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        夜晚的語(yǔ)言:忮詞,夢(mèng)囈和譫妄癥(評(píng)論)

        2020-09-08 06:25:21趙卡
        小說(shuō)林 2020年5期
        關(guān)鍵詞:小說(shuō)語(yǔ)言

        趙卡

        方少聰?shù)倪@篇小說(shuō)讓我想到了羅蘭·巴特對(duì)寫作的一個(gè)斷言,他曾稱“從福樓拜到我們所處的時(shí)代,整個(gè)文學(xué)都變成了一種語(yǔ)言的問(wèn)題。寫作避開現(xiàn)實(shí),朝向語(yǔ)言和形式、朝向?qū)懽餍袨楸旧怼T谡Z(yǔ)言結(jié)構(gòu)和風(fēng)格之間存在著表示另一種形式性現(xiàn)實(shí)的空間:這就是寫作。”就修辭上的氣勢(shì)而言,我確信我讀到的《湍流》是一篇被語(yǔ)言攪拌機(jī)嚼碎的“寫作”,因?yàn)樵谖铱磥?lái),如果這是一個(gè)“小說(shuō)”的話,那太蹩腳了。但毋庸置疑,《湍流》就是一篇如此與眾不同甚至于很難被輕易定義的小說(shuō),如呈現(xiàn)幻覺一般吸引了讀者的好奇心,且個(gè)性十足;接下來(lái),我不得不盡力闡明我的觀點(diǎn),這篇小說(shuō)如何完成了它的顯著的未完成性。

        方少聰?shù)摹锻牧鳌肥且黄浅3錾珔s令人生疑的涉及觀念的小說(shuō),就文本表現(xiàn)而言,我讀完后的第一個(gè)感覺就是現(xiàn)在的90后作家越來(lái)越厲害了;我說(shuō)的厲害,是指他們當(dāng)中的一部分人在修辭和語(yǔ)感上泛濫于奇崛的意象并徹底拋棄了精工細(xì)作的寫實(shí)傳統(tǒng),比如方少聰,比如渡瀾等等。正好在這段時(shí)日,我剛讀完馬華作家張貴興寫一種叫做“豬籠草”的小說(shuō)《猴杯》,人尚未從那個(gè)熱帶雨林氛圍里鉆出來(lái)便又讀到了《湍流》,巧的是,我在這篇小說(shuō)里發(fā)現(xiàn)了這句“而懸掛于游客頭頂?shù)囊慌排咆i籠草,則會(huì)令他聯(lián)想起自己的孩子?!币庾R(shí)不免再度落入混沌;張貴興的《猴杯》是一部詞語(yǔ)咆哮的長(zhǎng)篇小說(shuō),方少聰?shù)摹锻牧鳌穭t是一個(gè)非流行體式短篇小說(shuō),先擱過(guò)文本篇幅的長(zhǎng)短不論,單說(shuō)它們的共同之處,就是敘述語(yǔ)言的密度過(guò)大,有種虛張聲勢(shì)地徒逞口舌之快以滿足、迎合某種閑人的情緒之嫌(也許不是)。

        《湍流》的取材反日常經(jīng)歷,在想象力的視域里以支離破碎的形式講了一個(gè)死亡的故事,這一點(diǎn)沒什么好驚奇的,也談不上有何精彩可言,艾略特有一出戲叫《老政治家》,里面的老政治家克拉夫頓勛爵對(duì)死亡體認(rèn)得好:“生命是什么——這值得以死去相尋?!绷钊似婀值氖?,《湍流》的敘述完全是外國(guó)小說(shuō)的風(fēng)格,沒有一點(diǎn)兒“中國(guó)故事”的氣息,仿佛一種基于夢(mèng)囈的夸夸其談,呈現(xiàn)出了張力四射的詩(shī)情效果,我稱之為夜晚的語(yǔ)言。這是一個(gè)關(guān)于夢(mèng)境和困境寓言的小說(shuō),實(shí)質(zhì)內(nèi)容浮泛且分量根本不足:一名長(zhǎng)久以來(lái)致力于歷史湍流研究的學(xué)者(他是小說(shuō)的主人公,匿名),他有嚴(yán)重的譫妄癥,欠房東的房租,為城邦史撰寫序言,竟然在他的夢(mèng)里死于非命,沒有留下只言片語(yǔ)的遺囑。這里有一套利奧塔論述過(guò)的故事規(guī)則:要懸置判斷,不要有確論,要接受眼前發(fā)生的事情,為它賦予一種特殊的注意力,就像它所發(fā)生的那樣。學(xué)者的死作為懸念之一,我們似乎從中發(fā)現(xiàn)了一種主體的身份焦慮,方少聰在處理學(xué)者的死亡時(shí)毫無(wú)疑問(wèn)從歷史的細(xì)節(jié)中取了樣,他是投水死的,歷史上屈原、老舍也是投水死的。小說(shuō)里寫到學(xué)者因迷路而“得到了王國(guó)維的幫助”,這個(gè)叫王國(guó)維的向?qū)W(xué)識(shí)淵博,“……是一位布衣的先生,手中攥緊紫色絨布,消瘦,溫和,戴圓眼鏡,像詩(shī)意的青蛙,因長(zhǎng)久的沉默而聲音微弱;他在散步時(shí)發(fā)現(xiàn)了迷惘的學(xué)者?!庇纱?,我可以斷定,作者將小說(shuō)里的學(xué)者和民國(guó)史上那位投水且也叫王國(guó)維的學(xué)者鏡像了。這是阿根廷作家博爾赫斯和意大利作家卡爾維諾的故事路子,在那個(gè)晦暗的隱喻譜系中,作者的真正意圖像迷宮一樣很難被人抓住。

        在我看來(lái),一些成長(zhǎng)起來(lái)的90后作家在反對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的(倚重講一個(gè)扎實(shí)故事和刻畫一個(gè)典型人物)理念上基本保持了實(shí)踐一致,我沒看出來(lái)他們不具備很強(qiáng)的敘事能力,他們也不關(guān)心如何講述故事的發(fā)生和走向,更不理會(huì)關(guān)于個(gè)人日常生活的細(xì)節(jié)描寫,而是,他們著力的重點(diǎn)在于處理觀念——小說(shuō)如何不落入俗套地揭示歷史和人的存在現(xiàn)實(shí)。像方少聰這類的年輕作家,拙于或不屑于在文本中用直接性、明晰性和具體性表達(dá)了,偏向空轉(zhuǎn)的、主觀的、表述方式雷同且高強(qiáng)度措辭的語(yǔ)言-經(jīng)驗(yàn)敘事,凡此種種缺乏現(xiàn)場(chǎng)感的能指式寫作,就技術(shù)和方法論而言,屬于典型的后現(xiàn)代做派。

        從《湍流》中我們可以看到小說(shuō)的視角采用的是詩(shī)人式的,故事結(jié)構(gòu)也被能指性語(yǔ)言稀釋了,“學(xué)者”在一種令人發(fā)膩的機(jī)械性基調(diào)中展開了他的形而上存在和形而下妄想,最終行至“水窮處”——一個(gè)人從內(nèi)心深處流亡,而流亡的終途是死亡。這就有點(diǎn)詛咒意味了,沒錯(cuò),我們從這篇小說(shuō)的邊邊角角都發(fā)現(xiàn)了死亡感的氣息,從隱喻的角度看,“湍流”這個(gè)意象,又指向了生命源頭的方向。

        當(dāng)我們從敘述學(xué)上考察《湍流》時(shí),會(huì)發(fā)現(xiàn)這篇小說(shuō)在敘述的形式上抹去了傳統(tǒng)小說(shuō)的文體特征,講述的故事主線和人物不清晰,時(shí)間線索不連貫,無(wú)細(xì)節(jié),包括對(duì)話也是極其抽象得不知所云,尤其是隱喻的使用,讓我們從文本的表面上看到了一種罔顧真實(shí)生存的敘述密度。這就引發(fā)出另一個(gè)問(wèn)題:隱喻和當(dāng)代小說(shuō)的關(guān)系。我想說(shuō)方少聰肆無(wú)忌憚地使用隱喻已使他的小說(shuō)對(duì)“修辭”非常倚重,這就給小說(shuō)形成了一種巨大的壓力,小說(shuō)的直接性被嚴(yán)重遮蔽了。

        我在前面提到過(guò),這篇小說(shuō)有一個(gè)“顯著的未完成性”,我把它理解為作者在寫作上思考的一個(gè)預(yù)先追求目標(biāo),意思是,作者試圖通過(guò)忮詞、夢(mèng)囈和譫妄癥的敘事策略來(lái)獲得它的完成性。這種策略肯定經(jīng)過(guò)了作者的深思熟慮,眾所周知,短篇小說(shuō)因其字?jǐn)?shù)的限制,寫作者容易產(chǎn)生一種文體實(shí)驗(yàn)的信念,偏向更多的可能性和未完成性上開掘,在故事的截面上切出一個(gè)棱角來(lái),就如方少聰?shù)倪@篇小說(shuō),但這種敘事往往過(guò)于獨(dú)斷和虛耗,不注意節(jié)制,這是我所反對(duì)的。

        除了描述性的而不是敘述性上的因旁逸斜出的密集話語(yǔ)效果讓人驚奇連連外,不時(shí)插入的旁白式對(duì)話也是《湍流》里叩問(wèn)死亡的鎖鑰,作者有意不追求語(yǔ)義的嚴(yán)謹(jǐn),其形而上的意味是對(duì)小說(shuō)主題的闡釋。比如:“興許直到他落入河里也不曾醒來(lái)?!薄拔蚁耄錾狭送牧鳌!边@些戲劇式對(duì)白都是無(wú)主之作,甚至是即興的,議論的,既神秘又晦澀,但都指向一個(gè)事實(shí):“他做夢(mèng),以至落入了水!”這就是說(shuō),夢(mèng)境里的人都承認(rèn)夢(mèng)里發(fā)生的事是真的。

        現(xiàn)在我們可以揣測(cè)一下“湍流”的意思和意義了?!锻牧鳌返淖髡叻缴俾斨允褂谩巴牧鳌边@個(gè)意象作這篇小說(shuō)的標(biāo)題,是利用了其物理學(xué)上的意思,流體的流速一旦高了,流線就成混沌狀,湍流,即流場(chǎng)中的漩渦。正如他在篇首所引用的沃納·海森堡這句話:“當(dāng)我見到上帝后,我一定要問(wèn)他兩個(gè)問(wèn)題——什么是相對(duì)論,什么是湍流。我相信他只對(duì)第一個(gè)問(wèn)題應(yīng)該有了答案。”所以,作者對(duì)“湍流”委以重任并命名了一種狀態(tài),其實(shí)也是一種題目對(duì)靈魂問(wèn)題的暗示與提示,必然讓人覺出陌生。不得不說(shuō)這篇小說(shuō)呈現(xiàn)了一種反常的奇觀,與讀者平常熟悉的小說(shuō)大相徑庭:它有一個(gè)影子式的主人公,一個(gè)中斷的易使人走神的故事,一個(gè)虛耗的開頭和一個(gè)漏空的結(jié)尾。

        需要多說(shuō)幾句的是,我一直在強(qiáng)調(diào)這篇小說(shuō)的語(yǔ)言特點(diǎn)而不是它的離題敘述,我認(rèn)為小說(shuō)的語(yǔ)言不止于對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)描述,更需在意識(shí)的層面上以特殊的方式去洞悉人的弱點(diǎn)和困境。方少聰輕故事內(nèi)容,但在文字的使用上的確是特立獨(dú)行的,當(dāng)然也不免滑向忘乎所以,我給他的建議是要學(xué)會(huì)抑制輕浮的情緒。

        最后,我還要提醒一下,“中國(guó)故事”是不會(huì)用《湍流》這樣的刻奇語(yǔ)氣言說(shuō)存在的,這種豐饒而奇異的敘事就叫“翻譯體”,但不精確——龐德在他的《意象主義者的幾個(gè)“不”》中曾忠告:“想一想,但丁的呈現(xiàn)與彌爾頓的滔滔不絕相比之下是何等的精確?!辈豢煞裾J(rèn),這是一篇具有刻奇風(fēng)格的小說(shuō),喜歡這種風(fēng)格和不喜歡這種風(fēng)格的讀者陣營(yíng)鮮明,這是個(gè)人的品味問(wèn)題,在品味的問(wèn)題上,康德早就認(rèn)為品味判斷是“主觀的”。

        作者簡(jiǎn)介:趙卡,原名趙先峰,1971年生于內(nèi)蒙古包頭市土默特右旗,從事詩(shī)歌、小說(shuō)、隨筆和理論批評(píng)寫作?,F(xiàn)居呼和浩特。

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