【摘要】 章泥迄今為止更能彰顯其個(gè)性特色也表現(xiàn)出較高藝術(shù)水準(zhǔn)的作品，是她傾其心血和才華的詩(shī)化小說(shuō)和寓言化小說(shuō)。其詩(shī)化小說(shuō)和小說(shuō)中的詩(shī)化敘述彰顯了她小說(shuō)語(yǔ)言的清雋蘊(yùn)藉之美;而頗獲佳評(píng)的寓言化小說(shuō)《荒山菊》盡管構(gòu)思精巧、寓意深刻，但同時(shí)也有過(guò)于理念化的缺憾;《塵歸塵，土歸土》等作品在寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上不乏寓言化手法，故能增添小說(shuō)的思想容量與靈魂叩問(wèn)的深度;提升寫(xiě)實(shí)功夫是章泥當(dāng)下創(chuàng)作取得突破性進(jìn)展的關(guān)鍵。

【關(guān)鍵詞】 詩(shī)化小說(shuō);詩(shī)化敘述;寓言化小說(shuō);寓言化手法;寫(xiě)實(shí)之功

【中圖分類(lèi)號(hào)】I207 ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2020）13-0043-03

基金項(xiàng)目：西華師范大學(xué)博士科研啟動(dòng)項(xiàng)目《巴蜀文化視野下的當(dāng)代巴蜀詩(shī)歌研究》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)17E023）的階段性成果。

作為一位勇于向文學(xué)高峰攀登的青年作家，章泥以其為數(shù)不多而質(zhì)量頗高的作品榮獲2015年度四川文學(xué)獎(jiǎng)，其創(chuàng)作才華也得到了諸多評(píng)論家和同行的一致肯定。章泥小說(shuō)可以分成兩大類(lèi)：一類(lèi)以寫(xiě)實(shí)為主，一類(lèi)具有寓言化特質(zhì);而最能體現(xiàn)出其追求“書(shū)寫(xiě)的難度”境界的則無(wú)疑屬于后者。無(wú)論是哪一類(lèi)作品，極具章泥個(gè)性色彩的詩(shī)化敘述都一以貫之地凝結(jié)在她獨(dú)特的句式和語(yǔ)調(diào)之中，充分展現(xiàn)了其小說(shuō)語(yǔ)言的清雋、蘊(yùn)藉之美。

一、精致的詩(shī)化小說(shuō)與清雋的詩(shī)化敘述

自魯迅以他內(nèi)斂的詩(shī)人氣質(zhì)和卓越的藝術(shù)稟賦開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)化小說(shuō)這一體式以后，廢名、沈從文、蕭紅、孫犁、汪曾祺、何立偉、孫甘露、遲子建等諸多現(xiàn)當(dāng)代名家都曾在這一領(lǐng)域有不俗的表現(xiàn)。章泥的多數(shù)篇目都存在著不容忽視的詩(shī)化敘述筆墨，盡管它們未必可以歸入典型的“詩(shī)化小說(shuō)”之屬;而中篇《花瓶里面》則堪稱(chēng)頗具創(chuàng)意的詩(shī)化小說(shuō)精品。初讀《花瓶里面》，可以從中看到《狂人日記》《莎菲女士的日記》《腐蝕》等經(jīng)典名作的影子：其以靈肉沖突之情愛(ài)書(shū)寫(xiě)為經(jīng)、以深沉的人生喟嘆為緯的心靈獨(dú)白頗有《莎菲女士的日記》遺風(fēng)。但是，對(duì)經(jīng)典的學(xué)習(xí)和借鑒并不會(huì)遮蔽作家本人匠心獨(dú)運(yùn)的主體風(fēng)格與別具一格的詩(shī)意表達(dá)?！痘ㄆ坷锩妗烦淮魅斯矸?、生存環(huán)境等外部因素的引言之外，分為兩個(gè)部分：第一部分“無(wú)根的花枝”，是以詩(shī)化敘述為主的“長(zhǎng)吁短嘆之篇”，第二部分“半瓶水”，是主人公的“絮絮說(shuō)事之章”。集中于第一部分的詩(shī)化敘述主要表現(xiàn)為兩種形態(tài)：具有詩(shī)人氣質(zhì)的敘述者以及富于韻律和節(jié)奏感的詩(shī)化語(yǔ)句。無(wú)論小說(shuō)主體部分的敘述者“我”（也即是博文作者“黑夜的愛(ài)女”）是否就是電視臺(tái)“文苑”欄目主持人吳無(wú)，這個(gè)“我”有一顆善感的詩(shī)心，具有耽于幻想、敏于表達(dá)的詩(shī)人氣質(zhì)，這是確定無(wú)疑的。且看她詩(shī)意盎然的內(nèi)心獨(dú)白：

“旌旗已破如發(fā)絲，我的目光還在夕陽(yáng)中矍鑠。直到黃沙圓潤(rùn)了地平線，大漠中只剩得風(fēng)在迂回，卸下鎧甲的心才喃喃自語(yǔ)：我真的無(wú)意獲取什么，別說(shuō)與人相爭(zhēng)，就是上天賜予我的一切，我也會(huì)如數(shù)奉還呀……”

《花瓶里面》的詩(shī)化敘述并非是可有可無(wú)的點(diǎn)綴，而是與小說(shuō)主旨意蘊(yùn)緊密相關(guān)的、兼有形式和內(nèi)容雙重職能的文脈筋骨——也正是在此意義上，才將它判定為詩(shī)化小說(shuō)。從表淺的故事層面而言，《花瓶里面》主要記敘了一位有些超凡脫俗的知識(shí)女性“我”（即博文作者“黑夜的愛(ài)女”）與“K”的一段失敗的感情生活：在職場(chǎng)的摸爬滾打中身心俱疲的“我”原本以為能夠在“K”那兒得到靈魂的休憩，但卻終于在 “K”的濫情主義和庸俗本真面目暴露無(wú)遺之時(shí)知難而退?！拔摇焙汀癒”的矛盾最終體現(xiàn)為詩(shī)意的理想世界與污濁塵世的對(duì)立：處于最初的甜蜜之中的“我”能夠坦然面對(duì)各種飛短流長(zhǎng)，因?yàn)椤澳菚r(shí)候，一切俗與邪都是我眼中的景致，我就是借著它們?nèi)タ慈松词澜缈醋约骸?殊不知，在“K”大打溫情牌的背后竟然充斥著謊言與欺騙，在他感覺(jué)需要公開(kāi)確認(rèn)關(guān)系的時(shí)刻，居然以要挾的口吻警告“我”：“你要好自為之，不然你最后什么也不會(huì)得到。”因此，“無(wú)根的花枝”部分的詩(shī)化敘述不僅為整部小說(shuō)營(yíng)造出濃郁的詩(shī)意氛圍，而且正好用“我”的一顆詩(shī)心與以“K”為代表的塵世污濁之氣形成鮮明對(duì)比，由此強(qiáng)化了小說(shuō)的悲劇色彩與批判鋒芒。不但如此，詩(shī)化敘述的筆墨體現(xiàn)了“我”對(duì)生命、愛(ài)欲、時(shí)間、死亡等抽象命題的深層思考，強(qiáng)化了小說(shuō)整體的形而上意味——較散文語(yǔ)言而言，詩(shī)的語(yǔ)言更精粹、凝練，更含蓄而富有暗示性，往往也更具多義性，這些特征都與哲學(xué)凝神靜想的反思品格相近。

《花瓶里面》這部中篇在構(gòu)思和語(yǔ)體風(fēng)格上的特別之處在于：小說(shuō)主體前面的引言，基本是與世俗生活完全合拍的散體文（與“詩(shī)化”語(yǔ)言相對(duì)）語(yǔ)調(diào)，與之對(duì)應(yīng)的是蕓蕓大眾的世俗世界;接下來(lái)的“無(wú)根的花枝”則以詩(shī)化語(yǔ)言為主，即使寫(xiě)兩位女子在公交車(chē)上關(guān)于夢(mèng)的談話(huà)，都帶有更多的“仙氣”而較少人間煙火氣息——從純寫(xiě)實(shí)的小說(shuō)藝術(shù)準(zhǔn)則來(lái)看，其人物語(yǔ)言則會(huì)因?yàn)檫^(guò)于書(shū)面化和哲理化而顯得缺乏生活實(shí)感，甚至覺(jué)得是一種不可原諒的藝術(shù)失真，但以詩(shī)化（寫(xiě)意）小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)觀之，則覺(jué)得比較妥帖自然——因此，這一部分的詩(shī)化語(yǔ)言更多地指向人的孤獨(dú)求救、生命本真等具有形而上意味的靈魂世界;到最后的“半瓶水”部分，則是前兩種語(yǔ)體風(fēng)格的交錯(cuò)混雜，這也意指著女主人公在世俗人生和詩(shī)意安居之間的苦苦掙扎乃至沉淪。概言之，語(yǔ)言風(fēng)格和思想內(nèi)容的高度契合使得《花瓶里面》在語(yǔ)言的鍛造和結(jié)構(gòu)的設(shè)置方面都取得了較大成功，在同類(lèi)作品中顯得尤其別出心裁;透過(guò)這部作品，能更深切地體味到汪曾祺所謂的“語(yǔ)言就是內(nèi)容”“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言” [1]49之真諦。

章泥大多數(shù)小說(shuō)中都有清雋的詩(shī)化敘述筆墨——盡管它們并不對(duì)作品的整體意蘊(yùn)起決定性作用，但其較高的“出場(chǎng)”頻率卻極大地影響著作品的語(yǔ)言面貌和藝術(shù)品位。章泥小說(shuō)語(yǔ)言的詩(shī)化常常表現(xiàn)為煉字煉句之后所形成的“詩(shī)家語(yǔ)”，即一種具有陌生化效果的類(lèi)詩(shī)歌語(yǔ)言，比如：“特別是那冰雕玉刻般的花瓣，今年的刀功更了得，每一枚都有一番風(fēng)骨，端凝成朵，脫脫溢出曠世的氣韻”;“年輕的時(shí)候，日子是漫天飛雪，舞呀旋呀，老不著地。老了的日子，就是這樹(shù)寥寥的花。這剛?cè)嵋簧淼幕?，越是傲向天宇越是零落驚心?！保ā秹m歸塵，土歸土》）真可謂清詞麗句，極盡典雅綽約之美。章泥小說(shuō)中時(shí)常出現(xiàn)的詩(shī)化之筆，讓人們能感受到她飽蘊(yùn)激情的創(chuàng)作狀態(tài)，也讓人們感佩于她對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的癡迷與沉醉：她對(duì)文字精雕細(xì)刻的“工匠精神”，大有直追古人“語(yǔ)不驚人死不休”境界之態(tài)勢(shì)——這在當(dāng)下浮躁的文化語(yǔ)境中尤其難能可貴。

二、意蘊(yùn)豐厚的寓言化寫(xiě)作

“寓言”一詞最早見(jiàn)于《莊子》：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。寓言十九，藉外論之……”（《寓言》）;“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”（《天下》）[2] 472、583。寓者，寄也;“寓言”即言此意彼、別有寄托之言。寓言化的小說(shuō)是20世紀(jì)以來(lái)由卡夫卡、喬治·奧威爾、喬伊斯、博爾赫斯等西方現(xiàn)代派作家開(kāi)疆拓土并逐漸被無(wú)數(shù)的仿效者“發(fā)揚(yáng)光大”。小說(shuō)的寓言化主要表現(xiàn)為：虛化時(shí)代背景、情節(jié)怪誕玄幻、人物符號(hào)化、細(xì)節(jié)和物象充滿(mǎn)象征色彩等等“扭曲變形”的“非現(xiàn)實(shí)”特征。以此觀之，章泥的《荒山菊》無(wú)疑是非常典型的寓言化小說(shuō);而《兩個(gè)人的杰作》《花瓶里面》《塵歸塵，土歸土》《月黃昏》《菩薩石》則是介于寫(xiě)實(shí)和寓言化之間、具有一定寓言化傾向的作品。

《荒山菊》主要講了兩個(gè)故事，一個(gè)關(guān)于科根人嗜“署”成性和“毀署”的故事（在作品中更多的與祖爺爺和大丫、絢鮮相關(guān)），一個(gè)是關(guān)于“跑”的故事（更多與小易和“我”相關(guān)）。最終的結(jié)局都是喪失：署性的喪失（“毀署”）、奔跑能力的喪失。而這兩個(gè)故事的關(guān)聯(lián)點(diǎn)就是標(biāo)題所指的“荒山菊”意象，小說(shuō)結(jié)尾處告訴讀者“荒山菊”所在的地方曾經(jīng)是墳場(chǎng)——至此，終于看到了小易和祖爺爺?shù)南嗨菩裕核麄冎远际チ吮寂苣芰?，是因?yàn)樗麄兌伎吹搅嘶蚪佑|到了與祖墳相關(guān)的某種“真相”。

“科根文化”的確具有較強(qiáng)的概括力，它可以隱喻一切已經(jīng)喪失活力卻仍然被身在其中的庸眾奉為圭臬的傳統(tǒng)或習(xí)俗，乃至可以象征一切既有秩序（任何冒犯秩序者都會(huì)遭遇與小說(shuō)中的隸氏家族類(lèi)似的命運(yùn)）。如果把小說(shuō)中的人事糾葛和某些具體歷史現(xiàn)象聯(lián)系起來(lái)理解，則可能會(huì)引發(fā)更深沉的歷史感喟和更強(qiáng)烈的情感共鳴，從而強(qiáng)化了小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)感和歷史感——這對(duì)容易流于空疏和浮泛的寓言化小說(shuō)而言，未嘗不是從讀者接受層面采取的一種補(bǔ)救措施。

章泥的《塵歸塵，土歸土》《月黃昏》等作品以寫(xiě)實(shí)風(fēng)格為主，但兼有寓言化的傾向，其中的寓言化手法增添了小說(shuō)的思想容量與靈魂深度。從寫(xiě)實(shí)的層面看，《塵歸塵，土歸土》的主要情節(jié)是圍繞“羅遇—衛(wèi)竹—黎淑媛”這個(gè)人物關(guān)系鏈展開(kāi)的：羅與衛(wèi)的戀情，羅與黎的母子關(guān)系，黎與衛(wèi)的準(zhǔn)婆媳關(guān)系;由此生發(fā)出的主題可以有：戀母情結(jié)主導(dǎo)下的孱弱與幼稚如何使男性喪失了愛(ài)的能力;生命的脆弱與命運(yùn)的無(wú)常使母親患上了害怕失去的恐懼癥進(jìn)而影響到兒子的婚戀生活;涉世未深的清純女子與人情練達(dá)、工于心計(jì)的婆婆如何在妻性與母性的永恒戰(zhàn)爭(zhēng)中敗下陣來(lái)……但是，若僅僅停留在這些層面的解讀，則尚未能充分領(lǐng)略該篇小說(shuō)的匠心獨(dú)運(yùn)之處。不能忽略其中的一些怪誕之筆、符號(hào)化的人物以及充滿(mǎn)象征色彩的意象與細(xì)節(jié)——也即是上文所說(shuō)的“寓言化”筆墨。例如，相對(duì)于羅遇形象的瓷實(shí)飽滿(mǎn)，衛(wèi)竹的前任丈夫林凱旋形象則模糊得多，其行狀也頗多怪誕之處：什么都吃、特別能吃的林凱旋“腸胃腐朽了”，“舌面上長(zhǎng)起了地圖似的花紋，隨著花紋的迅速擴(kuò)展，食欲大跌。當(dāng)林凱旋的整個(gè)舌面華麗得像一張鮮花著錦的小地毯時(shí)，他終于什么也吃不下了?！迸c其說(shuō)這是寫(xiě)實(shí)，還不如說(shuō)這是“五味令人口爽” [3] 61的寓言化寫(xiě)照，也是衛(wèi)竹和林凱旋充滿(mǎn)浪漫氣息的精神之愛(ài)被物欲擊垮的象征?！对曼S昏》《兩個(gè)人的杰作》《菩薩石》等作品中的寓言化、象征性筆墨雖然不如《塵歸塵，土歸土》那樣搖曳多姿，卻也在一定程度上拓展了小說(shuō)的表意空間，使之產(chǎn)生了“以少總多”[4] 493、簡(jiǎn)約與繁復(fù)之美兼具的藝術(shù)效果。

三、寓言化寫(xiě)作的難度與寫(xiě)實(shí)之功的提升

《荒山菊》是章泥目前獲得較多贊譽(yù)的佳作，但這并非說(shuō)它就已臻盡善盡美之境;它的太過(guò)“寓言化”就是值得作者警惕的缺陷——這里或許用得著一個(gè)比較濫俗的表述：其最大的特點(diǎn)蘊(yùn)藏著最大的缺點(diǎn)、最成功之處同時(shí)隱伏著失誤。當(dāng)評(píng)判文學(xué)作品的價(jià)值高下或藝術(shù)得失的時(shí)候，其實(shí)是隱含著一些參照物的，而這些參照物或曰標(biāo)準(zhǔn)，自然是已有的經(jīng)典作品。讀卡夫卡《變形記》這樣的作品時(shí)，會(huì)覺(jué)得主人公變甲蟲(chóng)的描寫(xiě)很逼真，變成甲蟲(chóng)以后的感覺(jué)很難受，而相對(duì)忽略了他的寓言化手法的存在;但閱讀《荒山菊》，幾乎時(shí)時(shí)都在提示：這是一篇寓言化作品，換言之，在閱讀過(guò)程中難以一直沉浸在作者營(yíng)構(gòu)的小說(shuō)世界之中，反而是在思考其中的象征或其他手法究竟有何意味。但同樣是讀章泥的作品，《塵歸塵，土歸土》《三十年前的櫻桃糖》等小說(shuō)就更有“代入感”，更易讓人沉醉其中。再深究之，《荒山菊》有比較多的概念化的介紹性文字而缺少牽動(dòng)人心的細(xì)節(jié)，在具象化方面還略有欠缺，這倒不是說(shuō)文字多少的問(wèn)題，也不是因?yàn)轶w裁屬性的限制。要說(shuō)“寓言化”寫(xiě)作，其實(shí)有很多經(jīng)典作品都可以歸入這一類(lèi)，但由于其具象化的小說(shuō)世界寫(xiě)得太逼真，其細(xì)節(jié)太具有場(chǎng)景感乃至雕塑感，以至于讓一般的讀者都難以把它和“寓言化”關(guān)聯(lián)起來(lái)。簡(jiǎn)言之，“寓言化”并非就意味著一定要刻意抽象化、高度變態(tài)化;即使在總體框架上具有虛幻、怪誕的“非現(xiàn)實(shí)性”，仍然可以追求細(xì)節(jié)刻畫(huà)和場(chǎng)景描寫(xiě)的精致、細(xì)膩和逼真，仍然需要通過(guò)創(chuàng)作主體內(nèi)斂的激情提升作品的感染力和沖擊力——盡管《荒山菊》在這兩方面都還留有遺憾，但瑕不掩瑜，無(wú)論是從語(yǔ)言還是立意、構(gòu)思來(lái)看，它都應(yīng)該是非常獨(dú)特的一篇作品，能入選中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)聯(lián)部編的《2012年中國(guó)短篇小說(shuō)精選》，正體現(xiàn)了業(yè)內(nèi)同行對(duì)作家才華和該篇小說(shuō)藝術(shù)品質(zhì)的認(rèn)可。

其實(shí)，《荒山菊》的缺點(diǎn)也是眾多中國(guó)當(dāng)代寓言化小說(shuō)的共通性缺陷。有論者將新時(shí)期以來(lái)部分寓言化小說(shuō)存在的不足歸因于“將寓言化等同于主題先行”、“陷入為觀念而觀念的觀念寫(xiě)作”[5]。但“主題先行”并不必然地導(dǎo)致小說(shuō)會(huì)出現(xiàn)理念化過(guò)盛之弊。古人講究“意在筆先，神馀言外”[6] 20 ，這里的“意”自然可以包含現(xiàn)在所謂“主題”“理念”等內(nèi)容，或曰，“主題/理念先行”正是“意在筆先”的表現(xiàn)形態(tài)之一，古人奉為圭臬并被藝術(shù)實(shí)踐證實(shí)有效的原則怎么到了現(xiàn)當(dāng)代反而成了創(chuàng)作的障礙？可見(jiàn)，不是“主題/理念先行”有問(wèn)題，而是對(duì)主題/理念的藝術(shù)轉(zhuǎn)化過(guò)程和藝術(shù)傳達(dá)的效果出了問(wèn)題。因此，寓言化寫(xiě)作的難度就主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面：一是如何在紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活中提煉出超越于一般公共性認(rèn)知的“意”（對(duì)人生的感悟、對(duì)世界的認(rèn)識(shí)……），一是如何選擇恰切的藝術(shù)形式和手段將自己的胸中之“意” 有效地傳達(dá)給讀者，感染、打動(dòng)乃至震撼讀者。與章泥類(lèi)似的立志于在寓言化寫(xiě)作道路上走得更遠(yuǎn)的寫(xiě)作者，理應(yīng)在這兩個(gè)層面都要勇于向既有經(jīng)典挑戰(zhàn)乃至超越前人。由此亦可知，寓言化寫(xiě)作并非是年輕作家創(chuàng)作的捷徑;包括傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義在內(nèi)的寫(xiě)實(shí)技法應(yīng)該成為寓言化寫(xiě)作等更空靈、更玄幻寫(xiě)作的基礎(chǔ)，甚或可以說(shuō)，寫(xiě)實(shí)功夫就如同繪畫(huà)領(lǐng)域的素描一樣，是邁向其他小說(shuō)門(mén)類(lèi)的地基和第一道門(mén)檻。從小說(shuō)技法和寫(xiě)作功力層面來(lái)看，卡夫卡《變形記》令人至今嘆服不已的杰出之處即在于：他在整體荒誕的故事框架之下，卻以非常精準(zhǔn)的寫(xiě)實(shí)筆法將格里高爾變成甲蟲(chóng)以后的形象、動(dòng)作、心理感受等刻畫(huà)得纖細(xì)入微，讀來(lái)讓人觸目驚心、無(wú)比震撼;可以毫不夸張地說(shuō)，如果卡夫卡沒(méi)有這種足以與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義細(xì)節(jié)描寫(xiě)頂尖高手相媲美的“工筆畫(huà)”的本領(lǐng)，也就不會(huì)誕生《變形記》這樣不朽的杰作。若以此觀之，章泥的寓言化寫(xiě)作若要取得更大成效，極可能是其寫(xiě)實(shí)功力在現(xiàn)有水準(zhǔn)上實(shí)現(xiàn)更大突破之后。

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[5]姚曉雷.“寓言化”的高度與限度——關(guān)于當(dāng)下鄉(xiāng)土中國(guó)敘事中的“寓言化”追求的審視[J].揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2013（4）.

[6]（清）陳廷焯.白雨齋詞話(huà)足本校注（上）[M].屈興國(guó)校注，濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1983年.

作者簡(jiǎn)介：

任軍，男，漢族，四川蒼溪人，文學(xué)博士，副教授，碩士生導(dǎo)師。研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。