王潔

摘要：作為臺(tái)灣“新電影運(yùn)動(dòng)”的領(lǐng)軍人物，侯孝賢將自意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影以來(lái)的西方作者電影藝術(shù)傳統(tǒng)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)旨趣完美融合，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)式的作者電影風(fēng)格。侯孝賢電影作品極具理性和內(nèi)涵，有強(qiáng)烈紀(jì)實(shí)風(fēng)格和社會(huì)憂(yōu)患意識(shí)，充滿(mǎn)了鄉(xiāng)土氣息，蘊(yùn)含著對(duì)于臺(tái)灣社會(huì)的關(guān)注。電影作品個(gè)性鮮明、風(fēng)格獨(dú)特，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言創(chuàng)造了“侯氏”藝術(shù)風(fēng)格。本文將從侯孝賢導(dǎo)演電影作品的主題變遷、影片風(fēng)格特征兩個(gè)方面對(duì)侯孝賢導(dǎo)演電影創(chuàng)作史進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：侯孝賢;影片主題;風(fēng)格特征

“一個(gè)習(xí)慣用鏡頭說(shuō)話(huà)的導(dǎo)演，其主題表述的魅力主要來(lái)自于個(gè)人雋永而深邃的文化底蘊(yùn)，在這個(gè)意義上，他們被稱(chēng)為“‘用影像敘事體進(jìn)行表述的思想家’”。[1]侯孝賢是眾多思想家中的一員，更是其中的佼佼者。對(duì)電影的熱衷促使他以高昂的創(chuàng)作激情和高超的電影才華脫穎而出，成為帶有個(gè)人風(fēng)格的“電影作者”。

一、深邃主題的變遷

自1980年獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片開(kāi)始，截至2015年的《刺客聶隱娘》，侯孝賢的電影作品有20部之多。如果說(shuō)其前期作品立足于平淡通俗的戲劇化主題，未超出主流商業(yè)電影的范疇的話(huà)，那么從中后期開(kāi)始，侯孝賢開(kāi)始嘗試一種獨(dú)具特色的講述方式，使得影片主題更加明晰可辨——關(guān)注生活中小人物，冷酷現(xiàn)實(shí)中仍熱愛(ài)生活。

（一）個(gè)人化的青春情結(jié)

2002年，侯孝賢把《風(fēng)柜來(lái)的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》和《戀戀風(fēng)塵》進(jìn)行整合，以《青春叛逃事件簿》進(jìn)行命名。這四部電影可以稱(chēng)之為是侯孝賢對(duì)于過(guò)往的回憶與紀(jì)念，講述青春美好中的自己。這時(shí)的侯孝賢摒棄了自己輕車(chē)熟路的主流商業(yè)電影路線，選擇將“青春”作為序曲來(lái)紀(jì)念他生命中最值得懷念的日子。

但其作品與其他青春題材電影的不同之處在于，在侯孝賢的電影里，家庭和血緣關(guān)系的缺失成為少年成長(zhǎng)時(shí)無(wú)形的羈絆，至親隔閡、對(duì)愛(ài)的憧憬、對(duì)外界的懵懂……通過(guò)這幾部作品，體現(xiàn)出侯孝賢對(duì)傳統(tǒng)家庭生活的眷戀和熱情。一個(gè)個(gè)小男孩、大男生用他所感受到的一切編織成整一首告別過(guò)往的歌曲。

（二）本土化的歷史視野

從1989年開(kāi)始，不惑之年的侯孝賢開(kāi)始通過(guò)鏡頭展現(xiàn)更為宏大的畫(huà)面，并試圖走進(jìn)臺(tái)灣歷史之中。侯孝賢通過(guò)“悲情三部曲”，折射出自1895年《馬關(guān)條約》簽訂以來(lái)，臺(tái)灣從開(kāi)始淪為日本殖民地至今的歷史變遷。

長(zhǎng)達(dá)五十年的殖民文化在臺(tái)灣人的心中刻下深深的烙印，但也在臺(tái)灣人和日本人中間播種下友誼的種子。《悲情城市》中的日本長(zhǎng)官上川臨行前與深情李天祿告別，雖然國(guó)籍的變化使日本與臺(tái)灣成為對(duì)立，但就人與人的關(guān)系而言仍是超越國(guó)籍界限的。導(dǎo)演的寬容與仁厚使得侵略者的哀傷和留戀都呈現(xiàn)在銀幕上。

侯孝賢創(chuàng)造出臺(tái)灣電影的一種全新境界—“素讀”，將個(gè)人情緒深深的隱藏起來(lái)，盡量客觀地呈現(xiàn)原生態(tài)的生活，用細(xì)節(jié)而非情節(jié)結(jié)構(gòu)故事，展現(xiàn)出平淡生活的質(zhì)感與魅力，以喚起觀眾深深的認(rèn)同。[2]

（三）陌生化的都市體驗(yàn)

1987年，《尼羅河女兒》的出現(xiàn)標(biāo)志著以都市作為背景、有別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村地域特征作品的創(chuàng)作開(kāi)始。該片借成年人的黑社會(huì)勢(shì)力對(duì)青少年私營(yíng)結(jié)黨的奇想，表現(xiàn)他們急于過(guò)渡到成人世界的心態(tài)，突現(xiàn)出青年人躁動(dòng)不安的性格，預(yù)示著新都市電影的鋒芒畢露。十年后，侯孝賢把目光重新投向了日益發(fā)展變化的城市，從《好男好女》，到《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》、《千禧曼波》，侯孝賢完成了他電影主題的第三次大的轉(zhuǎn)變，即從歷史轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)向了不斷變化的現(xiàn)實(shí)。

侯孝賢對(duì)鄉(xiāng)村所懷有的迷戀與執(zhí)著使其絕大部分影片中都重復(fù)著這一情結(jié)，并不斷加以深化，即使是反映都市生活的影片也不例外?！赌蠂?guó)再見(jiàn)，南國(guó)》中的火車(chē)，帶領(lǐng)著我們和在夾縫中生存的人們一起處在忙碌但茫然的狀態(tài)里，而這些正是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明瓦解的前兆。

二、詩(shī)意風(fēng)格的展現(xiàn)

與同時(shí)期的電影導(dǎo)演相比，侯孝賢的電影作品在敘事風(fēng)格上呈現(xiàn)出更為典型的東方式審美特質(zhì)，有著更為濃厚的詩(shī)意韻味。其主要集中表現(xiàn)為對(duì)電影鏡頭的詩(shī)意化探索以及氛圍的詩(shī)意性營(yíng)造兩個(gè)方面。

（一）鏡頭的詩(shī)意性探索

自謂從沈從文自傳中悟出導(dǎo)演真諦的侯孝賢，對(duì)固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的追隨，早己成為他作品的“正字”標(biāo)記。侯孝賢電影中的長(zhǎng)鏡頭不僅僅承擔(dān)著信息的呈現(xiàn)與傳遞功能，更為重要的是在他的長(zhǎng)鏡頭創(chuàng)作中，觀眾能夠體會(huì)到獨(dú)特的韻味和詩(shī)意的情懷。

（1）固定長(zhǎng)鏡頭溫婉悠長(zhǎng)

《海上花》是侯孝賢電影創(chuàng)作中，長(zhǎng)鏡頭使用頻率最高的一部電影。在長(zhǎng)達(dá)110 分鐘的放映時(shí)間中，只使用39個(gè)鏡頭便展現(xiàn)出十九世紀(jì)末上海英租界里紅男綠女們夜夜笙歌和復(fù)雜的情感糾葛。電影以一個(gè)時(shí)長(zhǎng)為八分鐘的長(zhǎng)鏡頭開(kāi)篇：長(zhǎng)三書(shū)寓中，倌人與客人圍坐兩旁喝酒劃拳、逗趣聊天，近乎凝滯的長(zhǎng)鏡頭來(lái)展現(xiàn)人物之間的對(duì)話(huà)過(guò)程。長(zhǎng)鏡頭的使用不僅將影片整體節(jié)奏變得悠然而舒緩，還使得本具有紀(jì)實(shí)性的長(zhǎng)鏡頭增添了詩(shī)意性的韻味。

（2）景深長(zhǎng)鏡頭意蘊(yùn)頗豐

以中、遠(yuǎn)景的長(zhǎng)鏡頭為鏡語(yǔ)的基本構(gòu)架下，空鏡頭下靜謐風(fēng)景與抒情性故事交相輝映，自然風(fēng)景被賦予了獨(dú)特含義。深焦距大遠(yuǎn)景鏡頭“不僅為影片增添了詩(shī)一般的靈性或史一般的凝滯，而且在銀幕上直呈天與地、人與環(huán)境的獨(dú)特關(guān)系?！?[3]在電影《刺客聶隱娘》的武斗環(huán)節(jié)中，采用最具風(fēng)格化的長(zhǎng)鏡頭來(lái)展現(xiàn)人物之間的廝殺搏斗，凸顯窈七在殺與不殺之間情感糾葛與內(nèi)心矛盾。此外，窈七赴約田元氏時(shí)，陽(yáng)光穿過(guò)樹(shù)林的間隙，斑駁的光影灑落在窈七身上，窈七的孤寂與俠風(fēng)展現(xiàn)無(wú)遺。

（二）氛圍的詩(shī)意性營(yíng)造

意境是“情”與“景”的結(jié)合，藝術(shù)作品中描繪的客觀自然景象包含著作者主觀化的情感。瑞士思想家阿米爾也曾表示，一片自然風(fēng)景是一個(gè)心靈的境界。在侯孝賢的電影中，我們能看到他將情感深藏于自然景物之內(nèi)，通過(guò)借景抒情、情景交融的創(chuàng)作手法，營(yíng)造了符合影片主題內(nèi)容的意境氛圍，極具詩(shī)意性。

（1）空境對(duì)意境表現(xiàn)

《悲情城市》中人物的命運(yùn)的悲涼凄慘，如同臺(tái)灣當(dāng)時(shí)的社會(huì)生存環(huán)境一般。片中寬榮與思想進(jìn)步青年飲酒暢談時(shí)偶然聽(tīng)到《松花江上》的歌聲傳來(lái)：“九一八，九一八！從那個(gè)悲慘的時(shí)候，脫離了我的家鄉(xiāng)，拋棄那無(wú)盡的寶藏，流浪……” 伴隨著歌聲，鏡頭搖至窗外，綿延起伏的山脈與天空連成一片，海邊迷霧使得山脈若隱若現(xiàn)，音樂(lè)聲陣陣敲擊，彷佛似一陣陣重拳敲擊著人們的心靈，不由地讓人深思著當(dāng)權(quán)政府的腐敗，其悲愴、凄涼之情徒然而生，久久不散。

（2）物象對(duì)意境的營(yíng)造

侯孝賢曾公開(kāi)表示過(guò)對(duì)火車(chē)的迷戀，火車(chē)不僅是農(nóng)業(yè)社會(huì)進(jìn)入工業(yè)社會(huì)重要的象征，還是青年們都市夢(mèng)的起源與精神回歸的載體。在《兒子的大玩偶》中，孩子們拿著坤樹(shù)的小丑裝備奔跑于火車(chē)鐵軌之旁，火車(chē)轟鳴著駛來(lái)，那些衣著得體的列車(chē)員、閱覽書(shū)籍的學(xué)生與穿著滑稽的坤樹(shù)、面瘦饑黃的孩童形成鮮明的對(duì)比，城鄉(xiāng)之間的社會(huì)生存矛盾得以凸顯。

結(jié)語(yǔ)

二十世紀(jì)八十年代，侯孝賢等一批臺(tái)灣青年電影導(dǎo)演發(fā)起了臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)，他們拍攝了一系列在內(nèi)容和形式上具有現(xiàn)實(shí)主義傾向、人文主義關(guān)懷的影片，推動(dòng)了臺(tái)灣電影的改革與創(chuàng)新。深受東方傳統(tǒng)文化影響的侯孝賢在影像風(fēng)格上呈現(xiàn)了詩(shī)意性特征，在情感的表達(dá)上呈現(xiàn)了含蓄性的特質(zhì)。作為臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的旗手，他奉獻(xiàn)了一部又一部經(jīng)典之作，始終堅(jiān)持著獨(dú)具匠心的敘事風(fēng)格，享譽(yù)國(guó)內(nèi)外影壇。

參考文獻(xiàn)：

[1]李奕明：《靜觀默察寫(xiě)臺(tái)灣—侯孝賢電影世界初識(shí)》，《鏡像與文化—港臺(tái)電影研究》，中國(guó)電影出版社2002年3月版，第97頁(yè).

[2]李彬：《<好男好女）：素讀侯孝賢》，《電影新作》2002年第6期，44頁(yè).

[3]李道新《中國(guó)電影文化史一，北京大學(xué)出版社年月第一版，487頁(yè).