【摘要】 荒誕，作為詞語概念，其意為虛妄、不可信。作為哲學(xué)概念，多指生命無意義、對立的狀態(tài)。作為美學(xué)概念，荒誕是一種審美形態(tài)，是西方現(xiàn)代社會與文化的產(chǎn)物，是個(gè)體異化的表現(xiàn)，更是表象與內(nèi)涵分裂、動(dòng)機(jī)與結(jié)果相悖的狀態(tài)，往往以非理性和異化形態(tài)表現(xiàn)出來。審美范疇中的荒誕來源于現(xiàn)實(shí)生活中的荒誕，荒誕審美形態(tài)用審美的形式對荒誕人生加以反思和批判。最后，作為戲劇流派概念，荒誕派戲劇產(chǎn)生于兩次世界大戰(zhàn)以后，是西方戲劇界最有影響的流派之一。除了上述四大含義之外，荒誕還表征著現(xiàn)代社會人類生存的一種精神現(xiàn)象。社會的快速發(fā)展以及人們快節(jié)奏的日常生活，使得人們對生活的意義與目標(biāo)越來越感到茫然。生存的焦慮與空虛，使得人們對這個(gè)世界產(chǎn)生了陌生感，而這種感受實(shí)際上就是荒誕感。

【關(guān)鍵詞】 荒誕;美學(xué);審美范疇

【中圖分類號】I106 ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2020）09-0032-03

一、荒誕本身的意義及其演變

《簡明牛津詞典》對荒誕（absurd）的定義是：“荒誕：（音樂）不和諧;缺乏理性或恰當(dāng)性的和諧（當(dāng)代用法）?！薄镀簌Z戲劇詞典》把荒誕的本質(zhì)定義為：人與環(huán)境之間失去和諧后生存的無目的性（荒誕的字面意思是不和諧）。

由此看來，“荒誕原本是一個(gè)音樂詞匯，意指不和諧、不協(xié)調(diào)，后來它的含義延伸為不真實(shí)、不合理、不合邏輯、不可理喻?？傊磺蟹穸ㄒ饬x上的超常出格的極端現(xiàn)象，都可以用它一言以蔽之”[1]。

在漢語中，對荒誕的解釋是這樣的：不真實(shí)，不近情理;虛妄不可信，如荒誕不經(jīng)?！稘h語大辭典》對荒誕也有相似的解釋：極言虛妄，不足憑信。

由此可見，荒誕含義并非始終如一，所處的語境不同，時(shí)代不同，概念也會因之改變。

與悲劇、崇高、壯美等美學(xué)范疇相比，荒誕真正作為一個(gè)美學(xué)概念的出現(xiàn)相對較晚，但荒誕作為一種人類精神上的情感體驗(yàn)卻由來已久?；恼Q元素早在古希臘神話中就已經(jīng)存在，蠻荒時(shí)代，人類對自然現(xiàn)象，對人生無常、生死命運(yùn)都感到困惑，但是因?yàn)樘幵诿擅翢o知的狀態(tài)下，當(dāng)時(shí)的人們無法對人類的起源與自然界的神秘做出科學(xué)的解釋，因此，人們只能借助于神話傳說來消解自身對世界恐懼迷茫的心理狀態(tài)。古希臘悲劇在古希臘神話的基礎(chǔ)上也發(fā)展起來，那些悲劇的題材往往來源于古希臘神話。比如俄狄浦斯王弒父娶母故事，就展現(xiàn)了命運(yùn)的無常性。俄狄浦斯越是想掙脫命運(yùn)的束縛，就越是離設(shè)定好的命運(yùn)越走越近。再如西西弗斯推巨石上山的無限輪回，以及后來但丁的《神曲》、莎士比亞的《哈姆雷特》《麥克白》等等作品都表現(xiàn)了人生的變化無常以及命運(yùn)的難以把握，這些對荒誕的展現(xiàn)始終都是不自覺的。雖然當(dāng)時(shí)的人們已經(jīng)逐漸意識到人生的種種矛盾以及不合邏輯，但對荒誕的理解與運(yùn)用也只是停留在表面。

雖然荒誕這一語詞來源于西方，但作為人類共同的生存體驗(yàn)，早在中國古代就出現(xiàn)了荒誕的因素。從神話的起源到莊騷傳統(tǒng)以及詩鬼李賀詩仙李白的詩歌，從《山海經(jīng)》、志怪小說，到《聊齋志異》《西游記》《紅樓夢》，都展現(xiàn)了樸素的荒誕意識。但是這些文學(xué)作品中所流露的荒誕思想，還只是關(guān)注因?yàn)槭挛锱既恍远l(fā)的荒誕結(jié)果，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有上升到對人類存在的整體性荒誕進(jìn)行反思與追問。直到現(xiàn)代社會，由于時(shí)代的變遷，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念已經(jīng)無法真正地傳達(dá)現(xiàn)代人的精神世界，荒誕除了它的本源意義之外，被引申為人與人以及人與世界的一種不協(xié)調(diào)。這時(shí)的“荒誕”便開始逐漸擁有了哲學(xué)的內(nèi)涵。

法國哲學(xué)家帕斯卡爾是最早賦予“荒誕”以哲學(xué)內(nèi)涵的思想家，他認(rèn)為人是虛無與荒誕的，是一個(gè)矛盾的結(jié)合體。人的一生都在矛盾中前行，一邊追求著永恒的幸福，一邊又因?yàn)樯挠邢扌砸约芭既恍缘牟豢深A(yù)知而絕望著。丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾主張非理性和個(gè)性主義，最早給荒誕注入了現(xiàn)代含義。法國哲學(xué)家薩特認(rèn)為，人面對著的世界是一個(gè)虛無的存在，人的存在以及其他客觀事物的存在都是偶然的，這個(gè)世界具有偶然性，因而人及其他客觀事物的存在都是無意義的，存在的無意義產(chǎn)生了荒誕感。在前人的哲學(xué)思想基礎(chǔ)上，加繆將荒誕上升到哲學(xué)的高度。他的著作《局外人》《卡利古拉》和《西西弗斯的神話》被稱為加繆“荒誕三部曲”。加繆以荒誕為中心，運(yùn)用不同文學(xué)體裁，從不同的角度論述了他的荒誕哲學(xué)觀。阿諾德·欣奇利夫在《論荒誕派》一文中，向我們總結(jié)了加繆所認(rèn)為的遇到荒誕感的四種情況（或許是其中的數(shù)種）：“一、眾多的人生活的機(jī)械性可能使他們對其存在的價(jià)值和目的產(chǎn)生疑問;這是荒謬的暗示。二、對時(shí)光流逝的敏感，或者說對時(shí)間是一種毀滅性力量的認(rèn)識。三、被遺棄于一個(gè)異己世界的感覺。四、與他人的隔離感。加繆認(rèn)為，一個(gè)甚至可以用歪道理來解釋的世界是一個(gè)親近的世界。而在一個(gè)被陡然抽去了幻想和直覺的世界里，人感覺到自己是外來者。這種疏離感在其最強(qiáng)烈的時(shí)候可達(dá)到惡心的地步[2]，這時(shí)，其名稱早已正常地為人們所接受和習(xí)慣了的常見物——諸如石頭或樹木之類的東西——也變得陌生了?！?/p>

從古代到近代，荒誕都被認(rèn)為是一種對現(xiàn)實(shí)的感受，直到現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)中它才被發(fā)展為一種觀念，進(jìn)入到美學(xué)的領(lǐng)域?；恼Q美學(xué)范疇的形成是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，沒有一個(gè)準(zhǔn)確的時(shí)間點(diǎn)或是標(biāo)志。國內(nèi)外學(xué)者對“荒誕”的研究都源于荒誕派戲劇的興起，或是將馬丁·艾斯林《荒誕派戲劇》一書的發(fā)表作為荒誕成為一個(gè)獨(dú)立的審美范疇的標(biāo)志。“荒誕派戲劇”是指二十世紀(jì)五十年代的一個(gè)劇作家群體，他們對戲劇的創(chuàng)作理念影響著二十世紀(jì)的文藝思潮與文藝創(chuàng)作，并且涌現(xiàn)出了許多戲劇大師，如貝克特、尤奈斯庫等等。這些劇作家面對戰(zhàn)后蕭條的資本主義社會，他們?yōu)榱吮磉_(dá)自己對現(xiàn)實(shí)、對人類命運(yùn)的思考，創(chuàng)作了許多荒誕的戲劇。這些劇本顛覆了傳統(tǒng)的戲劇形式，運(yùn)用夸張的象征手法去表現(xiàn)雜亂無章的情節(jié)，塑造了許多在非理性的世界中崩潰的人物形象?；恼Q派戲劇反映的是西方人的精神危機(jī)，這種精神危機(jī)源于西方傳統(tǒng)觀念的崩潰，是對資產(chǎn)階級理性和科學(xué)的幻滅，是資本主義大生產(chǎn)下勞動(dòng)的異化，更是兩次世界大戰(zhàn)給人類帶來的浩劫，是戰(zhàn)后人們思想的空虛、精神的焦慮?；恼Q派戲劇雖然來的猛，去得也快，但它對當(dāng)代戲劇、文學(xué)的影響卻是長久而深遠(yuǎn)的。荒誕派的戲劇傳統(tǒng)不僅在戲劇領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而且作為一種文化現(xiàn)象在持續(xù)地發(fā)生影響。

哲學(xué)家把之前的荒誕意識上升到了哲學(xué)領(lǐng)域，反思人生的虛無與孤獨(dú)，追問個(gè)體最本真的存在方式。但是，哲學(xué)是抽象思辨的，美學(xué)卻是具體的審美活動(dòng)，除了完成理論的建構(gòu)，哲學(xué)家們也用文學(xué)作品來闡釋各自的荒誕哲學(xué)觀。比如阿貝爾·加繆既是哲學(xué)家又是文學(xué)家，他用自己感性的文字讓讀者感悟世界的荒誕?；恼Q由此從哲學(xué)領(lǐng)域進(jìn)入了美學(xué)的領(lǐng)域。與此同時(shí)，荒誕也完成了從戲劇領(lǐng)域向文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)移。美國的黑色幽默小說關(guān)注人生存處境的荒謬，《第二十二條軍規(guī)》隱喻的是人類荒謬的生存現(xiàn)狀。在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫里馬爾塞·杜桑給蒙娜麗莎畫上了胡須，顛覆了一向端莊的蒙娜麗莎。反傳統(tǒng)的藝術(shù)嘗試都表明了人們在用荒誕的手段去反抗荒誕，荒誕開始成為人們抗?fàn)幀F(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)荒誕體驗(yàn)的一種獨(dú)特的審美觀念。

二、荒誕與其他相近范疇的比較分析

荒誕藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)形態(tài)，在美學(xué)史上有著特殊的美學(xué)意義?；恼Q是以非理性為基礎(chǔ)的，它從根本上動(dòng)搖了傳統(tǒng)美學(xué)，在一定意義上否定了古典美學(xué)的美、崇高、悲劇等范疇，將丑、怪搬上了美學(xué)的殿堂，使整個(gè)現(xiàn)代美學(xué)充滿著非理性的氣息。相比較于悲劇、怪誕、丑等傳統(tǒng)美學(xué)范疇，荒誕是一種新的審美范疇，它與這些美學(xué)范疇之間有聯(lián)系但又有所區(qū)別。

（一）荒誕與悲劇

“荒誕”“悲劇”與“崇高”這三個(gè)美學(xué)范疇的內(nèi)涵都是展現(xiàn)人與世界的矛盾沖突。從內(nèi)涵上來看，荒誕的內(nèi)涵與“悲”更為接近，因?yàn)榛恼Q所表現(xiàn)的是與人相對立的一切，包括人與自然、人與社會以及人與人之間不可調(diào)和的矛盾。但荒誕是一種情感體驗(yàn)，它所作用的對象不是具體的，因而無法像悲劇和崇高那樣去對抗，更不會有超越。所以，荒誕是對生命的無意義與虛無感的一種審美感悟。其義涵有四：一、是一種對個(gè)體存在虛無感的體悟;二、有審美意向的象征性;三、有怪誕的表現(xiàn)形式;四、用來形容人們毫無意義的言談和行為。悲劇、喜劇一開始都是戲劇的劇種，后來才發(fā)展為相對穩(wěn)定的審美形態(tài)。亞里士多德關(guān)于“悲劇”的美學(xué)理論影響最為深遠(yuǎn)，奠定了悲劇理論的基礎(chǔ)?！氨瘎〉哪康脑谟谝饝z憫與恐懼之情，因此主張最好的情節(jié)應(yīng)由順境轉(zhuǎn)入逆境，因?yàn)槟芤疬@兩種情感。在雙重的結(jié)局中，善有善報(bào)，而善報(bào)是喜劇性的;此外是惡有惡報(bào)，而惡報(bào)是壞人所應(yīng)得的，因此這種結(jié)局不能引起憐憫和恐懼之情?！眮喞锸慷嗟抡J(rèn)為悲劇的特征在于模仿引起哀憐和恐懼，那些善有善報(bào)惡有惡報(bào)的情節(jié)在邏輯上就不適用于悲劇。德國的古典美學(xué)時(shí)期，黑格爾關(guān)于悲劇的矛盾沖突理論把對悲劇實(shí)質(zhì)的探討推進(jìn)到了一個(gè)新的階段[3]。他認(rèn)為，描寫人們倫理觀念和道德理想之間的矛盾和沖突是悲劇藝術(shù)的使命。尼采在《悲劇的誕生》一書中認(rèn)為悲劇的誕生與古希臘的日神精神和酒神精神相關(guān)，并區(qū)分了生活中的悲劇與審美意義上的悲劇。“酒神藝術(shù)給予我們形而上的慰藉。在理論的世界觀與悲劇的世界觀之間存在著永恒的斗爭?？茖W(xué)精神的直接后果是神話的毀滅”。悲劇強(qiáng)調(diào)一個(gè)“悲”字，這是悲劇的美學(xué)特征，悲劇應(yīng)該體現(xiàn)人的精神力量，就如俄狄浦斯王敢于刺瞎自己的雙眼將自己流放，這種敢于承擔(dān)命運(yùn)的人物形象是悲劇性的，并且喚起了敬畏、憐憫等正面的情感體驗(yàn)[4]。所以，悲劇給人的情感體驗(yàn)仍是一種理性的感受，無論是憤怒、恐懼還是敬畏、憐憫之后，總會在接受者身上引發(fā)一種挑戰(zhàn)命運(yùn)的勇氣，使個(gè)體學(xué)會思考繼而變得成熟。而荒誕使人感到困惑乃至絕望，這種絕望是因?yàn)檎J(rèn)識到存在的荒謬性而產(chǎn)生的恐懼心理，它并不是來源于特定的對象，而是對生存無根、無所適從的恐懼，對于生存狀態(tài)的困惑，對命運(yùn)不可捉摸的絕望，這一系列的情感體驗(yàn)中沒有快感。在亞里士多德的悲劇理論里，悲劇的主角應(yīng)該是好人而不是壞人，好人代表著正義的一方，雖然在與惡勢力的斗爭中失敗，但同時(shí)表現(xiàn)出了一種自強(qiáng)不息的精神，并通過尖銳的矛盾斗爭場面，認(rèn)識到人生世相的深刻方面，轉(zhuǎn)化成一種悲劇美，所以悲劇實(shí)際上也是理性的。而荒誕的主人公既不正義也不邪惡，他被環(huán)境圍困而認(rèn)識不到自己的處境，在受到邪惡勢力侵害后會轉(zhuǎn)化成為丑惡的一部分，由此可見，荒誕是徹底地反理性。

（二）荒誕與怪誕

關(guān)于“荒誕”與“怪誕”的辨析，早在1999年劉法民在《“荒誕”與“怪誕”》一文中就做了詳細(xì)的解析。荒誕被廣泛熟知得益于馬丁·艾斯林的《荒誕派戲劇》一書的出版，而1957年德國批評家沃爾夫?qū)P澤爾的《美人和野獸——文學(xué)藝術(shù)中的怪誕》一書的問世，怪誕才真正成為美學(xué)與文藝評論研究的對象?；恼Q與怪誕來源于不同的詞源，荒誕最初是個(gè)音樂術(shù)語，表示不和諧，而怪誕來源于法語，最初表示舊石器時(shí)代的洞穴壁畫，在英文中g(shù)rotesque這個(gè)詞最初表示某種風(fēng)格的繪畫或是這種繪畫的模仿作品。由此可見，怪誕這種審美形態(tài)一開始是產(chǎn)生于繪畫中，在羅馬文化的基督教階段初期，人們在一幅畫里將人物、動(dòng)物、植物等多種因素精妙地融合在一起，形成一種綜合性的繪畫風(fēng)格，之后經(jīng)過發(fā)展這種怪異風(fēng)格才運(yùn)用于文學(xué)領(lǐng)域及其他的藝術(shù)門類中。十六世紀(jì)的法國，拉伯雷把怪誕的風(fēng)格用于人體的各部位，在古希臘羅馬之后的藝術(shù)中對于怪誕的運(yùn)用較為頻繁，雨果認(rèn)為，怪誕是美與丑的結(jié)合，美的東西往往是相同的，丑卻千奇百怪，怪誕一方面創(chuàng)造了畸形與可怕，另一方面創(chuàng)造了可笑與滑稽。

沃爾夫?qū)P澤爾在《美人和野獸——文學(xué)藝術(shù)中的怪誕》一書中整理了怪誕的發(fā)展歷程及其演變，并分析了西方關(guān)于怪誕的理論著作，對一些理論問題做出了新的思考。菲利普·湯姆森在他理論專著《論怪誕》中，也對怪誕與荒誕的概念問題進(jìn)行了詳細(xì)的分析。盡管荒誕與怪誕有著諸多的相似之處，但是這兩個(gè)概念之間還是有著一種根本的區(qū)別?！肮终Q可以轉(zhuǎn)化成為某種具體的表現(xiàn)形式，荒誕卻沒有自己所獨(dú)具的具體形式，也沒有獨(dú)具的結(jié)構(gòu)特征;荒誕是作為內(nèi)容、作為一種特性、一種情感氛圍、一種態(tài)度或世界觀而被人們所領(lǐng)悟。荒誕的表現(xiàn)形式多種多樣，它可以通過反諷、通過富于哲理的論爭或通過怪誕本身得以表達(dá)，只有全面、系統(tǒng)地認(rèn)識怪誕，才能把握荒誕的基本內(nèi)容”[5]。

（三）荒誕與丑

荒誕與丑代表著社會人生的負(fù)面，是美的對立面，是人的本質(zhì)力量的異化?；恼Q與丑這兩個(gè)美學(xué)范疇的生成，有著相同的社會背景，它們產(chǎn)生于近代資本主義社會日益尖銳的矛盾沖突當(dāng)中，第二次世界大戰(zhàn)后，現(xiàn)實(shí)世界變得混亂不堪，歷經(jīng)戰(zhàn)亂的人們籠罩在焦慮、恐慌與困惑的氛圍當(dāng)中，在這種社會狀況下人開始異化，心理狀態(tài)開始失衡。丑與荒誕便產(chǎn)生于這種病態(tài)的社會，并在文學(xué)藝術(shù)作品中反映這種扭曲的世界。早在古希臘時(shí)期，丑就經(jīng)常與美相提并論，但是當(dāng)時(shí)的美學(xué)思想關(guān)注的中心是美感體驗(yàn)，丑只是作為美的對立面而附帶提出的，這時(shí)的丑還不是一個(gè)獨(dú)立的審美形態(tài)。到文藝復(fù)興時(shí)期，但丁《神曲》中描繪的地獄場景就開始有了現(xiàn)實(shí)中丑的折射，雨果在《巴黎圣母院》中塑造的人物形象以及人物的性格特征也表現(xiàn)了美與丑的辯證思想。直到羅森克蘭茲出版了《丑的美學(xué)》一書，丑才真正進(jìn)入美學(xué)的研究范圍。丑決定于美的相關(guān)性，因此也屬于美學(xué)范圍的理論之內(nèi)。丑表現(xiàn)著世間一切的對立與不和諧，它與荒誕有著相似的美學(xué)意義，但是荒誕把丑所代表的對立推向了極端的不合理?！叭绻f丑是一種不和諧的話，那么荒誕就是一種虛假的和諧;如果說丑是一種否定性的價(jià)值的話，那么荒誕就是肯定價(jià)值與否定價(jià)值的混同、錯(cuò)位與失落”。盡管荒誕和丑有著內(nèi)涵上的相似性，但是丑仍然承認(rèn)對立的兩面性，但是荒誕卻排斥一切[6]?！俺蟮乃囆g(shù)是精神健康的人去觀察表現(xiàn)精神病人的藝術(shù)，而荒誕藝術(shù)則是不健康的精神病人的藝術(shù)，它以不合邏輯的不合情理的精神病人的心理去觀察處理一切，包括去觀察正常的精神健康的人和生活[7]?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

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[4]尼采.悲劇的誕生[M].南京：譯林出版社，2014：110.

[5]菲利普·湯姆森.論怪誕[M].北京：昆侖出版社，1992：44.

[6]朱立元.美學(xué)[M].北京：高等教育出版社，2006：198.

[7]周來祥.古代的美 近代的美 現(xiàn)代的美[M].吉林：東北師范大學(xué)出版社，1996：265.

作者簡介：

李茜，女，文學(xué)碩士，研究方向：文學(xué)理論。