楚灰

自從處女作發(fā)表之后，我對小說寫作的膽子就大了起來。我對小說一星半點的認知，幾乎都擱在我至今寫作的小說里面了。它們是我講故事之時用到的顯影劑，有液態(tài)物質(zhì)的迷惑性。我沒有講過一個完整故事。究竟是不會講故事，還是刻意為之，辯駁的意義不大。故事以哪一塊碎片，以怎樣的肌理形態(tài)，又以怎樣的承載體量，出現(xiàn)在我們的閱讀之中，是我長久以來在考慮的問題。不是所有的碎片都有價值，不是所有的記憶都值得被書寫，至少在短篇小說領(lǐng)域如此。倘若忠誠于故事和記憶，小說將失去特有的意義。

人所經(jīng)歷的，從結(jié)果層面來反觀，都會找到一些跟事件本身沒多大關(guān)聯(lián)的因素在推動事件的發(fā)展，是為外力;而內(nèi)在的，我認為是故事本身的先驗性。這種反觀行為是成立的嗎？不知。畢竟小說是一種歷史意識，因了“虛構(gòu)”這把神奇的鑰匙，是可以做到“內(nèi)”“外”通透，直抵記憶的現(xiàn)場。

小說雖不一定是閑人才可操持的手藝，但是都得有大把的工夫琢磨生活現(xiàn)實的破綻，最好能像閃電一樣穿插其間。我的工作有大量的時間是在山間游走，每一次駐足，都可被視作對之前行走的肯定或者推翻—一定是發(fā)現(xiàn)到了需要去觀想的東西，包括反思和再次確認。這對于小說寫作而言，好似在揀碎片。如果仔細分析，碎片有結(jié)構(gòu)，碎片序列有建構(gòu)的可能性。

《觀音記》初稿始于2015年暮春，原擬題《抒情詩》，借鑒克勞德·西蒙的《農(nóng)事詩》;意在對死亡和花朵的一次吟誦。第一稿很快完成，未曾想到電腦故障，一切歸零。后陸陸續(xù)續(xù)靠默寫，在紙上復(fù)述了一遍。默寫完，當即決定推倒重來。春去秋來稻梁謀，我從贛東北到了粵西南，結(jié)婚生子，安身立命，這篇小說也就擱置了。期間和三五文友閑聊，也試圖去接續(xù)它，均未遂意。

而今，在一場持續(xù)的熱性感冒的靜養(yǎng)之中，能一氣呵成完成之，幸矣。在完成它之后的第一時間，能很明顯地感受到，整個精神狀態(tài)出現(xiàn)了一個與“樸拙，輕松略有點戲謔”截然對稱的端口。在定稿之前，《觀音記》仍有十多位人物的錯綜關(guān)系，最終決定在保障閱讀連貫性的前提下，盡量簡化。同時，摒棄人稱切換的形式，盡量讓平行敘事往縱深方向交織。也就是讓結(jié)構(gòu)變得更碎片化、更立體感，同時努力保持每一枚碎片特有的質(zhì)感和寓意。

“老陳”是我現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)的一位人物，有其確切原型。他有知識、有經(jīng)歷，內(nèi)心敏感，因為某些變故，從血性情懷轉(zhuǎn)向寡言看似木訥的狀態(tài)。這種事實并不重要，重要的是，他在轉(zhuǎn)變過程中的生活態(tài)度，以絕對服從內(nèi)心的姿態(tài)安于一隅，寄情所喜歡的，又能在某個意想不到的時辰將這種安逸所挾裹的焦慮、困頓等現(xiàn)實狀態(tài)驟然放大，用行為去影響周遭，成為一股回腸蕩氣。然而，說到底，不過是所謂知識分子的一種聊慰罷了。在他的筆下出現(xiàn)的“馬鳴”是我理想中的那個人物。我相信，“老陳”在觀照內(nèi)心的時候，或許會想到“馬鳴”。我說“或許”，儼然是在說一場夢話。

形式上，全篇有七節(jié)，埋有三條線。其一，是老陳的現(xiàn)實生活，里面分為兩塊，一塊是老陳和王梅梅，一塊是老陳和小琳。其二是老陳的寫作生活。其三是小琳作為老陳現(xiàn)實情感接續(xù)，兼具夢想和現(xiàn)實的雙重迷幻品質(zhì)。技術(shù)上，以“寫作”來推動寫作，穿插對小說寫作的理解和認知，形成閉環(huán)。這種寫法有二次寫作的成分。

內(nèi)容上，從一篇“未完成的小說”開始敘事，其實已經(jīng)露出了“悲傷”的基調(diào)，有一種撥云不見日，反而加深了陰影的無奈之感;同時，又迫切希望能推進，打破這一切;顯然，這是一種徒勞，結(jié)尾落在現(xiàn)實的“無聊”和“困倦”之中了。因此，在全篇里有很多的細節(jié)，細節(jié)之真實、繁復(fù)，幾近啰嗦，實為刻意為之，在呼應(yīng)題眼和題記。

我理解的“觀”，是內(nèi)觀、反省，自我照亮，自我行走，屬于一個持續(xù)進行的動作過程;“音”是被觀的對象，不限于聲音，而是可被觀、被感受到的一切事物，包括一些情緒變化，可以讓“觀”變得連貫，抑或支離破碎;“觀音”（一個事件）在真實和虛構(gòu)之間，游離不定，仿若一場夢話;生活好似一場修行，“觀音”使得生活產(chǎn)生了一種屬于宗教的品質(zhì)?；氐綄懽鞅旧?，切實體會到，是在暗合“言下忘言一時了，夢中說夢兩重虛”的韻味。

（欄目責編：費新乾）