【摘要】 本文主要從理論與實(shí)踐相結(jié)合的角度出發(fā)，詳細(xì)論述了何為神韻及現(xiàn)代意識(shí)，并且以民族舞劇《乳娘》為例，著重分析該舞劇中人物形象的神韻及在不同時(shí)間發(fā)生的不同事件，所表達(dá)的現(xiàn)代意識(shí)以及兩者的相互融合，從而探討出新一代的編導(dǎo)在創(chuàng)作時(shí)如何將民族舞蹈神韻與現(xiàn)代意識(shí)更好地融合于作品。

【關(guān)鍵詞】 神態(tài);韻律;現(xiàn)代意識(shí);膠州秧歌;三道彎

【中圖分類號(hào)】J723? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）44-0060-02

一、神韻及現(xiàn)代意識(shí)的概述

“神韻”從字面上來看，可以將其拆分為“神”“韻”，在舞蹈領(lǐng)域，“神”通常會(huì)被人們理解為神態(tài)、神情、眼神等，它是舞者精神狀態(tài)的外在表現(xiàn)形式。“韻”則通常想到的是韻律、韻味、氣韻等，它產(chǎn)生于先秦兩漢，孕育于魏晉南北朝時(shí)期。在中國(guó)古代美學(xué)的審美范疇中，曾被廣泛地用來評(píng)價(jià)詩詞、小說、音樂、繪畫等藝術(shù)門類。而舞蹈中的“神韻”是指舞者通過外在的肢體語言而形成的身體動(dòng)態(tài)所形成的神態(tài)和韻律，即在表演過程中形成的形態(tài)美、精神美和氣韻美。神韻是一種理想的藝術(shù)境界， 是一種獨(dú)特的美學(xué)特征。它是由舞者通過對(duì)舞蹈本體及其相關(guān)文化的探索與了解后，運(yùn)用自身的肢體語言或某種舞蹈語匯，經(jīng)過科學(xué)地思考、理解后進(jìn)行能量轉(zhuǎn)換的結(jié)果，是在一定范圍內(nèi)繼承、適當(dāng)創(chuàng)新的藝術(shù)結(jié)晶，是一部?jī)?yōu)秀舞蹈作品必不可少的重要部分。民族舞蹈的“神韻”主要是通過自覺性的意識(shí)和意念來對(duì)身體動(dòng)作進(jìn)行支配和控制，不是身體動(dòng)作的盲目支配，而是有其內(nèi)在的韻律和含義去表達(dá)編創(chuàng)者所塑造的審美理想，從而達(dá)到神態(tài)與韻律、情感與內(nèi)涵的微妙境界。民族舞蹈不僅需要舞蹈人員能夠和舞蹈本身進(jìn)行神態(tài)、韻律等方面的溝通及交流，而且要逐漸做到人舞合一的狀態(tài)。

所謂現(xiàn)代意識(shí)，就是反映當(dāng)今人民群眾變革現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐活動(dòng)和精神活動(dòng)，揭示社會(huì)發(fā)展的流向，表現(xiàn)著我國(guó)人民以至全世界人民的根本利益和愿望的意識(shí)。概括地說，就是現(xiàn)時(shí)代的時(shí)代意識(shí)?，F(xiàn)代意識(shí)是一個(gè)寬泛的概念，它涵蓋著政治、哲學(xué)、文化、藝術(shù)等社會(huì)意識(shí)形態(tài)的各個(gè)方面，凡是社會(huì)意識(shí)形態(tài)各個(gè)領(lǐng)域里出現(xiàn)的一切揭示客觀事物的本質(zhì)特征的新的意識(shí)形式，都可以謂之為現(xiàn)代意識(shí)。在舞蹈領(lǐng)域，“現(xiàn)代意識(shí)”一詞可以追溯到清朝以后的五四運(yùn)動(dòng)。五四運(yùn)動(dòng)后，大批人文學(xué)者、藝術(shù)學(xué)者開始追求自由、民主，尋求救國(guó)救民的道路。自此以后，我國(guó)有了大批現(xiàn)實(shí)主義者，比如吳曉邦、戴愛蓮先生等，也出現(xiàn)了大批具有“現(xiàn)代意識(shí)”的舞蹈作品，如吳曉邦的《傀儡》《義勇軍進(jìn)行曲》等，戴愛蓮的《前進(jìn)》《思鄉(xiāng)曲》等作品無一不驅(qū)動(dòng)著中國(guó)人救國(guó)救民的心，現(xiàn)代意識(shí)從這個(gè)時(shí)候起一直驅(qū)動(dòng)著中國(guó)人的思想和行動(dòng)。

隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對(duì)于舞蹈的意識(shí)形態(tài)也在發(fā)生變化?，F(xiàn)時(shí)代說起來“現(xiàn)代意識(shí)”，其含義已不同于五四時(shí)期。人們必須站在當(dāng)今時(shí)代的角度上來談?wù)撨@個(gè)話題，比如偉大的民族精神、時(shí)代精神，它不僅是中華民族的重要精神支撐，更是屹立于世界民族之林的重要保障。因此，舞蹈藝術(shù)也應(yīng)呼應(yīng)當(dāng)今的“現(xiàn)代意識(shí)”——民族精神、時(shí)代精神，傳承民族文化、紅色文化，不忘初心、砥礪前行。民族舞劇《乳娘》不僅更好地傳承了齊魯?shù)貐^(qū)特有的地域文化，緊密圍繞民族舞蹈元素的神韻與靈魂，而且擁有其自身的“現(xiàn)代意識(shí)”——傳承并發(fā)揚(yáng)偉大的民族精神，牢記歷史、不忘初心、砥礪前行。這不僅僅是民族文化的傳承與發(fā)揚(yáng)，也給予舞者身體與靈魂的雙重洗禮，同時(shí)又給眾多新一代編導(dǎo)以更多的探索與發(fā)現(xiàn)：在今后民族舞蹈的創(chuàng)作中，在傳承中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的前提下，編創(chuàng)更能激勵(lì)、鼓舞人民，“為人民服務(wù)”的歌唱時(shí)代主旋律的舞蹈作品。

二、民族舞劇《乳娘》之神韻與“現(xiàn)代意識(shí)”的融合

大型紅色民族舞劇《乳娘》以山東民間舞蹈元素為基礎(chǔ)語匯，講述了抗戰(zhàn)時(shí)期發(fā)生在山東乳山革命根據(jù)地的真實(shí)故事。1942年7月，中共膠東區(qū)黨委決定在乳山市組建膠東育兒所，選取乳娘哺育黨政軍干部子女和烈士遺孤。此后10多年時(shí)間里，300多名乳娘和保育員養(yǎng)育了1223名革命后代，在日軍“掃蕩”和遷徙中膠東育兒所乳兒無一傷亡。該舞劇從敘事結(jié)構(gòu)來看，分別為“生”“離”“死”“別”四幕，主要謳歌了山東女性在崢嶸歲月中所展現(xiàn)出的血乳交融、生死與共的人間大愛。

首先，編導(dǎo)在主題內(nèi)容表達(dá)上，具有強(qiáng)烈的“紅色意識(shí)”，即以紅色題材為主要內(nèi)容，選材“正”，符合主流價(jià)值觀及主旋律。其次，從舞蹈表現(xiàn)形式上看，編導(dǎo)在運(yùn)用山東傳統(tǒng)漢族民間舞蹈元素的前提下，也悄無聲息地融入了現(xiàn)代舞的編舞技法，可謂具有現(xiàn)代舞編舞的“現(xiàn)代意識(shí)”。

從故事情節(jié)發(fā)展角度看，在第一幕“生”中可以看到一位懷有身孕且面臨臨產(chǎn)的秀珍，她邁著凝重的步伐走進(jìn)了觀眾視線，伴隨著那如戰(zhàn)場(chǎng)上硝煙彌漫的炮火聲及節(jié)奏的變化，又停下來撫摸即將出世的孩子，并將她的手與眼神向外延展，也無限延伸了對(duì)新生命的期待與渴望。同時(shí)，編導(dǎo)對(duì)舞蹈節(jié)奏與動(dòng)作進(jìn)行了巧妙地處理——穩(wěn)中有變、變中有穩(wěn)，既交代了故事的背景——戰(zhàn)爭(zhēng)年代的兵荒馬亂，又充分展現(xiàn)了秀珍的內(nèi)心世界——對(duì)即將出世孩子的殷切盼望，也推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展——“支前”隊(duì)員原芳即將臨產(chǎn)。這些有著真感情、真神情、真韻味的神態(tài)與韻律，為接下來淳樸、真實(shí)的乳娘埋下了伏筆。此外，該幕的又一亮點(diǎn)便是前線正在征戰(zhàn)的戰(zhàn)士們緊迫護(hù)送臨產(chǎn)的原芳，此刻原芳身體的種種痛苦、被折磨的神態(tài)與戰(zhàn)士們埋下身體緊迫護(hù)送的身體狀態(tài)形成壓倒式的“緊逼”與“危急”，而編導(dǎo)巧妙地將兩者的神態(tài)、動(dòng)作韻律形成鮮明對(duì)比，一是給觀眾營(yíng)造了一種急切的心理，二是通過原芳的神態(tài)與木板下其他隊(duì)員緊迫的動(dòng)作、調(diào)度的對(duì)比及襯托，也從側(cè)面彰顯了黨以人為本、救死扶傷的現(xiàn)代意識(shí)。

在第二幕“離”中，面對(duì)即將奔赴前線的支援戰(zhàn)士，秀珍與眾多鄉(xiāng)親依依不舍地送別。從現(xiàn)代舞的編舞技法上看，該處的女子群舞體現(xiàn)了卡農(nóng)的編舞意識(shí)，如面對(duì)眾多鄉(xiāng)親依依不舍地看著戰(zhàn)士們奔赴前線的背影，演員由二度空間的站立變?yōu)榧w一度空間的蹲下，再隨著一拍的卡農(nóng)一個(gè)個(gè)迅速起身，從而形成既戀戀不舍，又無比擔(dān)心戰(zhàn)士們能否平安歸來的神情。在動(dòng)作設(shè)計(jì)上，運(yùn)用生活中極為日常的“雙手額前探望”“揮手道別”的神態(tài)、膠州秧歌中的正丁字碾步的動(dòng)作素材與現(xiàn)代舞步伐相融合，并將膠州秧歌“三道彎”、雙臂繞八字的姿態(tài)特征及其韻律展現(xiàn)得淋漓盡致，這種“西為中用、水乳交融”的編創(chuàng)手法尤為體現(xiàn)編導(dǎo)良好的現(xiàn)代編舞技法意識(shí)。

第三幕“死”中，伴隨著鄉(xiāng)親們辛勤勞作的生活動(dòng)作，男舞者運(yùn)用傳統(tǒng)鼓子秧歌中基礎(chǔ)步伐與姿態(tài)的韻律、女舞者用膠州秧歌“三道彎”姿態(tài)和倒丁字碾步的步伐來表現(xiàn)播種的喜悅。但突如其來的是，這種喜悅與秀珍的丈夫春望戰(zhàn)死前線的噩耗形成鮮明的對(duì)比。不得不說編導(dǎo)的“現(xiàn)代意識(shí)”——道具的巧妙使用。春旺的犧牲以秀珍送給他的“信物”轉(zhuǎn)變?yōu)椤斑z物”來表現(xiàn);杏花和利民的人物關(guān)系圍繞山東傳統(tǒng)文化中家喻戶曉的“虎頭鞋”來表現(xiàn)，并以此引出一段具有傳統(tǒng)、民俗性的“虎頭鞋”群舞;乳娘與利民的情感關(guān)系用特殊道具——豎向的床鋪，它完成了利民與床的一番“折騰”及乳娘的細(xì)心呵護(hù)——一而再、再而三地為孩子蓋被等藝術(shù)化了的生活常態(tài)來表現(xiàn)。而整個(gè)舞蹈大部分調(diào)度的場(chǎng)景，幾乎都以兩個(gè)巨大的道具——可移動(dòng)及固定的“斜坡”。通過此道具來虛擬化、抽象化現(xiàn)實(shí)生活的路、坡等場(chǎng)景，從而塑造人物形象、推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，如最后一幕在斜坡一端的乳娘、利民和另一端的親生母親，猶如天平一般，難以抉擇、又難以平衡的情感，在這個(gè)看似龐大的道具上展現(xiàn)得細(xì)致入微。又如，直到最后，乳娘依然站在“山坡”，向哺育過的乳兒利民道別、遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，望得彎了背。再如，舞臺(tái)正上方懸掛著的“紅布”與“藍(lán)布”其實(shí)象征著杏花和利民兩個(gè)孩子，用“紅布”的突然墜落正好落在杏花身上，以此形式來表現(xiàn)杏花已經(jīng)去世，可謂是巧妙。

第四幕“別”中，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，人民終于得到解放，原芳回來尋找曾經(jīng)托付的兒子——利民。這一幕中編導(dǎo)應(yīng)用了一段傳統(tǒng)男子的鼓子秧歌及膠州秧歌中女子的正丁字碾步、倒丁字碾步、八字繞扇正丁字碾步的動(dòng)律，來表現(xiàn)解放后人民無比歡樂的神情。其中，乳娘與乳兒的雙人舞——乳娘對(duì)乳兒難以割舍又不得不分離的神態(tài)、乳兒對(duì)乳娘難舍難分的神情，通過接觸雙人舞中借力發(fā)力、不接觸、“比翼雙飛”“各自為政”及“對(duì)稱”形式的編舞技法，將情感表達(dá)得非常細(xì)膩流暢。但直到最后乳娘毅然歸還了乳兒，獨(dú)自想念。別離的滋味蕩漾在她的心中，這里以一段女子群舞將乳娘的內(nèi)心“外化”，突出表現(xiàn)了乳兒走后乳娘內(nèi)心無比掛念的心理狀態(tài)，將正丁字碾步、“三道彎”的元素及動(dòng)律創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為對(duì)乳兒惦念地都白了頭的神態(tài)，也拉近了乳娘與觀眾的心理距離。

三、升華與啟發(fā)

民族舞劇《乳娘》主旨在于歌頌山東女性為哺育革命戰(zhàn)士的后代不計(jì)勞苦、不辭辛苦的“乳娘在、乳兒在”的人間大愛。她們不僅有力地支援了在前線戰(zhàn)斗的戰(zhàn)士們，也背負(fù)著革命戰(zhàn)士及黨新一代的希望。當(dāng)代編導(dǎo)編創(chuàng)作品也應(yīng)當(dāng)弘揚(yáng)時(shí)代主旋律，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，傳承中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和地域文化特色，將民族舞蹈文化、民族舞蹈神韻、當(dāng)代“紅色意識(shí)”、當(dāng)今時(shí)代主旋律與西方“現(xiàn)代編舞技法意識(shí)”有力融合，使之水乳交融、互為一體，創(chuàng)作能夠激勵(lì)人民、喚醒人民心中中華人民共同體意識(shí)，創(chuàng)作真正屬于人民的優(yōu)秀舞蹈作品。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：

李莎，女，漢族，河南新鄉(xiāng)人，碩士在讀，西北民族大學(xué)，研究方向：膠州秧歌與齊魯民俗。