泰豐·貝爾京 馬婷

《能量世界》鐘飆紙上水墨、丙烯198x494cm 2020 年

鐘飆的一幅幅宏偉畫作似乎直接表明了理解的方向。 我們看到了一位藝術(shù)家創(chuàng)造了一種特殊的圖像學(xué)，并使其最終成為他個人的標(biāo)志。 最初，這些看似混亂的構(gòu)圖吸引了我們的目光。過去世界以及當(dāng)代現(xiàn)代世界中的人物、風(fēng)景、建筑、場景。我們看到了一切，有時現(xiàn)實相互交織在一起，沒有透視支撐，也沒有某種水平或垂直平面上構(gòu)圖的確定性，看不到構(gòu)成我們?nèi)粘Ｉ畹哪切┢矫妗?從東到西，從北到南，來回穿梭，了無邊界，打破了我們內(nèi)心的平靜。我們被拋入這樣一個世界里，通常沒有視覺上的支撐，是一個充斥著畫家自主創(chuàng)作元素的世界。

欄目主持人：立足本土、關(guān)注當(dāng)下。以藝術(shù)史為坐標(biāo)，追蹤與記載近期的展覽，呈現(xiàn)鮮活的藝術(shù)、展現(xiàn)藝術(shù)家獨立的思想與創(chuàng)造，同時使讀者有強烈的在場感。

鐘飆藝術(shù)的主題是關(guān)于存在、事實、數(shù)字、抽象現(xiàn)實，這一切都同時出現(xiàn)同時發(fā)生。 他的創(chuàng)作靈感似乎源于海德格爾對存在與時間的思考。這些作品中固有的創(chuàng)作形式幾乎可以與海德格爾的核心思想聯(lián)系在一起。 正如海德格爾在大約一百年前所說的那樣，這就是人的存在中的“被拋境況”，它利用這種知識來革新西方的思想文化史，并改變?nèi)藗儗ψ陨砗褪澜绲娜粘＠斫狻?p>

展覽現(xiàn)場

《圣彼得廣場》鐘飆97x130cm 2019 年

海德格爾將“被拋境況”一詞描述為存在的必然性：未經(jīng)同意，我們便被扔到了世界上。 這是事實，人們可以將其視為生命的肆意妄為之舉，無論如何，這是我們存在的構(gòu)成條件。我們必須存在，存在于世界中，正如地球自轉(zhuǎn)一般不可否定，我們真切地存在于這個星球上?！氨粧伨硾r”這個概念最初來自諾斯底主義，表示過去的認(rèn)知載體所承載的知識。 實際上，用法國啟蒙思想家盧梭（Rousseau）的話來說，我們身處世界之內(nèi)，被“拋棄，迷失在這個巨大的宇宙中”。

正如其在各種采訪中所闡述的那樣，藝術(shù)家鐘飆所認(rèn)知的現(xiàn)實來自宇宙的深處，這也印證了上文觀點。但是在這里所說的現(xiàn)實是什么？它與物理現(xiàn)實有關(guān)，還是與社會、美學(xué)和歷史層面有關(guān)？根據(jù)鐘飆的畫作可以看出，現(xiàn)實涉及多個層面，但是轉(zhuǎn)換所見事物的可能性無疑是他關(guān)注的焦點。例如，僅在作品《然并卵》中，我們就看到藝術(shù)家以自主的筆觸用司空見慣的事物進行了創(chuàng)作：一個體育場同時出現(xiàn)在大幅面圖像（280 x 600 cm）的左和右角，廢車場里兩輛幾乎對稱的汽車、德黑蘭或巴格達的示威游行中的人群、船的碎片以及一個神秘的海底世界。所有具有象征意義的事物都是可變的，此處深刻的現(xiàn)實顯然是指這一無拘無束的轉(zhuǎn)化過程。

鐘飆夸張的視覺世界尤其可以通過他所植入的碎片來定義。佛像、樹木、巖石、建筑、風(fēng)景等物體似乎可以失重般重新定位。這是一個世紀(jì)前在西方繪畫的超現(xiàn)實主義中創(chuàng)建的繪畫世界，卻在激進主義中沒有那么明顯。我們知道薩爾瓦多·達利（Salvador Dali）的畫作，里面有奇怪的人體視圖、漂浮的鐘表或長腿的大象。但是，即使在這些奇妙的視覺世界中，通常仍然會有地平線，觀賞者仍然可以將自己定向到該世界的縱橫坐標(biāo)上。而鐘飆似乎已經(jīng)超越了這些縱橫坐標(biāo)，他的畫作是由碎片的世界組成的。碎片實際上是現(xiàn)代藝術(shù)的基本組成部分，尤其是20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)。例如：庫爾特·施威特斯 （Kurt Schwitters）的拼貼畫，法國、意大利和德國新現(xiàn)實主義（Nouveau Réalisme）運動中的撕海報的人，或約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的裝置藝術(shù)。

《低空飛行》鐘飆布面木炭、丙烯280x400cm 2007 年

碎片是系統(tǒng)的殘余。 肢解、破壞和孤立是現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)實概念的一部分。 從歷史的角度來看，西方兩次毫無意義的戰(zhàn)爭造成的失去感無疑起著重要作用。但是，碎片也始終需要與整體的聯(lián)系作為前提，即使整體已無法感知。 我們對現(xiàn)實的感知包括以從整體角度進行思考。如今，歐洲的現(xiàn)代美學(xué)以及哲學(xué)或歷史已經(jīng)遠離了整體表達。在當(dāng)今的審美世界觀中，我們斷定碎片與整體之間的關(guān)系與以往不同，即傾向毀滅。這就是一種呈現(xiàn)出來的視覺表象。因此，鐘飆可以相對輕易地從一個殘缺的圖像世界移到另一個圖像世界，并投射其中。

《混沌初開》鐘飆布面油畫150x120cm 2019 年

這種特定的圖像演變學(xué)是基于混沌系統(tǒng)支持的矩陣的。從混沌理論中我們知道，混亂和秩序是密切相關(guān)的。大自然闡明了這種系統(tǒng)，例如窗玻璃上有冰花或晨曦中有白霜。這些多體系統(tǒng)是通過自組織和結(jié)構(gòu)形成來定義的。這些是自然界中大量原子或分子相互作用的結(jié)果——一種自然法則。在鐘飆的繪畫中，我們在物體的雜亂無章的位置變化中仍然看得到一種基本秩序，這種基本秩序防止了物體世界的散亂。鐘飆總能回歸一種基本的秩序，這是他的布局創(chuàng)作的深層現(xiàn)實。

鐘飆 1968年出生于當(dāng)年四川省中部的重慶市。1976年“文革”結(jié)束時，他只有八歲，親身經(jīng)歷了中國社會撥亂反正，走向全面改革開放的重要轉(zhuǎn)折，鄧小平帶領(lǐng)中國人民所進行的改革開放帶來了近幾十年來我們在西方看到的發(fā)展——中國走上了勢不可擋的城市化和工業(yè)化的道路。自1990年代以來，社會發(fā)展突飛猛進，其他國家達到這樣的發(fā)展水平將需要一個多世紀(jì)。不僅生活的全面數(shù)字化，還有時尚和美學(xué)品味的形成都值得我們尊重。幾乎沒有哪個國家的視覺藝術(shù)能在如此短的時間內(nèi)變得如此舉足輕重。新建立的資本主義框架下的市場和供求，也是藝術(shù)家要付出的代價。就社會生活進行重大變革而言，這一變革過程意義深遠。正是這些過程激發(fā)了年輕藝術(shù)家鐘飆探討新現(xiàn)實的好奇心。

《都市過客與乾陵》鐘飆布面油畫100x81cm 1991 年

《2148 年A.D.2148》鐘飆布面木炭、丙烯215x330cm 2006 年

在這樣一種能充滿活力的繪畫中，時間層面的過去、現(xiàn)在和未來構(gòu)成一個綜合體，其中著重于此地和此時。這可能會誘使我們?nèi)ブ鸩揭娮R畫布上的不同事件同步發(fā)生，并且去接受這一表達模式。實際上，我們認(rèn)為鐘飆的畫作是對同時性的構(gòu)造。一切似乎都在同時發(fā)生。在2009年他的主要創(chuàng)作之一《海市蜃樓》中，有人飛進了空間，而其他人則聚集起來拍照，靜止站立。同步在這里占主導(dǎo)，因為一切都發(fā)生在一個時間層面上。但是，作為藝術(shù)家，鐘飆不允許自己受到如此限制。他的工作方式頗具歷時性，對于這些作品，需要進行探索，以將不同的時間和語言層面聯(lián)系起來。無論鐘飆是比照數(shù)碼照片作畫，還是將他在旅途中的回憶都轉(zhuǎn)移到畫布上：帶有其基本符號和標(biāo)志的過去對他而言都起著重要的作用。他所精通掌握的極端透視法是適當(dāng)?shù)谋磉_方式，是一種特定的矩陣，使他能夠穿著“七英里長靴”疾馳在時間的長河中。

《無題9》鐘飆紙上水墨、丙烯66x100cm 2020 年

展覽現(xiàn)場

《共同體》鐘飆紙上水墨198x496cm 2020 年

鐘飆的創(chuàng)作是在其混亂卻有序結(jié)構(gòu)的辯證法中進行的。靈活的規(guī)則系統(tǒng)、合并和分歧是通過基本符號的組合來創(chuàng)建的。我們有時會以神秘的方式在多角度系統(tǒng)中體驗這種動態(tài)結(jié)合。我們看到了許多夢境般的景象，例如在鐘飆2015年的作品《彼岸》中，我們看到一個女人閉著眼睛漂浮在風(fēng)景中，她對面的則是一個嵌入照片中的男人。二者形成該圖中的括號圖。同時，在中間地帶，我們可以看到一群人，他們在一片潔凈的白色區(qū)域中朝著不同的方向漫無目的地行走。白色的區(qū)域位于中國和歐洲古代寺廟建筑群之間。的確，該作品應(yīng)該被列為畫家的代表作之一，因為它完美地體現(xiàn)了鐘飆結(jié)合遠東和西方藝術(shù)的上述多層視角。還有比這更精妙的作品嗎？

責(zé)任編輯? 陳? ?俊