吳芯琳

摘要：陶瓷的發(fā)展史是中華5000年的文明發(fā)展史中的一個(gè)重要組成部分，由于實(shí)用性和藝術(shù)性極高而受到世人推崇。本文為探討陶與瓷材料和形式語(yǔ)言結(jié)合上的可能性以及意義，探索陶與瓷兩種材料如何在一個(gè)作品中去呈現(xiàn)。通過(guò)學(xué)習(xí)并從泥性出發(fā)，使用兩地的泥料進(jìn)行對(duì)比試驗(yàn)：探索泥性的多種可能性與表現(xiàn)性;研究泥的肌理表現(xiàn)性與燒制曲線的合理性;陶與瓷兩種泥料的融合探索研究等。經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的實(shí)驗(yàn)性嘗試，在陶和瓷的泥性結(jié)合上取得一定的突破，筆者的研究生畢業(yè)創(chuàng)作就是很好的見證。

關(guān)鍵詞：陶與瓷;異同;形式語(yǔ)言;相融結(jié)合

一、 陶與瓷泥料結(jié)合研究報(bào)告

陶與瓷的區(qū)別，在傳統(tǒng)定義上，它們有幾個(gè)不同的地方。

1、燒成溫度的不同，一般陶最低可燒800度，或者更低。最高燒制1200度。而瓷的燒制溫度大部分都在1200度至1400度左右。但是這種不同性已經(jīng)改變石灣陶現(xiàn)在已經(jīng)能達(dá)到燒成溫度1260度到1290度。能抗高溫?zé)贫蛔冃尾惶?/p>

2、堅(jiān)硬程度不同，因?yàn)樘諢蓽囟鹊停蕴ンw的硬度較差，聲音較為渾濁。瓷器燒成溫度高，聲音清脆而且質(zhì)地堅(jiān)硬而不產(chǎn)生破壞，如果將陶溫度提高硬度自然也會(huì)增強(qiáng)。

3、原材料不同。陶土，是用一般的粘土不需要添加成分就可燒制而成，而瓷土主要材料是高嶺土，添加多種材料配制而成，才可制成瓷泥。

通過(guò)把上述的幾個(gè)原因中綜合來(lái)考慮，嘗試用兩個(gè)地區(qū)常用的陶泥與瓷泥進(jìn)行結(jié)合混合嘗試，使用電窯燒制。

第一次試驗(yàn)2017年9月至10月：使用德化的瓷泥與石灣的細(xì)陶、紅泥、黑泥四種泥料結(jié)合，做一組四人站立相互依靠的作品。一種泥料做一個(gè)人物，最后讓他們四個(gè)人背部相互依靠粘接。在作品的晾干過(guò)程中四個(gè)人物的粘接處并沒有產(chǎn)生裂痕。安全進(jìn)入電窯燒制至1290度，燒制完成后取出，三種陶泥塑造的人物并沒有產(chǎn)生變形與脫離。但是瓷泥塑造的人物沒有變形卻自己與相粘接的兩種陶泥進(jìn)行脫離。這次試驗(yàn)結(jié)果一半成功一半失敗，成功在于燒制1290的石灣陶并沒有融化、破裂、變形。失敗在于陶與瓷兩種泥料并沒有能相結(jié)合。

第二次試驗(yàn)2017年10月至11月：使用德化的瓷泥與石灣的黑泥，兩個(gè)人物技法都是使用的泥板成型法，使用黑泥成形的人物作品完成后總高62cm，使用瓷泥成形的人物作品完成后總高48cm，泥稿在自然風(fēng)干的過(guò)程中兩種泥均沒有產(chǎn)生變形。安全進(jìn)入電窯燒制，但是在后期燒制過(guò)程中收縮不勻，作品往一邊傾倒，燒制溫度為1260?？偨Y(jié)原因，由于作品高度較高，瓷泥收縮比陶泥大而產(chǎn)生傾斜變形，兩種泥料結(jié)合使用失敗。但是兩種泥料之間并沒有產(chǎn)生脫離。

第三次試驗(yàn)2017年11月至12月：使用德化的泥料做人物的身體軀干與頭部分，用石灣的黑泥做人物的衣服。人物與衣服粘接間用了大量的黑陶泥漿，在作品的晾干過(guò)程中兩者并沒有產(chǎn)生脫離與裂痕，放進(jìn)電窯燒制1290度，把電窯燒制0-300度的時(shí)間調(diào)長(zhǎng)，升溫變慢，從3個(gè)小時(shí)調(diào)整為6個(gè)小時(shí)，其他燒制曲線不變。最終出窯兩者泥料沒有變形、融化、與脫離。試驗(yàn)成功。

最后結(jié)論，石灣陶泥與德化瓷泥兩種材料是完全可以融合使用的，燒制溫度可控為1290度。兩種泥料在一起的使用要講究塑造的手法，兩種泥料粘結(jié)部分的技巧，電窯的升溫曲線與時(shí)間的控制。把控多方面容易失敗的因素，就可以使得兩種泥料結(jié)合使用。

二、《生命的旅程》探索陶與瓷結(jié)合可能性

這組創(chuàng)作以時(shí)間為脈絡(luò)，思考家庭中人與人之間的關(guān)系。更多傳達(dá)的是人從出生到死去，有三分之一的時(shí)間都離不開床，床作為人物精神的載體，呈現(xiàn)出人在不同階段的各種關(guān)系，可以是溫情的、可以是沖突的。運(yùn)用陶與瓷作為媒介，進(jìn)行了一個(gè)臨界點(diǎn)的結(jié)合，把兩種媒介燒制至1290度，都是兩者之間一個(gè)臨界點(diǎn)，1290度是陶的最高點(diǎn)，瓷的最低點(diǎn)。這是高與低的相互融合。

另一方面，用兩地的精神語(yǔ)言相結(jié)合，做了以下的分析。

1、人物創(chuàng)作造型中的形式語(yǔ)言，德化的人物塑造是精神脫俗、高雅優(yōu)美，他既注重造型的優(yōu)美，又會(huì)重點(diǎn)去暗喻表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，特別是臉部表情的刻畫莊嚴(yán)、無(wú)暇、脫俗、富有張力、傳神。塑造手法上遵循布紋優(yōu)美，體型豐盈，發(fā)絲飄逸，疏密有致，流暢自然等。而石灣的人物造型的夸張、有趣、通俗。人物的表情與形體夸張?zhí)幚?，從而突出人物的?qiáng)烈的性格特色，把人物的古樸、拙樸、形神兼?zhèn)洹⒍嘧硕嗖嗜宋锷畹臍庀?，性格特色表現(xiàn)出來(lái)。

2、材料的特性結(jié)合。德化的瓷泥質(zhì)細(xì)膩。可以塑造較為細(xì)膩與細(xì)致的人物造型。石灣的黑泥可塑造性較強(qiáng)，可塑為身上的服飾或床的造型。由于兩者的造型特性不一樣，在創(chuàng)作中用瓷泥做人物造型，陶泥做成泥漿，使用各種各樣的布料做肌理，或者是蓋在人物的被子、或者是身上的衣紋。將兩者進(jìn)行相結(jié)合，這就是將德化與石灣兩地材料的結(jié)合完成一件作品做了一個(gè)新的嘗試與突破。

3、德化與石灣題材上的區(qū)別。德化題材多數(shù)是都觀音佛像為主，而佛山題材是以羅漢、人物風(fēng)俗等生活題材為主。而我創(chuàng)作的方式以床為基礎(chǔ)載體，每個(gè)人都離不開床，至少有三分之一的時(shí)間或者更多時(shí)間在床上度過(guò)。現(xiàn)代人與人之間如何與床這樣載體所連接。是反映人生命的一個(gè)旅程，每個(gè)人無(wú)時(shí)無(wú)刻都在經(jīng)歷的旅程。

作為創(chuàng)作的思考，將三者融合是我創(chuàng)作的一個(gè)主要方向，如何將兩種材料能進(jìn)行有效地融合，這就是作為創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的一個(gè)過(guò)程。

這組作品通過(guò)18件陶與瓷材料結(jié)合作品，（圖1）以床與人的生命旅程連接為主題，呈現(xiàn)人在不同階段與不同人物在床上的不同狀態(tài)，父子、母子、夫妻、朋友等在床上的相處形式。（圖2）部分作品完成后會(huì)把它放置在水里等它自然消融，有些最后融化了一半，有些甚至全溶。這是一個(gè)既可控又不可控的過(guò)程。從塑造到消融，以時(shí)間為線索，人的生老病死都離不開床。作品是對(duì)稍縱即逝生命的思考，尋找這大千世界中生命的意義。

結(jié)論

綜上所述，筆者圍繞德化何朝宗和石灣劉傳不同時(shí)空的兩位大師進(jìn)行探索性地研究，進(jìn)而實(shí)地考察，駐地實(shí)踐創(chuàng)作等方式，試圖尋找兩種不同地域、不同文化、不同材料的藝術(shù)形式語(yǔ)言進(jìn)行探索性結(jié)合的方法，賦予筆者創(chuàng)作上新的想法，試驗(yàn)性的創(chuàng)作本文中也有闡述。陶與瓷，兩者之間完全可以相結(jié)合而產(chǎn)生一種新的形式語(yǔ)言。