求。事實上，由于2000年后進入了網(wǎng)絡(luò)時代，因而整個非典期間，謠言問題一直存在?！坝袌D有真相”的需求變成了一種社會各界的共識，盡管圖片也存在篡改的可能性（其中典型的例子就是《非典時期的婚禮》涉嫌造假），但大眾對于圖像的需求日益增長。換言之，在網(wǎng)絡(luò)媒介的前提下，文字由于可以編輯的特性，可信度有所下降，從而使人們對于具有真實性的圖像的需求增長。

因而在這個前提下，“災(zāi)害”影像的需求導(dǎo)致官方和民間有關(guān)攝影影像的創(chuàng)作激增。今年新冠肺炎疫情期間，數(shù)以千計的攝影師和記者奔赴前線進行記錄，期間留下了大量的影像資料，各大報紙、雜志都刊登了相應(yīng)的影像，《百名攝影師聚焦COVID-19》等影像集更是熱銷。盡管這些攝影影像的創(chuàng)作都有些倉促，部分作品也遠沒有達到紀實上的“完美”，但我們可以看出其中的積極作用和民眾的需求。部分影像僅僅記錄了快遞的場景（與平時無異），但正是這樣的影像給予了民眾一種極大的安全感——這些影像作為一種“在場性敘事”和“第一視角”[6]媒介形式而言，對信息、情緒的傳播都極具力度。這也是為什么今天我們越來越多地運用攝影影像去構(gòu)建“災(zāi)害”的種種的原因。

特別是進入新時期后，網(wǎng)絡(luò)和新媒介中的“災(zāi)害”攝影被廣泛刊登，使得受眾的感官長期充斥著“影像”，從而在心理上將影像的存在視為一種常態(tài)。受眾也在此對媒介產(chǎn)生了反作用，認為一篇報道或者新聞中攝影應(yīng)該出現(xiàn)輔助，說明整個文本，從而將影像的出現(xiàn)視為一種理所應(yīng)當(dāng)。因而當(dāng)一篇報道或新聞中缺失影像時，受眾不再能像一個世紀之前那樣泰然處之，而會變得有些不適應(yīng)。這個趨勢在未來的媒介發(fā)展中會越來越明顯——受眾在獲取信息的同時對于視覺的需求也與日俱增。而這種媒介的變遷在今后的“災(zāi)害”攝影中也將體現(xiàn)得更為徹底，從而使媒介中的影像題材越來越豐富，且具有積極的作用。

四、結(jié)語

社會進入現(xiàn)代化后，百年的“災(zāi)害”使我們從另一個視角詮釋了人類歷史。而其中的“災(zāi)害”影像也經(jīng)歷了數(shù)次變遷，對于人類抗災(zāi)的壯舉是一種見證。因此，我們從歷史的、宏觀的角度去辨析和反思這些“災(zāi)害”影像，從中能夠得到大量的啟示。不僅能在這百年“災(zāi)害”歷程影像中獲得一種感動的力量，也為后人理性思考和研究提供了重要的研究范本。同時，對這些攝影影像的總結(jié)，可以對之后可能發(fā)生的影像記錄作出一種指導(dǎo)，指導(dǎo)我們在未來繼續(xù)從另一個角度“書寫”人類的歷史。而在可以預(yù)見的將來，“災(zāi)害”影像也將發(fā)生新的變遷，為我們的研究提供新的立足點。

參考文獻：

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作者簡介：周楨翔（1989—），男，湖南湘潭人，碩士，助教，研究方向：攝影流派、紀錄片理論等。

肖玙（1988—），女，重慶人，博士在讀，研究方向：影像學(xué)。