樊紫儀

【摘要】隨著媒介的發(fā)展與更新?lián)Q代，曾經(jīng)的巔峰藝術(shù)形式——話劇的地位也一落千丈，當(dāng)然，如今仍有一些優(yōu)秀的話劇，通過(guò)演員過(guò)硬的演技、精心編排的劇本以及充滿創(chuàng)新的表演形式，依然保持著獨(dú)有的精神與品味。在全媒體時(shí)代的今天，話劇與電影該如何取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同發(fā)展？這些是本文想要研究和探索的內(nèi)容。

【關(guān)鍵詞】電影;話劇;分析

【中圖分類號(hào)】H0? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）38-0053-02

一、話劇的特征與特性

（一）現(xiàn)場(chǎng)性。話劇的物理存在決定了其空間和空間的結(jié)構(gòu)特征，假設(shè)在時(shí)間意義上是“現(xiàn)在”，在空間意義上是“這里”，這是眼睛和視野之間關(guān)系的一種狀態(tài)。戲劇階段，觀眾與演員之間的關(guān)系就是對(duì)視覺(jué)與表演之間關(guān)系的控制和理解?，F(xiàn)場(chǎng)表演是對(duì)作品進(jìn)行情感演繹和反思的過(guò)程，從公眾的角度來(lái)看，減少與戲劇表演的心理距離和沉浸感是欣賞表演藝術(shù)的重要手段。戲劇表演的內(nèi)容是控制心理距離，演員的設(shè)置和表演決定了表演的主觀性。

（二）交流感。通過(guò)劇中人物之間的互動(dòng)，觀眾可以理解故事并受到影響，因此，這種傳播轉(zhuǎn)化為劇作家對(duì)生活的體驗(yàn)和感知、整合和創(chuàng)造的過(guò)程以及演員的次要?jiǎng)?chuàng)造和演員向公眾的情感傳播過(guò)程。話劇表演要求演員完成各種情況下的情感和思想交流。交流的廣泛意義不僅指演員之間的交流、演員和觀眾之間的交流，也指的是演員與演員，演員和對(duì)手之間的交流。

（三）象征性。劇本是話劇的靈魂，包括其內(nèi)容的結(jié)構(gòu)以及所要反映的主題思想，話劇的內(nèi)容的好壞是觀眾決定是否要融入故事中的重要因素。象征主義體現(xiàn)在劇本創(chuàng)作階段以及藝術(shù)的表現(xiàn)和詮釋中。戲劇作品的選擇必須既要滿足戲劇選擇的一般要求，又要滿足戲劇風(fēng)格的特殊要求，它不僅要滿足公眾美學(xué)，還必須具有社會(huì)意義。話劇通常使用象征性的手段來(lái)表達(dá)基本思想，話劇的象征性特征包括整體符號(hào)，文化，思想和意義。

二、話劇藝術(shù)形式所存在的問(wèn)題

（一）文藝體制的制約?，F(xiàn)在上一個(gè)新戲非常困難，必須天時(shí)（正在提倡這種題材）、地利（本地領(lǐng)導(dǎo)點(diǎn)頭）人和（本團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)、導(dǎo)演、演員都有興趣，愿意排）三者缺一不可。這種情況下，大家深深地感覺(jué)到現(xiàn)行文藝體制改革的必要性。在體制改革中，首先要解決的一個(gè)重要問(wèn)題是作品的把關(guān)問(wèn)題。而另一個(gè)迫切需要解決的問(wèn)題則是經(jīng)濟(jì)壓力。

（二）“高雅藝術(shù)”的不貼切定位使中國(guó)話劇陷入尷尬境地。戲劇家們常說(shuō)“藝術(shù)來(lái)源于生活，但卻高于生活”，在我國(guó)，許多經(jīng)典戲劇作品都是源于生活，都是創(chuàng)作者對(duì)生活觀察的結(jié)晶，后來(lái)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家們巧奪天工的“筆法”，將實(shí)際的生活栩栩如生的搬上了舞臺(tái)，于是成就了經(jīng)典。由于這些經(jīng)典來(lái)自生活，則更加貼近大眾的生活，只是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的加工，他們被貼上了“美術(shù)”的標(biāo)簽，難道就說(shuō)明戲劇離人遠(yuǎn)了，藝術(shù)就離了人遠(yuǎn)了嗎？

三、電影對(duì)于話劇語(yǔ)言的藝術(shù)升級(jí)

（一）電影對(duì)話劇語(yǔ)言表現(xiàn)力的處理與升級(jí)。戲劇演員的戲劇性場(chǎng)景要求他們?cè)谖枧_(tái)上以夸張的姿勢(shì)和肢體手勢(shì)、戲劇性的對(duì)話和獨(dú)白以及代表性服裝和化妝來(lái)表現(xiàn)角色的個(gè)性。

與話劇相比，電影的演員們改變了臺(tái)詞的語(yǔ)調(diào)，并嘗試更自然地說(shuō)話，但是，如果改變了大量的語(yǔ)言對(duì)話，原始的魅力就消失了，語(yǔ)言的適應(yīng)性就變了。與戲劇敘事相比，電影中也使用獨(dú)白和敘事，但與戲劇敘事相比，電影傾向于使用鏡頭的語(yǔ)言而非故事。

（二）電影對(duì)話劇表演技巧的處理與升級(jí)。話劇環(huán)境要求演員進(jìn)行肢體動(dòng)作，伸展四肢，夸大其表演，強(qiáng)調(diào)其形象和個(gè)性，與戲劇夸張不同，電影需要自然地表演。話劇，不僅需要演員的語(yǔ)言，也需要演員的表演能力。

與話劇的表演相比，電影捕捉了演員之間的微妙變化，觀眾可以通過(guò)鏡頭看到他們是否完全致力于表演，甚至他們的閃爍眼神也可以摧毀一部好的電影。好的電影需要演員們的最佳表演，如果未能獲得最令人滿意的效果，可以重新拍攝，最后一版可以彌補(bǔ)圖像的缺陷。

（三）電影對(duì)話劇敘事情節(jié)的處理與升級(jí)。電影院和話劇在處理突發(fā)狀況時(shí)的區(qū)別取決于媒體的作用，一般而言，電影膠片對(duì)原始作品的保留率為50%。以《驢得水》為例，戲劇和電影版本的主題并沒(méi)有改變，只是有所減少和增加，故事是藝術(shù)家張一曼在外面拿著一籃子大蒜，娛樂(lè)性地唱歌，裴魁山要找她，她看著他唱歌。他笑了起來(lái)，張一曼唱歌并展現(xiàn)出一種迷人的眼神，他沉迷于此，他的感情底線像雪花一樣坍塌了，而裴魁山在這張臉龐中沉醉了，這時(shí)通過(guò)鏡頭捕捉一個(gè)人的臉部表情，通過(guò)豐富的面部表情來(lái)進(jìn)行情感的表達(dá)，并且通過(guò)拍攝，可以密切觀察人物的動(dòng)作和一般環(huán)境，比如，裴魁山向張一曼求婚的鏡頭。前者追求她，甚至激怒了她，這為改變裴魁山和張一曼的關(guān)系奠定了基礎(chǔ)。

四、實(shí)例分析——? ?《驢得水》話劇與電影的比較

（一）光影運(yùn)用方法的不同。除照明外，話劇內(nèi)的燈光主要用于引導(dǎo)觀眾的視線，設(shè)計(jì)風(fēng)景空間和塑造環(huán)境，隨著對(duì)風(fēng)景造型的不斷探索，舞臺(tái)燈光已被開發(fā)出來(lái)以揭示內(nèi)部狀態(tài)。甚至在電影中，光作為攝影造型的手段，被電影創(chuàng)作者用來(lái)營(yíng)造氛圍，塑造角色，展現(xiàn)其心理，創(chuàng)造懸念并促進(jìn)劇情發(fā)展。

在《驢得水》的戲劇和電影場(chǎng)景中，使用的是逼真的自然光，但產(chǎn)生了完全不同的視覺(jué)效果，在舞臺(tái)上，舞臺(tái)使用白頂燈作為模擬的主要光源，舞臺(tái)場(chǎng)景的陽(yáng)光氛圍，足以滿足話劇的現(xiàn)實(shí)需求（如圖4-1）。與第一個(gè)相比，在電影中逼真的光線的應(yīng)用更柔和，更接近現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感，并且與人眼在真實(shí)空間上的視覺(jué)感知更加一致（如圖4-2）。

（二）人物塑造方式的不同。與戲劇相比，電影《驢得水》在人物造型上更為合理，例如，戲劇中寫得很好的鐵匠變成了電影中方言的銅匠，這給人物增添了很多真實(shí)感。盡管很多人認(rèn)為這部電影的角色變化是突然的，不合理的，但仔細(xì)的分析表明，為使角色轉(zhuǎn)變合理化，已經(jīng)進(jìn)行了更改，例如張一曼發(fā)瘋的那一幕。男子被要求打鐵匠的耳朵（在電影中，是銅匠）后變得瘋狂。

戲劇通過(guò)一個(gè)人的突然“自我拍打”給觀眾一種感官上的影響，由于話劇固有的心理假設(shè)，觀眾對(duì)一個(gè)人的心理轉(zhuǎn)變很容易接受，但很難使它成為一部令人信服的電影。因此，當(dāng)這部喜劇片改編成電影時(shí)，劇中通過(guò)要求剪頭發(fā)的情節(jié)合理化的轉(zhuǎn)變。為公眾創(chuàng)造了一個(gè)人物形象，她喜歡通過(guò)鏡子，看工資，換新衣服，經(jīng)常換旗袍等細(xì)節(jié)來(lái)愛(ài)美，剪頭發(fā)時(shí)，她看不到此刻的外表，她仍然微笑著保持一絲期待，但最終她在鏡子里看到了非常丑陋的頭發(fā)。這時(shí)她哭了起來(lái)，這部電影不同于在戲劇中突然出現(xiàn)的“瘋狂”，而是在劇情的漸進(jìn)層中將角色逐漸推向情感的高潮（如圖4-3）。

同樣，電影中的周鐵南場(chǎng)景與戲劇也有所不同，專員周鐵南的戲劇性轉(zhuǎn)變是從權(quán)利的開始到不由專員跪下求饒開始的，當(dāng)兩者之間的差異如此之大，他也試圖擺脫校長(zhǎng)本人，但是在電影中，周鐵南卻被削弱了，這更加不合時(shí)宜。這表明他在幾乎喪命后因恐懼而變得虛弱無(wú)能，失去尊嚴(yán)并開始與專員勾結(jié)在一起。在電影中，他以更合乎邏輯的方式適應(yīng)了人物的行為并接近敘事法。

五、結(jié)束語(yǔ)

隨著戲劇市場(chǎng)的不斷探索和電影市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展，“同根同源”的兩種藝術(shù)形式順應(yīng)了時(shí)代的沖動(dòng)，再次匯聚起來(lái)尋求發(fā)展。對(duì)于戲劇與電影而言，百年來(lái)，這兩種藝術(shù)形式之間的碰撞從未停止。近年來(lái)，大量的戲劇改編已經(jīng)爆發(fā)，并成為電影市場(chǎng)上的熱門現(xiàn)象。

在從話劇到電影的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，話劇運(yùn)作充分利用了其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，并讓舞臺(tái)成了提高電影編劇和演員表演技巧的場(chǎng)所。電影的創(chuàng)作，并嘗試探索電影的時(shí)空，情節(jié)的變化，電影的視聽(tīng)視覺(jué)和表現(xiàn)的差異。

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