王玥

摘要：福柯說： “疾病是生命里的派生物[1]?！痹陔娪啊稓w來》中，張藝謀導(dǎo)演對中國當(dāng)代文學(xué)和電影中疾病隱喻進(jìn)行探討，并運(yùn)用疾病隱喻對歷史語境進(jìn)行結(jié)構(gòu)性割裂，以表現(xiàn)某種時(shí)代文化癥候。這也是出于《活著》的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)與平庸故事結(jié)構(gòu)的補(bǔ)救，由“控訴”“反思”變?yōu)椤暗薄罢诒巍鄙踔潦恰笆洝钡谋硎觥Ｔ谟捌?，?dǎo)演選擇對文革進(jìn)行淡化處置，失憶癥則是擺脫社會束縛的一劑良方。本文將從導(dǎo)演、個(gè)人、集體三個(gè)方面探討失憶癥在影片中的隱喻作用，以及能否最終歸來。

關(guān)鍵詞：《歸來》;疾病隱喻;留白;心因性失憶癥;集體無意識

中圖分類號：J905文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? 文章編號：1003-2177（2020）07-0025-02

《歸來》是由張藝謀導(dǎo)演的一部關(guān)于文革、關(guān)于愛情的影片。在電影中，張藝謀導(dǎo)演并沒有直白敘述文革帶給人們和家庭的傷害，他很好地使用了疾病隱喻來含蓄地表達(dá)那個(gè)時(shí)代帶來的創(chuàng)傷，從電影中我們可以感受到那個(gè)特殊時(shí)代雖然離去，但它所留下的次生癥仍在深深影響著人們。

1導(dǎo)演的失憶：對文革背景、時(shí)間以及空間的留白

張藝謀談到《歸來》時(shí)這樣表示：“不想直接反映時(shí)代，用折射、留白的方式，從一個(gè)家庭的視角反映整個(gè)時(shí)代[2]?！?/p>

就整個(gè)影片的社會大背景而言，導(dǎo)演選擇了留白的方式。影片以那個(gè)特殊時(shí)代對人們、對家庭的迫害為特定的敘事背景，展現(xiàn)了一個(gè)特殊時(shí)代中一代人的悲劇，影片于時(shí)代中構(gòu)建人物，卻隱藏了表面時(shí)代本身的意義，用一個(gè)有關(guān)失憶的愛情故事隱喻中國人對悲劇進(jìn)行選擇性失憶，并在不經(jīng)意間翻開沉重的歷史與政治。導(dǎo)演進(jìn)行這樣處理的根本原因，無外乎《歸來》并非是一部純粹的文藝片，涉及了“反右”和“文革”題材，盡管張藝謀一再對陸焉識和馮婉瑜的愛情故事進(jìn)行各種溫情書寫，但人物的命運(yùn)遭遇仍然與時(shí)代背景相掛鉤，為避免與主流意識形態(tài)正面相悖，張藝謀在敏感題材上“含蓄到極致”，避“重”就“輕”，選擇了疾病隱喻，用“失憶癥”模糊化處理文革帶給那個(gè)時(shí)代的人的迫害，不刺耳、不聒噪。此外，受到現(xiàn)階段文化政策影響，張藝謀選擇放大人物的悲劇性來凸現(xiàn)時(shí)代問題，以煽動觀眾的情緒，追求觀者在心理上對影片的認(rèn)可與感同身受，影片中文革本身變得愈加模糊，在人物的悲劇命途中落下帷幕。

影片同樣也對時(shí)間和空間進(jìn)行留白。陸焉識在文革前的真實(shí)身份我們無從考證，為何會被流放大西北我們更是無從而知，對于陸焉識在西寧監(jiān)獄所受到的迫害也只是在給馮婉瑜的信中寥寥幾筆帶過。同樣馮婉瑜在睡夢中突然驚醒所喊出的：“方師傅，你不能這樣”讓沒有看過小說的觀眾會感到困惑，不清楚方師傅是何人以及與方師傅之間發(fā)生過怎樣的故事，因?yàn)殡娪笆窃母叨葷饪s，電影中只將其當(dāng)作一個(gè)抽象概念，并沒有濃墨重彩的去渲染方師傅的惡行，導(dǎo)演借用留白手段，讓那個(gè)特殊時(shí)代所帶來的痛苦表面上慢慢稀釋，卻在內(nèi)心深處隱隱作痛。

2個(gè)體的失憶：馮婉瑜的心因失憶癥

遺忘是人的一種心理防衛(wèi)機(jī)制，即通過有意識地對不愿看到的場景拒絕進(jìn)行有意識的編碼[3]?！稓w來》借助這種心理防衛(wèi)機(jī)制，淡化遺忘真實(shí)的人物的背景命運(yùn)。在陸焉識第一次逃跑回家之后，在女兒的前程和樓下紅衛(wèi)兵的雙重壓力下，馮婉瑜拒絕給丈夫開門，她的“本我”選擇忽視丈夫以保護(hù)女兒，這也導(dǎo)致了日后她對自己的做法始終無法釋懷。為了避免承受內(nèi)心的愧疚和不安，她的“本我”選擇了遺忘。也就是說，遺忘是一種本能的無意識選擇，不是她理智的選擇。在糾察隊(duì)去逮捕陸焉識的當(dāng)天，馮婉瑜因?yàn)楹图m察隊(duì)員的爭執(zhí)頭部受到了傷害，這也是整個(gè)影片中因文革而受到的外傷，同時(shí)丈夫在女兒的舉報(bào)下被捕又是他所受到的巨大的心理創(chuàng)傷。

馮婉瑜對丈夫和女兒的失憶是具有選擇性的。她不記得丈夫的模樣、聲音，即使陸焉識試圖通過各種方式喚醒婉瑜對自己的記憶均已失敗告終。但在馮婉瑜骨子里深深凝刻著她對焉識的愛，她用后半生的時(shí)間去等待一個(gè)相逢不相識的人，執(zhí)著的等待與難愈的失憶形成強(qiáng)烈的對比，讓人從表層觸摸到文革所留下的烙印，雖然那個(gè)時(shí)代已經(jīng)過去，但是傷痛是沒有辦法愈合的，它給萬千家庭帶來的傷害也是沒有辦法消失的。馮婉瑜在丈夫不在的十幾年中，將對丈夫的思念全部轉(zhuǎn)移到女兒身上，她同意丹丹跳芭蕾舞是因?yàn)檫@是焉識的愿望，但在焉識因?yàn)榕畠旱呐e報(bào)被捕之后，她對女兒的記憶停留在了那個(gè)時(shí)候你，在她的記憶中，女兒一直在舞蹈學(xué)校學(xué)習(xí)，就連女兒芭蕾夢碎，轉(zhuǎn)行做了紡織女工也毫不知情，甚至不讓女兒留在家里，她對女兒舉報(bào)丈夫的行為一直沒有釋懷，始終不肯原諒女兒。而因?yàn)樽约旱哪暧谉o知而導(dǎo)致父親被抓、母親失憶也成為了女兒不愿去觸碰的回憶，這種“創(chuàng)傷”記憶更為隱忍，哀而不傷，更貼近真實(shí)的普通人的經(jīng)歷，我們也從中感受到那個(gè)特殊時(shí)代對后輩的創(chuàng)傷也是難以愈合的，是隱隱作痛的。

3集體的失憶：對文革慘痛傷害的淡忘

“要理解《歸來》的真正意義，要結(jié)合現(xiàn)實(shí)的社會文化情境，也就是社會泛文本，即努力抗拒遺忘，避免‘歷史癡呆癥”——這個(gè)概念是香港的卓伯棠先生提出來的。

馮婉瑜的失憶折射的是集體心理甚至是整個(gè)民族對文革歷史的失憶，不愿意直視那段慘痛的歷史，進(jìn)行選擇性的遺忘與淡化。另外導(dǎo)演不再將文革作為敘事母題，而是將其符號化，整部電影的講述方式和節(jié)奏與時(shí)代語境具有曖昧性的同構(gòu)表征。隨著時(shí)代的變遷，文革似乎在漸漸地被人們遺忘掉。一方面是，在文革中犯有錯(cuò)誤的毫不懺悔;另一方面，大多數(shù)人都是沒有經(jīng)歷過文革的，人們對文革的了解與認(rèn)識僅限于影片與書籍，并沒有深刻的記憶也不愿意去深度了解文革，他們很難理解丹丹為了自己可以跳吳文清而舉報(bào)父親，然而在那個(gè)特殊的時(shí)代，人們患有“斯德哥爾摩征候”，寧愿出賣自己的家人換取自己的利益以及強(qiáng)權(quán)者對自己的認(rèn)可。在那個(gè)特殊年代，很多像丹丹一樣的孩子從來沒有感受過父愛，父親在他們的成長過程中是缺席的，因此就算舉報(bào)了父親，他們也并沒有覺得是自己做錯(cuò)了，他們成為了那個(gè)時(shí)代的犧牲品。

章德寧認(rèn)為，文革具有兩面性。在部分時(shí)代缺席者看來，文革是光明性和趣味性的，這是儀式上的模糊性，責(zé)任主要在于我們這一巧親歷者乃至整個(gè)民族集體失憶，或者文革記憶的統(tǒng)一化。當(dāng)下，我們所面對的不僅是對文革的以往，還有對文革的過渡消費(fèi)。在影視追求利益的時(shí)代，文革資源陷入了商業(yè)化的旋渦，少數(shù)導(dǎo)演的責(zé)任意識最終還是被形形色色的文革記憶沖淡，打著“懷舊反思”的名義過渡消費(fèi)文革，“文革”淪為“成長”幌子下的懷舊符號。懷舊的本意是在對歷史反思的過程中揭示現(xiàn)實(shí)的弊病與不足，以古證今，為當(dāng)下的價(jià)值觀確立提供一些參考和指導(dǎo)。但是，在導(dǎo)演的可以扭曲中文化消費(fèi)浪潮引導(dǎo)中，民族劫難卻變成了享受美好和托溫情之地，文革親歷者用此緬懷自己的青春，未經(jīng)歷過文革者借此滿足自己的窺視欲，文革“成就著表象的消費(fèi)與消費(fèi)的表象。”值得我們肯定的是，在《歸來》這部影片中，導(dǎo)演把握好了這一個(gè)度——文革創(chuàng)傷與消費(fèi)關(guān)系之間的平衡，文藝片與商業(yè)片之間的平衡。

4失敗的創(chuàng)傷修復(fù)：歸不來的“歸來”

如何歸來？ 每個(gè)人離開的原因、地點(diǎn)不一樣，歸來的旅程、結(jié)果以及歸來的含義也是不一樣的，在差距如此大的情境之下能否真正歸來是存在疑慮的。影片中，每個(gè)人都有“病痛”，都有他們的罪與罰，都需要救治與回歸，影片表達(dá)了用“寬恕”來愈合傷痕的觀念。

對于歷史遺留問題的處理，有學(xué)者歸納出三種主要方案： “懲處”“遺忘”和“真相與和解”[4]?！稓w來》中的失憶癥隱喻屬于第二種，通過“遺忘”書寫民族性的集體失憶。不可否認(rèn)，這是對于那個(gè)時(shí)代病癥的一種解決辦法。影片中的遺忘分為兩種：一種是馮婉瑜的被動失憶，一種是陸焉識的主動忘卻。陸焉識的臺詞“過去的都過去了?！薄罢l又不犯錯(cuò)呢？”就隱含此意。在丹丹主動承認(rèn)是因?yàn)樽约焊赣H才會被捕時(shí)，陸焉識淡然答道： “我知道。不怪你，是爸爸的錯(cuò)?！碑?dāng)陸焉識去找方師傅報(bào)仇時(shí)，得到的卻是其妻子的謾罵“把我們家老方放回來，他是好人你聽沒聽見？ 我看應(yīng)該把你抓起來！ ”曾經(jīng)的施害者變成了受害者，這也是對那個(gè)時(shí)代的一種諷刺，陸焉識在沉默中選擇離去。

“不怪你”是寬恕，默默離去也是寬恕，但這種寬恕卻是建立在“遺忘”的基礎(chǔ)之上的。顯然，犯錯(cuò)的不是陸焉識，而是那個(gè)荒誕的時(shí)代。以顛倒是非的方式去緩和父女之間的關(guān)系。我們不否認(rèn)寬恕在疾病愈合中的重要作用，但任何事情都應(yīng)該有一個(gè)度，有一個(gè)不應(yīng)該去突破的底線與原則，寬恕但并不忘記，直面歷史并且做到以史為鑒，才是人性的歸來。

5結(jié)語

文革結(jié)束了，陸焉識歸來了，可馮婉瑜的記憶卻永遠(yuǎn)失去了，這使得原本陸焉識已經(jīng)完成的“歸來”變得撲朔迷離，同樣也在告訴我們，雖然文革已經(jīng)結(jié)束了，但文革所留下的創(chuàng)傷卻并沒有消失。馮婉瑜并沒有通過陸焉識的各種手段而找回記憶，她仍然堅(jiān)持不懈地在火車站舉著牌子等待著她心中陸焉識的歸來。這就像那個(gè)時(shí)代所遺留下來的，噩夢已經(jīng)結(jié)束，但創(chuàng)傷并沒有結(jié)束，表面上《歸來》是一個(gè)愛情故事，但實(shí)際上卻是一個(gè)殘酷的悲劇。

參考文獻(xiàn)

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[2]解宏乾.張藝謀談新片《歸來》，用折射和留白反映時(shí)代[J].國家人文歷史，2014（10）：122-127.

[3]王冬梅.疾病隱喻與女性書寫[D].曲阜：曲阜師范大學(xué)，2007.

[4]胡海義.疾病隱喻：《歸來》的診療與困窘[J].中國文化研究，2014（3）：97-105.

（責(zé)編：王錦）