王俊杰

【摘要】 賈樟柯的電影一直以抒寫底層人物見長，他的電影中多以底層人物的個體敘事為主，擅長運用長焦鏡頭與抒寫時代符號的特征這一藝術(shù)手法，來對人物的存在與命運進行揭示，真切地體現(xiàn)了賈樟柯電影所蘊含的獨特的紀實美學(xué)風(fēng)格特點。

【關(guān)鍵詞】 敘事倫理;個體敘事;紀實美學(xué)

【中圖分類號】J901? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）24-0059-02

賈樟柯是中國第六代電影導(dǎo)演的代表人物，他的電影以它獨具特色的藝術(shù)魅力和對邊緣人物的生存透視而聞名。他的代表性作品《小武》《站臺》《三峽好人》《山河故人》等已是大眾所熟悉的電影，也許是因為賈導(dǎo)本人所特有的山西鄉(xiāng)土背景以及獨特的地域情懷，因此他的電影多是以山西邊緣小城鎮(zhèn)為故事發(fā)生的背景，以底層人物作為電影的主人公，在賈樟柯的電影創(chuàng)作觀念里，他拋棄了第五代導(dǎo)演常用的宏大的歷史敘事，而是通過透視時代變遷下微觀小人物的邊緣化呈現(xiàn)，來表達對生活底層的生命個體的獨特感悟。他的電影善于追求生活現(xiàn)象的還原，真實刻畫小人物底層生活的本真狀態(tài)，形象地展示出一種震撼的藝術(shù)力量。通過對平淡生活的真實復(fù)制，在真切的故事中，讓個體重新站在歷史和時代的舞臺上，來講述他們眼中的時代的變遷，用紀實的手法來抒寫邊緣小人物所體驗的殘酷的社會現(xiàn)實與艱難的生存狀態(tài)，講述被時代遺棄的小人物的悲歡離合與喜怒哀樂，他的電影深刻體現(xiàn)了紀實美學(xué)的內(nèi)涵。

電影是敘事的藝術(shù)，有故事、有情節(jié)、有人物塑造，電影敘事改變了人的存在與空間，讓人重新找回生命的感覺，彰顯了敘事的功能與魅力。電影敘事將具體生動的畫面向大家闡釋了最形象的藝術(shù)，賈導(dǎo)電影所展示的獨特的個體敘事，讓觀者感受到了一種獨到的人文情懷。

賈導(dǎo)的電影創(chuàng)作離不開他所生活的故鄉(xiāng)，獨特的山西鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷給他的電影創(chuàng)作帶來了靈感，因此他的故鄉(xiāng)三部曲《小武》《站臺》《任逍遙》都是扎根于自己故鄉(xiāng)熱土的心靈之作。賈樟柯的電影，包含著一種平淡的個體敘事，充滿著個人的獨特體驗，也蘊含著深刻的敘事倫理思想?，F(xiàn)代敘事倫理的其中一種就是個體敘事，通過對底層人物的塑造，來描寫日常世俗生活，將最普通大眾的生活小事、生活困境展現(xiàn)出來，在這些平凡人物身上，看到的是一個個鮮活的個體，他們的理想與困境、情感與人性，都被生動刻畫出來。賈樟柯的電影背景一直對小城鎮(zhèn)唯有獨鐘，電影中的主人公更是一群生活在社會底層的邊緣人物，在他的電影鏡頭下，小城鎮(zhèn)里有太多普通故事的發(fā)生，小偷、失業(yè)青年、小混混等都是他電影故事的主角。他在作品中刻畫了一批被時代淹沒的小人物，善于捕捉普通人的生存情狀，始終如一的底層視角的關(guān)注，使他的電影充滿著溫暖的人情味。

在對都市崇高的消解中，展現(xiàn)了城鎮(zhèn)小人物的生活和經(jīng)歷，在對平凡生命的個體敘事中，主要集中表現(xiàn)在兩大方面，一是體現(xiàn)在長焦鏡頭的運用上，深刻地體現(xiàn)了對歷史變遷的凝視、焦慮、默然的情景震撼，展現(xiàn)了歷史的記憶與現(xiàn)實的支離破碎;二是在影片中抒寫象征時代特征的記憶。象征時代特征符號的出現(xiàn)，讓觀眾有很強的代入感，一下子感覺到了時間的流逝，它凝聚著我們對歷史與時代的記憶，既是生命流逝的參照標，又是生命流淌的縮影。

首先在紀實長焦鏡頭的運用方面，它是賈樟柯電影的一大特色，它同時見證著歷史與時代的變遷。長焦鏡頭原指景深鏡頭，主要強調(diào)它的刻意性、聚焦性。在他的電影里，經(jīng)常出現(xiàn)這種長鏡頭。這些長焦鏡頭看似重復(fù)乏味，但是有突出的優(yōu)勢，可以無限展示真實的社會生活，還原真實的時空關(guān)系，如《三峽好人》開篇，就用了一個長達4分鐘的鏡頭，細致地向我們展示了三峽庫區(qū)人們的生活景象，營造了一種置身三峽的氛圍，突出了對三峽歷史變遷的流逝與迷茫之感。另外，在韓三明從一堆廢墟中救出小馬哥之后，影片里也有一個長達4分鐘的描寫他們吃飯、聊天的情境，重在突出底層人面對生活的困難。在電影《小武》中有一個長達6分鐘的鏡頭，小武去看梅梅，兩人在宿舍床上聊天，長時間的沉默都被記錄下來，展示了小武內(nèi)心對愛情的渴望與苦悶。在《站臺》中也有這樣的鏡頭：崔明亮和他的戀人站在老城墻的頂鏡頭持續(xù)了3分半鐘，描述兩人走過城墻，城墻占了鏡頭的一半，兩個人物交替地來回走動，鏡頭一直到他們離開時才結(jié)束。還有《山河故人》中，在電影開場，就用長達30秒來描述主演和其他演員一起跳舞，并且將鏡頭慢慢對準了電影的三個主演——沈濤、晉生和梁子，通過長鏡頭來表現(xiàn)每個人心中的開心快樂，為后續(xù)故事做好鋪墊。在《天注定》中，王宏偉飾演的村干部用錢摔打、侮辱小玉，鏡頭反復(fù)多次，其目的在于激發(fā)電影主人趙濤飾演的小玉她公內(nèi)心的反抗與斗爭。長鏡頭可以拉近讀者和觀眾之間的距離，讓觀眾的思想更加開闊，不受制于導(dǎo)演，對電影的劇情與發(fā)展都起著很關(guān)鍵的作用。另外，在長焦鏡頭下，每一個人都是歷史的參與者，能更好地把時代的特點與個人命運完整地表現(xiàn)出來。在賈樟柯的電影中，如此頻繁地使用長鏡頭，一方面是為了完整地表現(xiàn)一件事從發(fā)生到結(jié)束，真實再現(xiàn)生活的細節(jié)，重在描寫人物和烘托氣氛，另一方面，也許是為了達到一種獨特的藝術(shù)效果，讓觀眾在欣賞電影中有時間去思考電影的魅力，當(dāng)然長焦鏡頭的使用，也凝聚著深刻的美學(xué)意義。賈導(dǎo)執(zhí)著于長鏡頭的運用，絕不是為了標新立異，而是營造一種獨特的優(yōu)勢，以達到紀實美學(xué)的追求。他曾講過：“長鏡頭可以讓觀眾在緩慢的時光流逝中，感受每個平淡生命的沉重”。他用鏡頭語言展示了對“人”的發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)了對個體存在的獨特發(fā)現(xiàn)和深度聚焦，淋漓盡致地體現(xiàn)了電影獨特的個體敘事特點。

另一方面，象征時代特征的符號見證了存在的瞬間、時代的印記。賈樟柯曾在書中寫到，他希望成為時代的忠實記錄者，他總是用一種客觀、冷靜的方式審視當(dāng)前的社會問題和小人物的時代命運，賈樟柯電影中關(guān)于聲音符號的運用，最常見的就是廣播電視里播放的即時聲響，如《站臺》中廣播傳出劉少奇平反的新聞，《任逍遙》中播放關(guān)于法輪功罪行的新聞、流行歌曲《任逍遙》的隨處穿插等，這些新聞和流行音樂，一方面是表達時間的流逝，另一方面也代表著整個民族心理的坐標，流行音樂就是“流”的音樂，終將會流過去?？蛇@些時代的符號，對于觀眾來說，它們的出現(xiàn)，也是一種內(nèi)心美好懷念的象征，一種對逝去的追憶。以歌曲為例來說，《小武》中的《霸王別姬》《心雨》兩首經(jīng)典歌曲的出現(xiàn)，恰當(dāng)時體現(xiàn)了小武內(nèi)心的感傷以及對愛情的向往，一方面交代了電影故事所發(fā)生的時代背景，同時也表明那是一個逝去的純真時代，我們?nèi)跣∪宋镏荒茉诖掖业臍q月流逝中來感受真實的生活，平凡的命運。

《站臺》中大街小巷播放的80年代的流行音樂、熙熙攘攘的人群、火車駛向遠方的汽笛聲、廣播新聞等這些時代符號充斥在電影畫面之中，有種讓觀眾身臨其境的感覺。例如《三峽好人》這部電影中，所出現(xiàn)的煙、酒、糖、茶都是導(dǎo)演專門制作的特寫細節(jié)。當(dāng)然，最大的參照物就是三峽大壩，通過三峽工程的移民與搬遷來，來描繪正處于變化之中的三峽庫區(qū)小鎮(zhèn)的世俗圖景，只是原來意義上的三峽似乎已經(jīng)不復(fù)存在，一切的流逝，就像人的命運一樣，有時是那樣的難以把握。這些特殊的符號已經(jīng)成為一個時代的象征，它永遠留存于記憶之中。賈樟柯刻意對時光流逝情懷的抒寫，暗含了一個時代的記憶，在時代已逝的背后，真實地展示了底層民眾的生存體驗，恰恰在長鏡頭的可以描摹中，我們目睹到了時代潮流的變更之下，那些平凡的個體在時代的火光里他們所經(jīng)歷的生存困境，賈樟柯這些題材的電影，都具有深刻的寫實主義與審美追求。

賈導(dǎo)擅長用長焦鏡頭和時代記憶的符號見證來揭示底層人物的生存狀態(tài)，讓故事的矛盾性突顯出來，用客觀冷靜的筆調(diào)去記錄生活環(huán)境。巴贊曾認為電影是現(xiàn)實的漸近線，賈導(dǎo)電影的獨到之處就在于，善于運用長鏡頭等手法真實地去刻畫生活，最大限度地去發(fā)揮敘事的功能，還原真實的時空關(guān)系。在底層小人物的集體抒寫中，看到了底層平凡的個體在時代的洗禮下，他們往往生活在社會的邊緣，在底層苦苦掙扎，為理想與現(xiàn)實的落差而給感到痛苦與迷茫，也看到了在那樣的歲月里，普通人的激情與奮進，但是平凡的弱勢群體，游蕩在社會的邊緣，歷經(jīng)百態(tài)，依然存在與虛無中無法找到出路。如電影《小武》中，小武不幸被時代所淘汰，他所堅持的江湖道義在時代的飛速急變中，被人們所遺忘、拋棄，電影著重刻畫小武在給曾經(jīng)的好朋友小勇送結(jié)婚禮金時，因兩人社會地位的變化，小勇成為了暴發(fā)戶，因身份的變化，小勇急于擺脫小武，給自己洗白，他無情了絕望了小武的禮金，讓曾經(jīng)的承諾變得一文不值，兩人曾經(jīng)的友誼此刻已經(jīng)變質(zhì)，整個電影的鏡頭和對話，讓觀眾的有了真實強烈的感受。小武的個人悲慘際遇，從各方面來看，他有種說不出的難言之隱，他渴望獲得尊重，電影突出了底層人物需要有尊嚴地生活著。但究其原因是，在商品經(jīng)濟的沖擊下、在時代大潮的轉(zhuǎn)變下，導(dǎo)致社會地位的分化，整個社會階層的人生觀、價值觀發(fā)生翻天覆地的變化，是金錢所造就的親情、愛情、友情的異化。電影真切了揭露社會的傷疤，對邊緣個體人物的關(guān)注，能夠引起人們對真實社會的思考，具有批判社會現(xiàn)實的姿態(tài)。長焦鏡頭與時代的符號特征的抒寫，都體現(xiàn)了個體敘事的特點，長焦鏡頭更能突顯人物命運與時代的交織，也是紀實美學(xué)的內(nèi)涵體現(xiàn)。

總之，觀看賈樟柯的電影有一種無法釋懷的嘆息，對個體命運的關(guān)注和小人物內(nèi)心世界的刻畫，揭示小人物的人生百態(tài)，感嘆時代變革的背景下，底層人物生存的艱辛，都具有人文主義的精神。賈樟柯的電影沒有宏大的敘事，只是熱衷于講述平凡個體的生活，賈樟柯的平民意識和鄉(xiāng)愁情結(jié)，始終都凝結(jié)著對歷史意識的深思，對個體生命體驗的書寫，對存在當(dāng)下的關(guān)懷，展現(xiàn)了淋漓盡致的紀實美學(xué)風(fēng)格。

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