【摘要】 近幾年，隨著我國經(jīng)濟(jì)水平的不斷提高和蒙漢族音樂文化的不斷發(fā)展，漫瀚調(diào)自身的生命力越來越旺盛，這與當(dāng)時的歷史環(huán)境有很大的關(guān)系。蒙漢兩族人民經(jīng)過漫長歲月的共同生活和勞動，已培養(yǎng)出了深厚的感情，從而形成了一種優(yōu)秀的藝術(shù)文化，為進(jìn)一步促進(jìn)民族音樂文化的健康、可持續(xù)發(fā)展發(fā)揮出重要作用?；谝陨锨闆r，本文在介紹漫瀚調(diào)形成過程的基礎(chǔ)上，分析了漫瀚調(diào)身后的音樂文化的傳承和交流。希望通過這次研究，為業(yè)內(nèi)人士提供有效的借簽和參考。

【關(guān)鍵詞】 漫瀚調(diào);蒙漢音樂文化;傳承;交流

【中圖分類號】J607? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）44-0062-02

基金項目：2019 年度內(nèi)蒙古哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“內(nèi)蒙古蒙漢民族音樂文化交流交融研究”，課題號：2019NDA047。

在歷史的長河中，漫瀚調(diào)作為一種獨具特色的民歌經(jīng)久不衰并一直流傳到現(xiàn)在，可見蒙漢兩族所形成的這一歌種已得到了兩族廣泛的喜愛認(rèn)可與有效的傳承發(fā)揚。因此，可以通過漫瀚調(diào)對內(nèi)蒙古蒙漢兩族音樂文化的傳承和交流進(jìn)行研究。

一、漫瀚調(diào)形成的過程

蒙漢地區(qū)的交流自古便有，在《中國史綱要》記載兩地交往：“從黃帝開始，堯舜時已有記載，西周時交往頻繁，春秋時進(jìn)入高潮，文化交流則從周代開始”。清朝時期漢人前往蒙古地方耕種土地，“乾隆以前雖不積極獎勵，亦未嚴(yán)加禁止”“嘉慶、道光以后一度實行‘借地養(yǎng)民’政策以及內(nèi)蒙古王公歷來貪圖地租而私自招民放地”、光緒年間漢人“總數(shù)幾與蒙古戶相等”。隨著清朝政府政策的頒發(fā)、與“走西口”移民活動的進(jìn)行，大量中原地區(qū)的漢民進(jìn)入土默特、烏拉特與鄂爾多斯等地區(qū)進(jìn)行開荒種植、手工業(yè)、商品貿(mào)易等活動，形成了蒙漢雜居地區(qū)。當(dāng)?shù)氐拿晒抛辶餍小白?，漢族盛行“打坐腔”，這兩種民歌演唱形式十分相近，逐漸成為兩族人民群眾音樂文化交流的媒介。再加上長期的共同生活使得兩個民族的音樂文化不斷撞擊、交流與融合，最終了形成了兼有蒙漢音樂元素，獨具特色的音樂形式——漫瀚調(diào)。

對于這一歌種的名稱命名長期以來便有不同的說法。歌種原產(chǎn)地稱民間多其為“蠻漢調(diào)”，近年來學(xué)屆、民間藝人多稱其為“蒙漢調(diào)”，官方普遍稱其為“漫瀚調(diào)”。在2007年、2010年的自治區(qū)級、國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中使用的是“漫瀚調(diào)”這一名稱。所以，本文采統(tǒng)一使用“漫瀚調(diào)”進(jìn)行敘述。

二、漫瀚調(diào)中的音樂文化傳承

漫瀚調(diào)流傳于我國內(nèi)蒙古西部鄂爾多斯市（舊稱伊克昭盟）、巴彥淖爾市烏拉特前旗，包頭市土默特右旗等地，距今已有一百多年的歷史。上世紀(jì)60年代，女歌手張美蓉將其漫瀚調(diào)帶到了北京全國業(yè)余文藝會演，受到了毛主席、周總理等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的親切接見。從此，漫瀚調(diào)受到了社會各界的關(guān)注與支持，從民俗活動登上了舞臺。隨著演出的增加和社會發(fā)展，漫瀚調(diào)表演進(jìn)入了市場。而漫瀚調(diào)的傳承方式也不斷在改編，具體可以歸結(jié)為以下幾點：

（一）地緣傳承

漫瀚調(diào)是蒙、漢族兩族長期聚居、生活的文化產(chǎn)物，所以他的傳承發(fā)展離不開“地緣”。清末大量的漢民涌入到內(nèi)蒙古，其所在區(qū)域快速成了蒙漢雜居區(qū)，在長期的交流中促進(jìn)了漫瀚調(diào)的發(fā)展與傳承，使其形成了獨特的音樂形式。

隨著社會發(fā)展，各地區(qū)的交流也越來越緊密。漫瀚調(diào)從農(nóng)、牧區(qū)走出來到了城市，吸收新的地方區(qū)域文化不斷地進(jìn)行發(fā)展。

（二）血緣傳承

縱觀歷史、橫看現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)文化與技藝的傳承或多或少都會通過血緣中進(jìn)行傳遞。正如費孝通先生在《鄉(xiāng)土中國 鄉(xiāng)土重建》中寫的：“血緣是穩(wěn)定的力量”?；虻倪z傳、家人的影響、長期生活的潛移默化等使得漫瀚調(diào)通過血緣傳承變的即為普遍。

（三）學(xué)緣傳承

師徒傳授是漫瀚調(diào)另一個主要傳承方式。無論是政府設(shè)立的培訓(xùn)機(jī)構(gòu)、各級專業(yè)院校還是民間拜師學(xué)習(xí)，學(xué)緣傳承培養(yǎng)了一代又一代優(yōu)秀的漫瀚調(diào)繼承者，他們在民間、在舞臺、在媒體宣傳與展現(xiàn)了漫瀚調(diào)的魅力，促進(jìn)漫瀚調(diào)的流傳與發(fā)展。

（四）業(yè)緣傳承

隨著社會發(fā)展，社會分工也越來越精細(xì)化、職業(yè)化。業(yè)緣傳承在一定程度上打破了地域的限定，為漫瀚調(diào)的傳承與發(fā)展提供新的方式。隨著社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展，漫瀚調(diào)的市場需求也不斷擴(kuò)大，早年以“物”為酬勞演變成了如今以“錢”為酬勞的結(jié)算方式，表演者扮演的角色也發(fā)生了變化，也改變了表演者在演出群體中的地位，他們逐漸地從業(yè)余、半專業(yè)的表演身份中脫離出來，成為以演出為生的職業(yè)表演人員。

（五）志緣、趣緣傳承

志緣群體的定義為“因有共同的理想，志向、任務(wù)和共同的行動而形成的社會群體”。趣緣群體定義為“因共同的興趣和愛好而結(jié)成的社會群體，也稱娛樂群體。”

漫瀚調(diào)的樂隊成員并非全是專業(yè)出身，而是一部分業(yè)余愛好者、票友出于興趣愛好與市場需求加入其中，這是漫瀚調(diào)的另一種傳承發(fā)展方式。

三、漫瀚調(diào)中的音樂文化交流

在蒙漢音樂交流交融中產(chǎn)生的漫瀚調(diào)音樂大致可以分為以下幾類：

第一類是在蒙古族民歌的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的漫瀚調(diào)。漫瀚調(diào)的音樂素材大多來源于蒙古族民歌，其表演者也都認(rèn)同漫瀚調(diào)的母體應(yīng)該是蒙古族民歌。趙星先生在他的《蠻漢調(diào)研究·鄂爾多斯地方歌種》論述了他的統(tǒng)計：在鄂爾多斯廣泛流傳的四十多首漫瀚調(diào)曲目中，至少有五分之四的曲目是源于鄂爾多斯蒙古族傳統(tǒng)“短調(diào)”民歌。

這類漫瀚調(diào)在調(diào)式形態(tài)上，在原有的蒙古族五聲性羽調(diào)式的基礎(chǔ)上，通過調(diào)式交替、色彩轉(zhuǎn)化等寫作手法融入漢族五聲性徵、商調(diào)式。在旋律音調(diào)上，吸收漢族波形的旋律線條。在節(jié)奏節(jié)拍上，吸收漢族規(guī)整的節(jié)拍與均勻、切分形的節(jié)奏。在句式結(jié)構(gòu)上，吸收漢族的由四小節(jié)組成的四樂句的規(guī)正句式和由四小節(jié)組成的上下句的對稱句式結(jié)構(gòu)。

第二類是在漢族民歌的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的漫瀚調(diào)。可以看到許多漫瀚調(diào)歌曲是在漢族民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展演變過來的。如：漫瀚調(diào)《三十里明沙二十里水》與信天游《三十里明沙二十里川》使用了基本相同的歌詞;漫瀚調(diào)《諾仁嘎》是在山西民歌《繡荷包》與烏盟漢族民歌《種洋煙》基礎(chǔ)上演變過來;漫瀚調(diào)《煤媽媽提前》與漢族民歌《煤媽媽提前》在基礎(chǔ)的音調(diào)、結(jié)構(gòu)極為相似……

這類漫瀚調(diào)在調(diào)式形態(tài)上，在原有的漢族五聲性徵、商調(diào)式融合了蒙古族五聲性羽調(diào)式。在旋律音調(diào)上，吸收蒙古族拋物線形的旋律線條與獨特的“諾古拉”音腔。在節(jié)奏節(jié)拍上，吸收蒙古族切分形的節(jié)奏。在句式結(jié)構(gòu)上，吸收蒙古族族規(guī)整和不對稱的句式結(jié)構(gòu)。

第三類是兼有蒙漢民族音樂風(fēng)格的漫瀚調(diào)。這類漫瀚調(diào)歌曲是由蒙漢兩族民歌的各種元素形成的，具有漫瀚調(diào)自身獨特的個性。如：《人人都說咱二人有》《搬上妹妹回后山》這兩首河套地區(qū)漫瀚調(diào)就是典型的例子。

蒙漢兩族長期生活各個方面互相碰撞交融，因此在漫瀚調(diào)的歌詞方面出現(xiàn)了一個比較有意思現(xiàn)象——對歌詞進(jìn)行漢語裹挾蒙古語、蒙古語摻和漢語使用，這一特殊現(xiàn)象也被巧妙的稱為“風(fēng)攪雪”。王建莉教授研究發(fā)現(xiàn)，“風(fēng)攪雪”這一現(xiàn)象早在元雜劇中就有大量出現(xiàn)。在陳以仁《存孝打虎》第一折：“撒因答刺孫，見了搶著吃”中的“撒因”是“好”的意思。張壽卿《降桑椹》第一折：“哥也，俺打剌孫多了，您兄弟莎塔八了，俺牙不約兒赤罷”中的“牙不約兒赤”是“走”的意思。關(guān)漢卿《五侯宴》第五折“事到今日，饒便饒，不饒便哈刺了罷”中的“哈”是“殺”的意思。

常見的漫瀚調(diào)“風(fēng)攪雪”大致可以分為以下幾種：第一種是直接在漢語歌詞中加入大量的蒙語單詞，這種“風(fēng)攪雪”不是蒙漢兼通的人很難了解歌詞的含義。如漫瀚調(diào)《將就兩天吧》：“忽尼馬汗布旦古利兒（羊肉米飯）妹子（那）不會做，還是馬內(nèi)（我的）黃米干飯將就兩天吧?！钡诙N是在漢語歌詞中借用個別的蒙語單詞，這種“風(fēng)攪雪”使歌詞與音樂的律動更好的吻合。如漫瀚調(diào)《栽柳樹》：大河岸上栽柳樹，我和妹妹走兩步，唉咳唉咳，塞拜奴（你好），哥哥的妹子咿呀咳。”第三種是蒙語漢語在歌詞中占同等比重兩者交替使用，，這種“風(fēng)攪雪”是演唱者為了追求特殊的表演效果創(chuàng)造的。如漫瀚調(diào)《珍珠瑪瑙》：“金圖魯瑪給（鑲著珍珠的帽子）哎，金賽古魯給（放射著金色的光芒）啊，蒙古哥哥啊噢啊，噢么好人才呀啊?！?/p>

綜上所述，漫瀚調(diào)之所以能夠流傳至今，是因為蒙漢兩族之間的文化被得以有效地傳承和交流，因此，漫瀚調(diào)的出現(xiàn)標(biāo)志著我國民族音樂文化的創(chuàng)新、長遠(yuǎn)發(fā)展，同時，也是蒙漢兩族人民共同生活、共同勞動、團(tuán)結(jié)互助的結(jié)果。所以，我國民族音樂文化要想取得快速發(fā)展，必須要吸收和傳承各個民族的精華文化，只有這樣，才能確保我國民族文化源遠(yuǎn)流長、繁榮昌盛，進(jìn)而為聽眾創(chuàng)作出更加動聽的民族歌曲，以滿足人們的精神追求與時代需要。

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作者簡介：

梁慧珠，女，漢族，內(nèi)蒙古呼和浩特人，在讀研究生，研究方向：作曲理論與教學(xué)、區(qū)域音樂研究。