趙卡

方少聰?shù)倪@篇小說(shuō)讓我想到了羅蘭·巴特對(duì)寫作的一個(gè)斷言，他曾稱“從福樓拜到我們所處的時(shí)代，整個(gè)文學(xué)都變成了一種語(yǔ)言的問(wèn)題。寫作避開現(xiàn)實(shí)，朝向語(yǔ)言和形式、朝向?qū)懽餍袨楸旧怼Ｔ谡Z(yǔ)言結(jié)構(gòu)和風(fēng)格之間存在著表示另一種形式性現(xiàn)實(shí)的空間：這就是寫作。”就修辭上的氣勢(shì)而言，我確信我讀到的《湍流》是一篇被語(yǔ)言攪拌機(jī)嚼碎的“寫作”，因?yàn)樵谖铱磥?lái)，如果這是一個(gè)“小說(shuō)”的話，那太蹩腳了。但毋庸置疑，《湍流》就是一篇如此與眾不同甚至于很難被輕易定義的小說(shuō)，如呈現(xiàn)幻覺一般吸引了讀者的好奇心，且個(gè)性十足;接下來(lái)，我不得不盡力闡明我的觀點(diǎn)，這篇小說(shuō)如何完成了它的顯著的未完成性。

方少聰?shù)摹锻牧鳌肥且黄浅３錾珔s令人生疑的涉及觀念的小說(shuō)，就文本表現(xiàn)而言，我讀完后的第一個(gè)感覺就是現(xiàn)在的90后作家越來(lái)越厲害了;我說(shuō)的厲害，是指他們當(dāng)中的一部分人在修辭和語(yǔ)感上泛濫于奇崛的意象并徹底拋棄了精工細(xì)作的寫實(shí)傳統(tǒng)，比如方少聰，比如渡瀾等等。正好在這段時(shí)日，我剛讀完馬華作家張貴興寫一種叫做“豬籠草”的小說(shuō)《猴杯》，人尚未從那個(gè)熱帶雨林氛圍里鉆出來(lái)便又讀到了《湍流》，巧的是，我在這篇小說(shuō)里發(fā)現(xiàn)了這句“而懸掛于游客頭頂?shù)囊慌排咆i籠草，則會(huì)令他聯(lián)想起自己的孩子?！币庾R(shí)不免再度落入混沌;張貴興的《猴杯》是一部詞語(yǔ)咆哮的長(zhǎng)篇小說(shuō)，方少聰?shù)摹锻牧鳌穭t是一個(gè)非流行體式短篇小說(shuō)，先擱過(guò)文本篇幅的長(zhǎng)短不論，單說(shuō)它們的共同之處，就是敘述語(yǔ)言的密度過(guò)大，有種虛張聲勢(shì)地徒逞口舌之快以滿足、迎合某種閑人的情緒之嫌（也許不是）。

《湍流》的取材反日常經(jīng)歷，在想象力的視域里以支離破碎的形式講了一個(gè)死亡的故事，這一點(diǎn)沒什么好驚奇的，也談不上有何精彩可言，艾略特有一出戲叫《老政治家》，里面的老政治家克拉夫頓勛爵對(duì)死亡體認(rèn)得好：“生命是什么——這值得以死去相尋?！绷钊似婀值氖?，《湍流》的敘述完全是外國(guó)小說(shuō)的風(fēng)格，沒有一點(diǎn)兒“中國(guó)故事”的氣息，仿佛一種基于夢(mèng)囈的夸夸其談，呈現(xiàn)出了張力四射的詩(shī)情效果，我稱之為夜晚的語(yǔ)言。這是一個(gè)關(guān)于夢(mèng)境和困境寓言的小說(shuō)，實(shí)質(zhì)內(nèi)容浮泛且分量根本不足：一名長(zhǎng)久以來(lái)致力于歷史湍流研究的學(xué)者（他是小說(shuō)的主人公，匿名），他有嚴(yán)重的譫妄癥，欠房東的房租，為城邦史撰寫序言，竟然在他的夢(mèng)里死于非命，沒有留下只言片語(yǔ)的遺囑。這里有一套利奧塔論述過(guò)的故事規(guī)則：要懸置判斷，不要有確論，要接受眼前發(fā)生的事情，為它賦予一種特殊的注意力，就像它所發(fā)生的那樣。學(xué)者的死作為懸念之一，我們似乎從中發(fā)現(xiàn)了一種主體的身份焦慮，方少聰在處理學(xué)者的死亡時(shí)毫無(wú)疑問(wèn)從歷史的細(xì)節(jié)中取了樣，他是投水死的，歷史上屈原、老舍也是投水死的。小說(shuō)里寫到學(xué)者因迷路而“得到了王國(guó)維的幫助”，這個(gè)叫王國(guó)維的向?qū)W(xué)識(shí)淵博，“……是一位布衣的先生，手中攥緊紫色絨布，消瘦，溫和，戴圓眼鏡，像詩(shī)意的青蛙，因長(zhǎng)久的沉默而聲音微弱;他在散步時(shí)發(fā)現(xiàn)了迷惘的學(xué)者?！庇纱?，我可以斷定，作者將小說(shuō)里的學(xué)者和民國(guó)史上那位投水且也叫王國(guó)維的學(xué)者鏡像了。這是阿根廷作家博爾赫斯和意大利作家卡爾維諾的故事路子，在那個(gè)晦暗的隱喻譜系中，作者的真正意圖像迷宮一樣很難被人抓住。

在我看來(lái)，一些成長(zhǎng)起來(lái)的90后作家在反對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的（倚重講一個(gè)扎實(shí)故事和刻畫一個(gè)典型人物）理念上基本保持了實(shí)踐一致，我沒看出來(lái)他們不具備很強(qiáng)的敘事能力，他們也不關(guān)心如何講述故事的發(fā)生和走向，更不理會(huì)關(guān)于個(gè)人日常生活的細(xì)節(jié)描寫，而是，他們著力的重點(diǎn)在于處理觀念——小說(shuō)如何不落入俗套地揭示歷史和人的存在現(xiàn)實(shí)。像方少聰這類的年輕作家，拙于或不屑于在文本中用直接性、明晰性和具體性表達(dá)了，偏向空轉(zhuǎn)的、主觀的、表述方式雷同且高強(qiáng)度措辭的語(yǔ)言-經(jīng)驗(yàn)敘事，凡此種種缺乏現(xiàn)場(chǎng)感的能指式寫作，就技術(shù)和方法論而言，屬于典型的后現(xiàn)代做派。

從《湍流》中我們可以看到小說(shuō)的視角采用的是詩(shī)人式的，故事結(jié)構(gòu)也被能指性語(yǔ)言稀釋了，“學(xué)者”在一種令人發(fā)膩的機(jī)械性基調(diào)中展開了他的形而上存在和形而下妄想，最終行至“水窮處”——一個(gè)人從內(nèi)心深處流亡，而流亡的終途是死亡。這就有點(diǎn)詛咒意味了，沒錯(cuò)，我們從這篇小說(shuō)的邊邊角角都發(fā)現(xiàn)了死亡感的氣息，從隱喻的角度看，“湍流”這個(gè)意象，又指向了生命源頭的方向。

當(dāng)我們從敘述學(xué)上考察《湍流》時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這篇小說(shuō)在敘述的形式上抹去了傳統(tǒng)小說(shuō)的文體特征，講述的故事主線和人物不清晰，時(shí)間線索不連貫，無(wú)細(xì)節(jié)，包括對(duì)話也是極其抽象得不知所云，尤其是隱喻的使用，讓我們從文本的表面上看到了一種罔顧真實(shí)生存的敘述密度。這就引發(fā)出另一個(gè)問(wèn)題：隱喻和當(dāng)代小說(shuō)的關(guān)系。我想說(shuō)方少聰肆無(wú)忌憚地使用隱喻已使他的小說(shuō)對(duì)“修辭”非常倚重，這就給小說(shuō)形成了一種巨大的壓力，小說(shuō)的直接性被嚴(yán)重遮蔽了。

我在前面提到過(guò)，這篇小說(shuō)有一個(gè)“顯著的未完成性”，我把它理解為作者在寫作上思考的一個(gè)預(yù)先追求目標(biāo)，意思是，作者試圖通過(guò)忮詞、夢(mèng)囈和譫妄癥的敘事策略來(lái)獲得它的完成性。這種策略肯定經(jīng)過(guò)了作者的深思熟慮，眾所周知，短篇小說(shuō)因其字?jǐn)?shù)的限制，寫作者容易產(chǎn)生一種文體實(shí)驗(yàn)的信念，偏向更多的可能性和未完成性上開掘，在故事的截面上切出一個(gè)棱角來(lái)，就如方少聰?shù)倪@篇小說(shuō)，但這種敘事往往過(guò)于獨(dú)斷和虛耗，不注意節(jié)制，這是我所反對(duì)的。

除了描述性的而不是敘述性上的因旁逸斜出的密集話語(yǔ)效果讓人驚奇連連外，不時(shí)插入的旁白式對(duì)話也是《湍流》里叩問(wèn)死亡的鎖鑰，作者有意不追求語(yǔ)義的嚴(yán)謹(jǐn)，其形而上的意味是對(duì)小說(shuō)主題的闡釋。比如：“興許直到他落入河里也不曾醒來(lái)?！薄拔蚁耄錾狭送牧鳌！边@些戲劇式對(duì)白都是無(wú)主之作，甚至是即興的，議論的，既神秘又晦澀，但都指向一個(gè)事實(shí)：“他做夢(mèng)，以至落入了水！”這就是說(shuō)，夢(mèng)境里的人都承認(rèn)夢(mèng)里發(fā)生的事是真的。

現(xiàn)在我們可以揣測(cè)一下“湍流”的意思和意義了?！锻牧鳌返淖髡叻缴俾斨允褂谩巴牧鳌边@個(gè)意象作這篇小說(shuō)的標(biāo)題，是利用了其物理學(xué)上的意思，流體的流速一旦高了，流線就成混沌狀，湍流，即流場(chǎng)中的漩渦。正如他在篇首所引用的沃納·海森堡這句話：“當(dāng)我見到上帝后，我一定要問(wèn)他兩個(gè)問(wèn)題——什么是相對(duì)論，什么是湍流。我相信他只對(duì)第一個(gè)問(wèn)題應(yīng)該有了答案。”所以，作者對(duì)“湍流”委以重任并命名了一種狀態(tài)，其實(shí)也是一種題目對(duì)靈魂問(wèn)題的暗示與提示，必然讓人覺出陌生。不得不說(shuō)這篇小說(shuō)呈現(xiàn)了一種反常的奇觀，與讀者平常熟悉的小說(shuō)大相徑庭：它有一個(gè)影子式的主人公，一個(gè)中斷的易使人走神的故事，一個(gè)虛耗的開頭和一個(gè)漏空的結(jié)尾。

需要多說(shuō)幾句的是，我一直在強(qiáng)調(diào)這篇小說(shuō)的語(yǔ)言特點(diǎn)而不是它的離題敘述，我認(rèn)為小說(shuō)的語(yǔ)言不止于對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)描述，更需在意識(shí)的層面上以特殊的方式去洞悉人的弱點(diǎn)和困境。方少聰輕故事內(nèi)容，但在文字的使用上的確是特立獨(dú)行的，當(dāng)然也不免滑向忘乎所以，我給他的建議是要學(xué)會(huì)抑制輕浮的情緒。

最后，我還要提醒一下，“中國(guó)故事”是不會(huì)用《湍流》這樣的刻奇語(yǔ)氣言說(shuō)存在的，這種豐饒而奇異的敘事就叫“翻譯體”，但不精確——龐德在他的《意象主義者的幾個(gè)“不”》中曾忠告：“想一想，但丁的呈現(xiàn)與彌爾頓的滔滔不絕相比之下是何等的精確?！辈豢煞裾J(rèn)，這是一篇具有刻奇風(fēng)格的小說(shuō)，喜歡這種風(fēng)格和不喜歡這種風(fēng)格的讀者陣營(yíng)鮮明，這是個(gè)人的品味問(wèn)題，在品味的問(wèn)題上，康德早就認(rèn)為品味判斷是“主觀的”。

作者簡(jiǎn)介：趙卡，原名趙先峰，1971年生于內(nèi)蒙古包頭市土默特右旗，從事詩(shī)歌、小說(shuō)、隨筆和理論批評(píng)寫作?，F(xiàn)居呼和浩特。