□紀(jì)婉茹 云南藝術(shù)學(xué)院

環(huán)境戲劇的發(fā)起人理查德·謝克納認(rèn)為戲劇演出通常不是一個(gè)人的創(chuàng)作作品，呈現(xiàn)在人們眼前的是一個(gè)多人合作的藝術(shù)活動(dòng)。他認(rèn)為導(dǎo)演是演員的朋友、仆人、伙伴和預(yù)言家。由此我們不難發(fā)現(xiàn)，在環(huán)境戲劇中導(dǎo)演的地位與意義并沒(méi)有發(fā)生顛覆性的變化。導(dǎo)演依然是戲劇活動(dòng)的主導(dǎo)者，但是環(huán)境戲劇打破了原有的劇場(chǎng)模式，演出的地點(diǎn)變得多樣化，大到容納萬(wàn)人的露天廣場(chǎng)，小到狹小的停車庫(kù)，都能成為環(huán)境戲劇的演出場(chǎng)所。而且對(duì)劇本的需求也發(fā)生了變化，其不一定是戲劇活動(dòng)的藍(lán)本，有時(shí)也可以脫離劇本，即興創(chuàng)作，讓觀眾也成為整個(gè)戲劇活動(dòng)的一部分。這樣一來(lái)，導(dǎo)演構(gòu)思自然也有了一定的變化，本文將探索研究環(huán)境戲劇對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的影響。

一、環(huán)境戲劇中導(dǎo)演構(gòu)思的前奏

（一）環(huán)境戲劇對(duì)導(dǎo)演的要求

導(dǎo)演是一份很難的工作，要求其不僅具備判斷是非的能力，并能預(yù)知在戲劇活動(dòng)中可能會(huì)發(fā)生哪些事情，同時(shí)還要把控自己與劇組之間的關(guān)系。這就要求一個(gè)導(dǎo)演應(yīng)有組織能力和控制自己情緒的能力[1]。與傳統(tǒng)劇場(chǎng)戲劇不同，創(chuàng)作環(huán)境戲劇的導(dǎo)演，還需要有敏銳的觀察力去判定哪一處環(huán)境適合當(dāng)下要組織的演出。環(huán)境戲劇作品的投資有時(shí)是巨大的，如耳熟能詳?shù)摹队忠?jiàn)平遙》投資達(dá)4.74 億元，《印象·麗江》投資達(dá)2.5 億元，這無(wú)疑讓環(huán)境戲劇導(dǎo)演的責(zé)任變得更加重大。

作為環(huán)境戲劇的導(dǎo)演，應(yīng)當(dāng)具備超凡的創(chuàng)新能力，要能用不同的思維去看世界。環(huán)境戲劇不是過(guò)度地改造環(huán)境，扭曲環(huán)境的本來(lái)氛圍，而是要因地制宜地利用已有環(huán)境。演出的環(huán)境是不同的，演員進(jìn)入情境的點(diǎn)也不是單一的。因此，如何把空間利用到極致，為演員設(shè)計(jì)出舒適恰當(dāng)?shù)难莩霏h(huán)境，與導(dǎo)演的創(chuàng)新能力和堅(jiān)實(shí)的功底是分不開(kāi)的。

（二）環(huán)境戲劇對(duì)劇本要求的弱化

謝克納認(rèn)為，環(huán)境戲劇對(duì)劇本的需求弱化了，有時(shí)候甚至可以拋棄劇本。但這并不是說(shuō)環(huán)境戲劇的表演可以為所欲為了，整場(chǎng)演出還是要有一個(gè)明確的主題。導(dǎo)演在排演作品時(shí)要明白，每一場(chǎng)演出都是在與社會(huì)進(jìn)行一次深刻的談話。導(dǎo)演應(yīng)該清楚自己最關(guān)心的是什么事情，到底是什么事情讓自己觸動(dòng)而產(chǎn)生排演的欲望。只有搞清楚這一點(diǎn)，才能夠準(zhǔn)確地把握自己要排演作品的主題，創(chuàng)作出故事性強(qiáng)的作品。這要求導(dǎo)演不僅要有正確的世界觀，更要有豐富的生活積累。對(duì)生活沒(méi)有偏見(jiàn)，因?yàn)樯钍聼o(wú)大小，不存在高貴與低賤。即便環(huán)境戲劇對(duì)文本有所弱化，作為一個(gè)導(dǎo)演還是應(yīng)該有判定作品好壞的能力。通過(guò)對(duì)劇本的解讀，準(zhǔn)確把握演出節(jié)奏，推敲出演出時(shí)的效果。焦菊隱先生認(rèn)為：導(dǎo)演把握住原劇作者創(chuàng)造人物的“內(nèi)在動(dòng)力”，從而以同樣的思想情感，同樣的“內(nèi)在動(dòng)力”，去處理劇本。不管是何種風(fēng)格的戲劇創(chuàng)作，導(dǎo)演在創(chuàng)作的過(guò)程中，都應(yīng)該尊重原作者。

（三）演出環(huán)境的構(gòu)想

環(huán)境戲劇的先聲是梅耶荷德和阿爾托的理論與實(shí)踐。顯然，環(huán)境戲劇受流動(dòng)戲劇、街頭戲劇、機(jī)遇與荒誕戲劇的影響。環(huán)境的利用可以分成兩種，一種是還原場(chǎng)景本身。就像我們所熟知的《又見(jiàn)平遙》，演出場(chǎng)地就在平遙古鎮(zhèn)，結(jié)合山西晉商的特點(diǎn)，圍繞主題“做的不是生意是德行”展開(kāi)演出。讓人不禁感嘆，這部戲劇作品最適合演出的地方，就是平遙古鎮(zhèn)。而另一種是改造環(huán)境，對(duì)燈光、布景等進(jìn)行改造[2]。例如《不眠之夜》，在改造的麥金儂酒店進(jìn)行演出，還原麥克白的劇情。云南省的首部原創(chuàng)庭院戲劇《問(wèn)心》則是巧妙地運(yùn)用老宅，來(lái)展現(xiàn)一個(gè)家族命運(yùn)的興衰。不管是哪一種對(duì)環(huán)境的利用，萬(wàn)變不離其宗的是“合適”，導(dǎo)演要做的就是為演出提供合適的創(chuàng)作空間。進(jìn)行這一構(gòu)思時(shí)，絕不能用經(jīng)驗(yàn)主義，而是要多次實(shí)地考察，以判斷其可行性。筆者曾帶著演員們?cè)趯?shí)景中去排演《樓梯的故事》，當(dāng)筆者第一次走進(jìn)這個(gè)翻新后的小區(qū)，便能感覺(jué)到在這里可以回味時(shí)代的過(guò)往。長(zhǎng)長(zhǎng)的走道，回旋的樓梯，都可以讓演員舒展順暢地演出。老式的居民樓，紛落著不同性格的住戶，與當(dāng)下居民樓設(shè)計(jì)不同的是，這種老式的設(shè)計(jì)讓鄰里間不再是只能在電梯里相遇的陌生人，而變成了低頭不見(jiàn)抬頭見(jiàn)的熟人。他們共同面對(duì)著當(dāng)下的命運(yùn)。

圖1 在老式居民樓里排演《樓梯的故事》

二、導(dǎo)演構(gòu)思進(jìn)行曲

（一）與演員的合作

丹欽科認(rèn)為：導(dǎo)演的創(chuàng)造力，要死在演員里面而復(fù)生，正如一粒麥子死在土里而復(fù)生。導(dǎo)演絕不能成為一個(gè)甩手掌柜，任由演員自行發(fā)揮，直至演出完全失敗又扮演成刻薄的評(píng)論家對(duì)演員進(jìn)行指責(zé)。一個(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演首先自己應(yīng)該是一個(gè)懂得表演的藝術(shù)家，能準(zhǔn)確分辨出演員可以做到什么程度，有哪些是演員做不到的，導(dǎo)演要能夠調(diào)動(dòng)演員的情緒，告訴演員此刻的狀態(tài)，從而成為演員的一面鏡子，引導(dǎo)演員進(jìn)行創(chuàng)作，尤其是在環(huán)境戲劇中，應(yīng)該和演員一起對(duì)主題進(jìn)行探討。導(dǎo)演不是要告訴演員，“走到某一個(gè)點(diǎn)上”“在這個(gè)時(shí)候你應(yīng)該哭”，而是要成為文本的解釋者、主題的說(shuō)明者，與演員共同探索角色的動(dòng)機(jī)。在排演作品時(shí)，演員們常常問(wèn)筆者，這樣做是不是不好，是不是背臺(tái)了，在多次磨合中，筆者會(huì)告訴他們，要把自己從大劇場(chǎng)扭轉(zhuǎn)到環(huán)境戲劇中來(lái)。要把這里真實(shí)地看成你所居住的環(huán)境，在家里敲門時(shí)，你不能要求自己是側(cè)著敲門。因?yàn)檫@樣的方式你會(huì)不舒適，觀眾也會(huì)覺(jué)得怪異。而和鄰居說(shuō)話，也不一定要走到對(duì)方面前。想要觀眾覺(jué)得你飾演的角色輕松自在，首先你自己的表演就得是輕松自在，而不是瞻前顧后的[3]。

導(dǎo)演要成為舞臺(tái)的預(yù)言家，讓演員了解自己的表演是否能夠取得成功，及時(shí)糾正演員對(duì)角色的理解和在排練中遇到的問(wèn)題。使演員能夠在演出時(shí)舒適地接近角色，而不要過(guò)分地要求演員去做難以做到的事情；引導(dǎo)演員走進(jìn)角色內(nèi)心，而不是苛求一個(gè)動(dòng)作或一個(gè)眼神。

（二）與觀眾的關(guān)系

20 世紀(jì)60年代的“環(huán)境戲劇”中，傳統(tǒng)意義上的“劇場(chǎng)”徹底消失，取而代之的是固有的或經(jīng)過(guò)改造的車庫(kù)、原野、廣場(chǎng)等物質(zhì)環(huán)境或場(chǎng)所。環(huán)境戲劇演出空間的靈活化，讓?xiě)騽』顒?dòng)變得更加活躍，同時(shí)因?yàn)樵趯?shí)景中演出，觀眾與演員之間的距離拉近了。真實(shí)的場(chǎng)景會(huì)讓觀眾“身臨其境”[4]。胡妙勝先生在《西方舞臺(tái)設(shè)計(jì)的革新》中說(shuō)：在環(huán)境戲劇中，觀眾與演員占據(jù)同一物質(zhì)空間。這樣，觀眾即使認(rèn)為自己只是一個(gè)觀眾，他也會(huì)成為整個(gè)戲劇活動(dòng)的一部分。所以導(dǎo)演在排演的過(guò)程中，要充分考慮到“觀眾”這一新的元素。但是導(dǎo)演在進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)也不可嘩眾取寵，不能一味地去“討好”觀眾，迎合小眾的趣味，要立足于藝術(shù)的本質(zhì)[5]。也不可以貿(mào)然地去侵犯觀眾，強(qiáng)制觀眾去做你設(shè)計(jì)好的事情。畢竟誰(shuí)也不愿意花錢去做自己不愿做的事情，多數(shù)人也不愿意坐在劇場(chǎng)里“受教育”，要想準(zhǔn)確把握與觀眾之間的“度”，就應(yīng)該運(yùn)用自己的導(dǎo)演手法，將觀眾帶入劇情，調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，并且恰到好處地讓觀眾釋放情感。

結(jié) 語(yǔ)

古羅馬有句名言：“吾生有涯，藝術(shù)無(wú)涯”。在飛速發(fā)展的今天，導(dǎo)演藝術(shù)亙古不變的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是，緊抓時(shí)代立意，關(guān)注當(dāng)下生活。導(dǎo)演應(yīng)是終身的學(xué)習(xí)者。因?yàn)橐晃缓细竦膶?dǎo)演不能僅了解導(dǎo)演藝術(shù)，還需要大量的生活經(jīng)驗(yàn)，需要對(duì)表演藝術(shù)、編劇藝術(shù)、音樂(lè)舞美藝術(shù)有一定的鑒賞能力。而當(dāng)我們要涉足環(huán)境戲劇時(shí)，就要更加深刻地研究劇本與演出環(huán)境是否匹配，演員與觀眾之間零距離的對(duì)立與融合。畢竟實(shí)景演出與大劇場(chǎng)演出是有區(qū)別的，導(dǎo)演的創(chuàng)作也應(yīng)該因地制宜地發(fā)生變化。