對談時間：2019年10月30日

對談地點：南京大學文學院

主持人：李章斌

對談人：朱朱、劉立桿、奚密、李海鵬

李章斌：非常高興大家來參加我們的課程活動，即朱朱詩歌創(chuàng)作對談，這是我們南京大學“百位名師邀約計劃”課程“現(xiàn)代詩歌賞析與研究”的系列活動之一。我來介紹一下來參加這次對談會的嘉賓，首先是詩人朱朱，然后是詩人、小說家劉立桿，他非常了解朱朱創(chuàng)作;還有我們的課程主講、加州大學杰出教授奚密教授，以及我們南大的教師、詩人、翻譯家李海鵬。首先先讓大家了解一下朱朱的創(chuàng)作情況，我想問朱朱，你是什么時候開始和詩歌發(fā)生聯(lián)系的？從什么時候開始寫詩的？

朱 朱：應該是高中二年級的時候，當時在一本雜志上看到捷克詩人賽費爾特的一首短詩，我一下子好像就有了被閃電擊中的感覺，所以從那時候開始發(fā)現(xiàn)，好像世界上還存在一種能夠這樣來表達自我的方式。最早的詩歌是習作，算不上真正的創(chuàng)作，我記得應該是高三的時候寫了一首詩，將北島的《回答》篡改成情詩送給了同桌的一個女生，我與詩歌的結緣是這樣一個開始。其實我們當時所能夠擁有的讀物是非常少的，就是在不斷地去發(fā)現(xiàn)、去尋找，不像現(xiàn)在在座的同學一樣有這么好的閱讀資源。

李章斌：你對自己早期作品中比較滿意的是哪一首？

朱 朱：可能是到了大學二年級至三年級的那個夏天，我寫了一首《揚州郊外的黃昏》，那首詩好像變成了我真正創(chuàng)作的開始，基本上我的詩集都是從那首詩開始收錄的，我記得去年在上海我和胡桑有過一個對話，他也問到了，他覺得這首詩里面包含了我后來創(chuàng)作的一些特質，這種特質可能在某種意義上一直在延續(xù)。另外就是在那個夏天，還有兩首我比較有印象的，一首叫《雨聲》，它是一首以散文詩體的形式寫的，我寫的是雨聲分為三種，描述了三種全是我主觀的傾聽的雨聲。另外還有一首也是在散文詩集里的，叫《卡佳讀書》，因為當時我很喜歡法國的畫家巴爾蒂斯，他有一幅畫《卡佳讀書》，所以我也寫了這樣一首詩。大概我的印象中，這三首詩應該構成了我創(chuàng)作的開始。

李章斌：如果我的理解沒錯的話，大概在20世紀90年代后期你的寫作有了一定的變化，當時是什么樣的因素，是主動還是被動，還是無意識促使了你這樣一個改變，那你能和大家分享一下嗎？

朱 朱：因為我大學是在上海華東政法學院就學，91年來到南京，其實我適應南京適應了很長時間，到現(xiàn)在為止也不能算完全適應，對于我的生活和寫作的狀態(tài)，劉立桿寫過一篇特別精彩的隨筆，那里面其實有很多對當時的描述。我說精彩不是說因為寫我而精彩，而是他以我為角度描述了整個年代的變遷，包括我們的時代，整個中國詩歌寫作的很多的歷程。剛才你說的90年代后期的轉變，確實現(xiàn)在回溯起來是可以這么說，是因為2000年的時候我寫了《清河縣》一組，它可能在某種程度上有分水嶺的意義。其實在整個90年代我還是傾向于抒情，當時對我影響比較大的是法國詩人，還有純詩的概念，以及高度抒情化的經(jīng)典。同時在整個90年代，我在南京是處于一個相對隔絕的狀態(tài)，因為我是一個特別個人化的存在，我和當時在南京的“他們”詩派也認識，也有一些交往，但是從來就沒有成為團體的一員這種愿望，這與我對自我的期待或要求是相關的，所以在整個90年代，我是處于這樣一種狀態(tài)。這與我的寫作狀態(tài)也是相對應的，是對個人化的、對形式的、修辭的一種過度的迷戀。但是其中有一些對于語言的自我要求作為積極的一面一直延續(xù)到現(xiàn)在。至于后來的轉變這個問題我是等大家繼續(xù)再問幾個問題，還是現(xiàn)在直接講？

李章斌：可以直接講。

朱 朱：好的，那樣的轉變其實是我對于自己的孤獨狀態(tài)的一種反撥，就是說當你陷入現(xiàn)實中非常孤獨的、和同代人或者其他人有非常大的距離和隔閡的時候，你不得不向另外的時空去尋找釋放，去尋找對話與交往，我想《清河縣》的產(chǎn)生是和這個有關系的。其實李章斌前段時間關于我寫了一個特別深入的評論，題目叫《成為他人》?！俺蔀樗恕焙髞沓蔀槲覀€人寫作的基本路徑之一，其實在90年代初的時候，我在南京寫過一首詩叫《我是佛朗索瓦·維庸》，這首詩已經(jīng)在不自覺地使用這種方式，這樣一種方式在不斷實驗之后成為我自覺的寫作方式。

李章斌：接下來這個問題是一個很有趣的問題。劉立桿一直對朱朱的寫作非常了解，你怎么樣看待這些問題？他剛剛也提到了你的《狎角》那篇文章。

劉立桿：我先介紹一下自己，我也是南大中文系畢業(yè)的，80年代在南大上學，我和朱朱認識應該是92年，當年情況特殊，他正好從上海過來，我正好回到南京，大家知道，南京有個非常有名的詩歌團體叫“他們”，基本上是以口語寫作為主，他們的詩歌口號是所謂“對朦朧詩的反動”“回到日?！?，用口語、用非書面語的方式開始詩歌寫作，而朱朱的方式從早期到現(xiàn)在和南京的詩歌氛圍完全不同，所以他講的這種“孤獨”也是在寫作上找不到同類或同志的孤獨，我們知道，任何一個詩歌團體或者流派都有一些弊病的，就是所謂的共同風格和寫作原則帶來的局限性，而朱朱對此在20世紀90年代早期就已經(jīng)特別警惕，他作為一個大學剛剛畢業(yè)的年輕詩人，來到南京，來到一個陌生的地方，他有一個很可貴的東西，就是作為一個年輕詩人所具備的精神上的高度自制，即自我要求、警惕性，對所謂“風格化的陷阱”，對簡單化的寫作原則的警惕，我覺得在這個過程當中，他逐漸地從自發(fā)的寫作、從作為一個年輕人對詩歌的熱愛，在很短的時間內(nèi)變成非常自覺的寫作。

李章斌：剛剛朱朱也說，在這十幾二十年他一直在進行“成為他人”的寫作。我還記得朱朱說過的一句話：觀念不如頑念來得重要。我想問一下朱朱和劉立桿，你如何看待寫作中自我及個人經(jīng)驗的在場的問題？

朱 朱：“觀念不如頑念重要”是日內(nèi)瓦學派的說法。這句話其實有很多可以讓我思考的東西，15世紀也有一位詩人提到過，這是他對哲學的看法，但是這句話具體出自哪篇文章中我忘記了，但它對于我的影響是持續(xù)了很多年的，從某種角度來說，頑念可以說是自我的經(jīng)驗，觀念可能會帶有一種預設。在我看來，你可以把自我的經(jīng)驗帶到共性當中，就是普遍性當中，這是我比較關心的東西，它會導致某段經(jīng)驗在我這兒會流轉很久，直到有一天你賦予它一種形式，這個形式意味著你超越了那個經(jīng)驗，你在賦予它形式的時候實際上賦予它一種超越。

劉立桿：我覺得對于許多人來說，個人經(jīng)驗可能是至關重要的，但是個人經(jīng)驗也不排除所謂的公共話語場的共同感受。個人經(jīng)驗恰恰是意識到它的存在，在它們的相互關系中，這種可能性才更有意義。而且，“頑念”最后會加入或者豐富個人的經(jīng)驗。

李章斌：哪幾位詩人在你的寫作上帶來一些方法論上的影響？比如一些比較基本的、帶有變革性的影響？

朱 朱：我想一想，每一個階段好像都在變化，有的時候變化意味著你發(fā)現(xiàn)有更偉大的詩人，但有的時候變化并不意味著你排斥了前面的詩人，而是意味著一種豐富性。簡單地說，今年我比較多關注的是赫伯特，因為赫伯特的全集出來了，它提供了一種方便，但是我喜歡赫伯特應該不止一年，甚至我也可能一輩子都不會像他那樣寫作，但是他對我來說特別重要，雖然說今年的中譯本我還是有失望。還有曼德施塔姆也對我有很大影響。這兩位詩人在我移居北方后讓我慢慢覺得在心理上靠得更近，還有一些詩人對我的影響是不變的，是類似于我的詩歌基座的存在，比如說卡瓦菲斯、佩索阿，比如說杜甫、李商隱等。去年出了一本美國詩人馬克·斯特蘭德的譯本，有的同行覺得從中譯本來看他是一個二流的詩人，但我覺得這種看法是不能草率地去下的。一是我們隔著語種的維度，二是我們并沒有真正地、全面地去了解這個詩人，這是我非常喜歡的一個詩人。前兩年我在北京和多多一起吃飯，他說到斯特蘭格一首詩中的一句，叫“無處可去，無地可留”，說到人的絕境，是讓我特別震撼的一行詩。

李章斌：你之前好像提過馬克·斯特蘭德的畫評《寂靜的深度》，當時你說看了這個畫評還寫了幾首詩？

朱 朱：你是說詩歌和繪畫、藝術有關系，對吧？

李章斌：對。

朱 朱：我是十多年前開始介入當代藝術的策展和評論，但是一直到前年之前，才寫了一首關于巴爾蒂斯的很小的散文詩，我的詩歌作品幾乎沒有觸碰過藝術。也許恰恰在藝術中介入很多的詩人比一般的詩人更加謹慎，或是其他心理在起作用。然后到了去年，斯特蘭德對美國畫家霍珀的一篇評論，叫《寂靜的深度》，做成了很好的一本書，這本書的中譯本已經(jīng)出來了。斯特蘭德其實是學藝術出身的，還有一個詩人阿什貝利也寫過很多年的藝術評論。我以前看到過一些霍珀的作品，但是并沒有那么大的震動;后來通過斯特蘭德的評論，我重新再去深入地了解霍珀，對他有一個完全和之前不一樣的感受。大家看到今天這幅海報，其實是維米爾的一幅畫。西方的古典的繪畫，當然有很多繪畫大師，但我對維米爾情有獨鐘。然后再沿溯到現(xiàn)代主義這一段的話，是巴爾蒂斯。從我個人角度來看，我覺得霍珀比巴爾蒂斯還要偉大。但是這個不重要，沒必要非得在畫家之間作出偉大不偉大之分。只是從我的角度來說，霍珀更質樸。他們?nèi)齻€（維米爾，霍珀，巴爾蒂斯）都是運用光影的大師。去年我開始寫了關于霍珀的幾幅畫的詩，大概寫了六到七幅畫，計劃是一本詩集的結構，希望未來能夠寫到三、四十首，出一本小的詩集。我今年上半年去了一趟洛杉磯，本來想去一下他晚年居住的科德角，但是由于時間匆忙沒來得及去。

李章斌：朱朱說到維米爾和霍珀，他們都是光影的大師，所以我就想到了穆旦的那句詩，“光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸”（《春》）。然后我記得你有一首詩叫《告別之后》，里面也寫到了影子，你對影子好像特別的敏感，不知道有沒有什么特殊的考慮，或者說這本身就是藝術評論家的一個特長？劉立桿你是怎么看的呢？

劉立桿：我覺得對影子的關注和光是相輔相成的，表現(xiàn)光線需要的就是陰影，從這個話展開來說的話，又說到了我們年輕的時候特別喜歡的東西，對陰影的關注表達了一種東方的審美方式，我覺得可能是這樣。

李章斌：雖然朱朱說直接對繪畫進行寫作是最近幾年的事，但是從我的閱讀感受來看，可能在你二十幾年前的作品當中，包括《青煙》這樣的作品，就能看到一些繪畫藝術的因素，甚至包括《清河縣》的一些片段也可能有一些繪畫藝術的成分，有意無意地進入的因素。宋琳曾經(jīng)稱你的詩歌寫作方法為具象方法，我之前也跟你討論過，你怎樣看待詩歌寫作中具象和抽象的問題，你是否會嘗試一些抽象的寫法？

朱 朱：對，這其實也是我這幾年特別關心的一個問題，就是怎樣在具象和抽象之間尋找到一個溝通的方式。剛才我進來的時候，正看到李倩冉在臺上列舉了我的一首詩，《阿特拉斯與共工》，這首詩就我自身來說是希望找到一個偏抽象的方式。剛剛說到視覺的問題，確實在我前面漫長的創(chuàng)作階段當中，視覺具有一種和卡爾維諾的創(chuàng)作方法相似的鑰匙作用，就是從視覺意象開始。組織我的詩歌的方式很多時候是一個意象、場景的營建，用一句中國古代很常用的、但也是很難達到的一句話來說，就是情景交融。對我來說，現(xiàn)在并不滿足于具象的限制。所以我們還是用維米爾的畫來說，大家看到的這幅海報背景畫名叫《地理學家》，地理學家后方的櫥頂上有一個地球儀。維米爾還畫過一幅《天文學家》，和這張畫的構圖是非常相近的，實際上他大部分的作品都是很相近的，都是一個人物在室內(nèi)的一個窗戶邊上，然后光線從左上方傾斜著進入室內(nèi)，墻面上還會有一張畫，或者是一張地圖，還有其他一些他從前的繪畫，其實是有一個互文關系的。我想說兩個方面內(nèi)容，第一，維米爾是一個具象的畫家，但是他其實在某種意義上和另外一個偉大的畫家蒙德里安一樣，也具有抽象性。就是說當我們看他具象的構圖，就是剛才我提到的他通常運用的結構的時候，你會發(fā)現(xiàn)他的時空已經(jīng)超越了具象的、經(jīng)驗的，或者是敘事性的這一面，達到一種幾乎永恒的、靜止的、靜謐的感覺。后面我們說的這樣一些感覺其實是抽象的東西，它們通過具體來達到抽象。當然，李章斌的提問是基于我一貫的寫作，但其實這種兩分法在某種意義上并不是十分必要的。第二是剛剛我之所以提到維米爾另一幅叫《天文學家》的畫，我覺得這兩張畫可能暗示出了具象和抽象的關系，因為地理學家是我們經(jīng)驗以內(nèi)、我們現(xiàn)實世界空間里的一種存在，而天文學家可能是指向了更形而上的、宇宙的、審美主義的方向。這個問題是我完成了前面《五大道的冬天》后非常焦慮，同時也是一直在思考的一個問題。因為我覺得中國的經(jīng)驗某種意義上是一筆紅利，我們自身的寫作在運用了中國經(jīng)驗的道路上可能收到了很多不必要的紅利，所以寫作如果想變得更為寬廣和持久的話，那就是像李章斌所說的那樣，我們要知道具象背后還有一個更大的時空，或者說更大的抽象的指向。

李章斌：是的。詩人劉立桿也在嘗試一些具象性的寫作、視覺化的寫法，你是怎么看這個問題的？

劉立桿：我覺得具象詩是詩歌一個最基本的單元，大家說到意象，說到某一個詞語，這都是非常具體的東西。但是我現(xiàn)在覺得詩歌當中的具象不是靜止的概念，不是詞與物的單一的對立關系，實際上它包含幾種運動，一種是物在運動、意象在流動，從一個意象到另一個意象是流動的。另外一個是詞和詞之間也是流動的，以前我和章斌聊過，它有點像電影，詞、光線或物體是在不停地運動當中的，我覺得這種運動可能也同時包含了具象和抽象，它和速度有關系，它在鏡頭不動的時候是具象的，但是當一首詩在流動起來、速度加快的時候，它就獲得了某種抽象的東西，這里只是提供了一個另外的視角。

李章斌：對，這里我同意立桿兄的看法，我記得朱朱的《清河縣》里就有一個片段，我想大家都讀過，就是寫《鄆哥，快跑》的那首，這里面有一個電影鏡頭：

……他跑得那么快，像一枝很輕的箭桿

我們密切地關注他的奔跑

就像觀看一長串鏡頭的閃回。

我們是守口如瓶的茶肆，我們是

來不及將結局告知他的觀眾;

他的奔跑有一種斷了頭的激情。

當時讀完這首詩的時候覺得非常的吸引我，而且他這個片段很有意思，他不僅在寫鄆哥，他還把自己帶進來了，他像扛著一個攝影機一樣跑進了劇本當中，密切關注他的流動，他好像導演一樣扛著攝影機進入他的詩歌當中，而且他的語言也很有意思，他說“他的奔跑有一種斷了頭的激情”，特別有反諷性。我一直在想朱朱詩歌中的問題，就是看和被看的關系，就像在魯迅作品中看到的那種情況——“看與被看”模式。其實如果認真琢磨下《清河縣》的第一部和第二部的話，可以說是一個很明確的結構，《清河縣》第一部是從王婆、西門慶等人怎么樣看潘金蓮來寫的，第二部是寫潘金蓮怎么樣“看”回去，這個結構特別有意思。

奚 密：我想問的問題其實是和閱讀有關系的，第一個問題是你們看大陸以外的現(xiàn)代漢詩看得多不多，印象是什么樣的？是否有個別的詩人你們印象比較深，或者是根本很少接觸？

朱 朱：朦朧詩那一代到張棗、孟浪、宋琳等，他們有很長一段時間在海外生活，當時我們是通過《今天》雜志閱讀了他們的不少詩的，因為張棗和宋琳做過《今天》的編輯，我和劉立桿也有一些詩發(fā)表在那上面。另外，我們也讀過臺灣一些詩人的詩歌，雖然面對面接觸得不是很多，當時我們看過很多現(xiàn)代主義的作品，所以它在很長一段時間里給我的青春期的寫作一些影響，至少讓我意識到現(xiàn)代主義的魅力，慢慢地影響就沒有很大了。去年我去倫敦和胡冬見了一面，但是他現(xiàn)在已經(jīng)寫的很少了，然后是再之前我去過紐約，但是已經(jīng)很少有我們熟悉的詩人在紐約了。大概就是這樣一些印象。

劉立桿：其實我們剛開始寫作的時候，外界的資訊并不充足。在八十年代我們學寫詩之初，基本上依靠的都是一些國內(nèi)的雜志，臺港的一些詩人，例如洛夫、余光中等會涉及一點。到了90年代之后，由于國內(nèi)的很多詩人都紛紛出國了，他們中的一些人也加入了外籍，因此他們也變成了所謂的華文作家，也促成了一些海外華文刊物的相繼出版?？傮w而言，大陸詩歌和港臺詩歌還是有差異的。一方面是因為我們的漢語是一種較為封閉的語言，現(xiàn)代漢語從五四至今也就一百來年的歷史;尤其1949年之后，臺灣和大陸在語境、語詞方面的互動一度隔絕，所以我們在讀港臺詩歌時還是會有一點“隔”的感覺。這種感覺可能是大家雖然使用同一個詞，但彼此對這個詞的理解、闡釋、某些意義的傾向或側重有所不同，這也導致了一些誤讀的產(chǎn)生。

奚 密：你說到有的港臺詩歌讀起來有一點“隔”，我感覺其實海峽兩岸三地的詩人彼此都有這種感覺，港臺詩人讀大陸詩歌的體驗也是一樣的。剛才朱朱也提到，你比較欣賞李章斌評論你作品的那篇詩評，我在想你平常會不會讀別人評論你詩歌的文字，進一步說，你對當代的詩歌理論是否感興趣，有沒有一些接觸？以及這兩類評論性的文字會不會對你的創(chuàng)作產(chǎn)生一些影響？我覺得詩歌方面暫且不說，前些年小說家或多或少基本都會受一些文學理論的影響，無論是正面還是負面的，你覺得你的詩歌創(chuàng)作會不會受到這些外界聲音的影響？或者說你擔不擔心出現(xiàn)這種情況。

朱 朱：這幾年我已經(jīng)進入一個能夠相對成熟地看待自我的階段，所以一般來說大多數(shù)的評論對我本身沒有什么影響。但有些評論的確提供了不一樣的視角，有別于我的自我觀看，這時候就會觸動我。特別是在幾個我最關心的根本問題上，如果說這些評論對此做出了回應，就會有助于我進一步的思考。比較有意思的是，比如我寫《清河縣》第一組的時候，馬小鹽很快對此寫了一個評論，主要是用一種“環(huán)形劇場”的思路來分析。我當時沒有看到這個評論，大概十年之后才讀到，這樣的文章對我來說是有所觸動的。當她把“劇場”的視角提出來之后，實際上我詩歌的第二組在某些層面就是在回應這樣的評論。我認為詩歌跟評論界之間存在一種危險的關系，如果我個人的寫作能夠被提煉成一套成熟的方法論，那也意味著我詩歌寫作的消亡。如果有一位評論家準確總結了我某一階段的寫作，那我下個階段就要離他遠一點了（笑）。影響的焦慮不僅發(fā)生在詩人和詩人之間，也會發(fā)生在寫作者和評論者之間。

奚 密：你有沒有看過你的英譯詩集，對此是否滿意呢？

朱 朱：其實我的英文水平有限，只是遇到我特別感興趣的詩人并且實在買不到國內(nèi)譯本的時候才會借助字典來動手翻譯一些。李棟對我詩歌的翻譯緣于之前的一個翻譯計劃，當時我受亨利·露斯基金會（The Henry Luce Foundation）的邀請，在佛蒙特駐留中心（The Vermont Studio Center）待了一個月，同期還去了美國、日本，還有加拿大等一些國家。我發(fā)現(xiàn)這些國家的詩人、小說家、藝術家，幾乎都在非常勤奮地寫作，這對我來說有些不可思議。在我看來，寫作是一種非常私密的行為，而不是像一個“寫作集中營”。那時候李棟每天都在翻譯我的詩歌，也會跟我保持交流。我有時候會看一點，特別是一首詩里有幾個點是很難傳達的，這時候我會看一看，因為這些地方往往比較容易出問題。比如說有一句“深夜/我夢見自己一腳跨過太平洋”，李棟的初稿就沒有把“一腳”這個意思翻譯出來，但“一腳”的確是全詩中比較重要的一點。再比如有首詩叫《乍暖還寒》，當時我們對于這個題目的翻譯也考慮了非常久，也請了幾位朋友幫忙參考，最后達成了一個比較滿意的效果，包括麥芒去年看到也覺得翻譯得非常好。

奚 密：我曾在佛蒙特寫作計劃擔任過兩年的評審委員會主席，所以我也記得李棟這個翻譯計劃。

李章斌：李海鵬也是一位兼具詩歌批評和寫作經(jīng)驗的青年學者，作為后輩詩人，你對朱朱的詩歌創(chuàng)作有什么想法？

李海鵬：朱朱的詩歌給我一種感覺，他不太焦慮時間的問題，或者說不太焦慮自己的詩歌是否要觸及當代性的一些問題。但很奇怪的是，即使他在詩歌中寫到一些異國經(jīng)驗的東西，或者古代的一些內(nèi)容，我覺得還是能夠感覺到朱朱對于當代性有著某種精神層面上的思考或回應，這個是我對他詩歌總體的一點感受。另外有目共睹的一點是，朱朱的造型能力特別強，這可能與他的工作，或者是他對于繪畫乃至視覺藝術的熱愛有關。在他的詩歌中，我們可以看出非常強烈的視覺性效果，并且這種效果存在著一種內(nèi)在的辯證。一方面來說，有些句子就像打保齡球一樣，有著一種制動的效果，看似靈動，實則腰腹蓄滿了力;還有一些句子則像健美比賽一樣，直截了當?shù)亓脸黾∪?。比如《清河縣》里就有很多這樣的句子，西門慶說“我是富翁并且有軍官的體型”，或是王婆說的“我看見那絳紅的肌肉/好像上等的石料”。但對于我來說，無論朱朱采用控制的、靈動的處理方式，還是直接“亮肌肉”的手法，內(nèi)在都具備一種統(tǒng)一性。朱朱是一位非常擅于把控力量的詩人，而這種對于力量的把握其實會直接灌注到他自身語言的狀態(tài)里面，這也是我作為后輩非常欣賞朱朱詩歌的一個方面。朱朱早期的詩歌《小鎮(zhèn)的薩克斯》總體而言是一種比較唯美的風格，就像朱朱老師提到他欣賞的一些唯美主義和象征派的詩人那樣。但是當我們仔細看那首詩，體會詩歌使用力量的方式，像“整條街道像粗大的薩克斯管伸過”這樣的句子，其實也是一種很有力量的處理方式。因為有這樣的句子出現(xiàn)，力量在這首詩中就會呈現(xiàn)一種辯證的姿態(tài)，就像卡爾維諾所說的赫爾墨斯和赫菲斯托斯之間那種相互的回應，一者是信使，一者是火神，一者輕，一者重，兩者之間形成照應，我覺得朱朱詩歌中的力量關系在某種意義上來說也是一脈相承的。不過有所不同的是，到了詩集《皮箱》之后，朱朱逐漸在詩中構筑起了一種對話的可能性。此前朱朱詩歌中的主體力量可能更多地指向自身，以完成一種自我的循環(huán)，而《皮箱》之后的詩歌則開始呈現(xiàn)一種主體與他者角力的狀態(tài)，特別是對于情欲的描寫，兩性關系的描寫，這些變化實則意味著朱朱找到了詩歌內(nèi)在的對話裝置。情欲描寫在現(xiàn)代主義文學中，或者就審美現(xiàn)代性這個問題而言，是非常重要而且非常經(jīng)典的一個問題?？謨?nèi)斯庫在命名審美現(xiàn)代性的時候，情欲、惡等都內(nèi)在于這個概念之中。事實上在早期的西方語境中，惡和情欲是在某種意義上是跟魔鬼相伴的，是需要在拯救的過程中被克服的，萊布尼茨的神義論就認為惡也是上帝創(chuàng)造的一部分，本身也屬于這個世界。到了中國的五四時期，這種情欲描寫也變得非常重要，從茅盾早期的小說就能看出來。但朱朱跟茅盾處理情欲問題的差異在于，茅盾早期小說中特別有情的都是激進女性，走在時代最前沿的絕對歷史主體才有資格擁有這種情欲。就這個意義而言，茅盾小說中的情欲是一種本質性的東西，而不是兩性之間能夠達成一種關系的產(chǎn)物。此處的男性在女性面前是占據(jù)弱勢地位的，僅僅是作為一個角色而已。但是在朱朱詩歌這里，我覺得這種兩性關系實際上達成了一種對話關系，兩者之間確實存在對話的可能。所以這也可以回應我之前所說的對于朱朱詩歌的一個總體印象，正因為他的詩歌中有著一種很強的對話性，而對話性恰恰是二戰(zhàn)以后世界范圍都普遍稀缺并渴求的一種倫理狀態(tài)。列維納斯也會談這些問題，“對話”“保護他者”“他者的面容”等等。朱朱詩歌中的對話性讓我覺得，不管他寫什么題材，他總是能對當代的某些思想做出詩學上的回應，我就先說這些。

李章斌：剛才海鵬說的這些問題我也非常感興趣，朱朱詩歌中的對話性問題從文本角度看其實也是互文型問題。朱朱的寫作似乎是在跟過去的文本對話，或是跟一個潛在的或者現(xiàn)實的主體對話，這讓我聯(lián)想到曼德斯塔姆所說的“語調的親切性”。還有海鵬說的情欲寫作問題，我想情欲的寫作對于朱朱而言是一個發(fā)動機，類似于一個驅動寫作的裝置，從這個裝置中可以展開很多創(chuàng)造性的內(nèi)容。這又讓我想到布羅茨基的說法，欲望和寫作都是人性中最有創(chuàng)造力的活動，所以海鵬提出的這些問題我都很感興趣。我對朱朱還有一些問題，我看你的一些文章里也提到過，你小時候經(jīng)常聽祖父聽三國和水滸的故事，而到了你寫《清河縣》的時候，你實際上是在改寫或者反寫這些故事了，換句話說就是對原有故事中的潛在結構做了一些顛倒性的處理，這是出于什么樣的考慮？

朱 朱：事實上，《清河縣》的第一首是非常偶然地到來的。在南京一個梅雨天的午后，我看了一部《金瓶梅》的電影，當時覺得沒什么感覺，但過了幾天這首詩就自動到來了。它到來之后，我覺得它既可以作為一首獨立的詩存在，也隱隱覺得它似乎在開啟著什么。這時候才開始有一個理性的規(guī)劃參與進來，試想它如果變成一組詩，會是怎樣的一種結構？潘金蓮作為一個被觀看的主體是缺席的，所有人都在看她，但最后誰也沒有說中她，這是我布置在詩中的一個假設。這首詩的創(chuàng)作持續(xù)了大半年，在2000年完成，這是一個理性參與到規(guī)劃之中，又將它重新回歸感性的過程，是一項兼?zhèn)淦D苦和挑戰(zhàn)性樂趣的工作。

奚 密：我所在的研究所的老師是美國現(xiàn)當代文學研究的權威，他講過其實他最不喜歡跟詩人打交道，他比較喜歡交往的對象往往是畫家、攝影家等等。我想問朱朱，在座的詩人除外，你喜不喜歡跟詩人做朋友？還是說也更喜歡跟畫家交往？畫家跟詩人是非常不一樣的動物。

朱 朱：我的工作是策展，所以我還是會跟藝術家打交道多一點。我一開始就跟詩歌界存在著一定的距離，到了后來也慢慢成了一種習慣。比較早的時候，我甚至連當代漢語的詩歌文本都接觸得很少，到了這幾年我會比之前更關注一點，比如像多多、王小妮、張棗，同代的劉立桿等等。我早期可能有一種比較狹隘的心理，覺得關注到一些人可能會對我的創(chuàng)作造成影響，但這幾年我的想法有了一些轉變?？傮w而言，我除了與有限的幾個詩人保持著長達三十年的交往，其他詩人基本上都接觸得比較少。因為我除去寫詩，也會做一些策展工作，我的時間分配起來也比較緊張，可能與其用來交際，我更愿意在家中閱讀、創(chuàng)作。

劉立桿：我跟朱朱性格不同，但是我們關系很好。我寫詩也跟朱朱不一樣，我當時是在中文系上學，認識了寫詩的同學才開始跟南京以及外地詩人有所接觸。但是一段時間之后，我開始意識到這樣的群體生活并不靠譜，還不如一個人在家里創(chuàng)作，而朱朱青春期開始就一個人獨來獨往，與外界甚少接觸，接觸到當代藝術之后才開始拓展社交網(wǎng)絡。

朱 朱：我覺得任何的相處都是因人而異的，這不是一個可以一概而論的問題。我想起我進入藝術界之前一直處于一種封閉緊張的孤僻狀態(tài)，但既然我要做藝術策展的工作，就意味著要跟很多人打交道，這里面有一個非常不適應的階段，就像我有首詩里說的，“每次我回到家中，渾身都是他人”。但現(xiàn)在細細想來，藝術評論和策展的這些工作帶給我的財富即是，我有一個契機去理解他人，去進入他們的世界之中，我想這也跟我后來的詩歌創(chuàng)作有所關聯(lián)。

李海鵬：我非常喜歡朱朱90年代的一首詩《我是佛朗索瓦·維庸》，盡管那首詩很少有人提到，我至今都能記得詩歌的第一句“借你的戟一看，巡夜人，我是弗朗索瓦·維庸”，您能不能談談這首詩？

朱 朱：這首詩就是我在南京創(chuàng)作的，當時我孤獨地生活在親戚家的小閣樓上，這可以說是我后來對話性寫作的第一首詩，但當時的創(chuàng)作是無意識的。我把佛朗索瓦·維庸想象成一匹行走在巴黎深夜的獨狼，作為一個邪惡的夜游者形象。當時的翻譯還不是佛朗索瓦·維庸，而是弗朗西斯·維庸，后來我的一位朋友，就是翻譯保羅·策蘭的孟明告訴我法文發(fā)音翻譯過來應該是佛朗索瓦·維庸，這才改過來。

李海鵬：我記得《曼德爾施塔姆隨筆選》里第一篇寫的就是維庸。

李章斌：我記得朱朱在《鐘山》上有一篇創(chuàng)作談，其中提到了反鄉(xiāng)愁的問題，也談到當代詩歌在公共領域的萎縮，比如說沒有辦法很深刻地去處理一些歷史層面或政治層面的議題，我想請問朱朱怎么看待這些問題？

朱 朱：從20世紀的80、90年代到現(xiàn)在，從文化現(xiàn)象來說，一開始是詩歌的年代，然后是小說的年代，再次是電影的年代，現(xiàn)在是當代藝術的年代。最近的十多年里出現(xiàn)了很多關于意識形態(tài)、生態(tài)環(huán)境和其他一些時髦的哲學等等，而所有議題式的論壇、講座往往在美術館、藝術館中展開。所以就某種意義而言，當代藝術已經(jīng)逐漸成為替代性的公共空間，而學院是一個相對封閉的系統(tǒng)。我看到了公共意義上的這種變化，也注意到很多詩人的心態(tài)經(jīng)歷了一種萎縮。我印象最深的一個場景是我最后一次見張棗。我們此前接觸得比較少，他也來過南京，我們一起去過大連。在去大連的時候，張棗跟我說他看過我寫的一篇關于宋琳的隨筆，非常喜歡，問我可不可以也寫寫他，我說可以，但我一直沒寫。后來隔了大概十年，他那時候已經(jīng)從柏林回到北京生活了，他親自裝修了房子，還特地邀請我去看看他裝修的才能。之后有一年我去北京，我給他打電話，說來北京見他，我們就約在黃柯家見面。當晚我根據(jù)地址找了過去，這也是我第一次去黃柯家。當時一進門滿屋子都是煙霧，混合著煙草和白酒的味道，所有人的臉都在煙霧之中，或靠著或躺著，我就在煙霧里尋找張棗，最后是在墻邊找到了他。那時他整個人靠在墻上，眼睛慢慢睜開來，整個身體往前一傾，伸出手來抓我卻沒抓到，又垂了下去。那一瞬間我有一種感覺，覺得他已經(jīng)跟我不是處在同一個時空里面，而是一幅發(fā)霉壁畫里的人物，這似乎在某種意義上為他畫上了句號。張棗是一位很有創(chuàng)造力的詩人，如果他沒有去世，現(xiàn)在是否還會保持著這種創(chuàng)造力？畢竟當代兼具創(chuàng)造力和獨立人格的詩人實屬鳳毛麟角。我覺得張棗的例子可以和剛剛李章斌提出的兩個問題聯(lián)系起來。張棗有一個比較致命的缺陷，他過分地懷有對于20世紀80年代的鄉(xiāng)愁，并把鄉(xiāng)愁當作故鄉(xiāng)。而對我而言，我最近的詩集《五大道的冬天》最重要的主題之一就是反鄉(xiāng)愁。反鄉(xiāng)愁不是作為一種口號來說的，因為反鄉(xiāng)愁也是鄉(xiāng)愁的一部分。正如我詩歌中所說，“最強大的力量莫過于藕斷絲連”。博伊姆在《懷舊的未來》里提到了兩種鄉(xiāng)愁類型，一種是“修復型鄉(xiāng)愁”，希望能夠返回到被認為是完美的家園;還有一種是“反思型鄉(xiāng)愁”，指出了返鄉(xiāng)的不可能和艱難，我無疑更傾向于站在反思型鄉(xiāng)愁的譜系當中。在我看來，太多的表達反而讓鄉(xiāng)愁變得非常廉價。最簡單的一個例子就是，當我們逢年過節(jié)回到老家，這真的意味著一種心靈的歸屬嗎？我個人對此持懷疑態(tài)度，其實我覺得是回不去的。對于返鄉(xiāng)的質疑、否定以及反思，也是作為我們當代人道德的一部分。

劉立桿：我覺得“鄉(xiāng)愁”這兩個字可能在西方文學中很少能碰到。大陸和臺灣呈現(xiàn)的可能還是一個農(nóng)業(yè)社會的特征，有一個鄉(xiāng)土的概念。大家還是有一塊土地。但是從現(xiàn)代性的角度來看的話，現(xiàn)代性的定義就是流動的、不固定的，它是居無定所的概念。而且從一個人精神上的自由來說，你不屬于任何一塊土地。所以我覺得鄉(xiāng)愁是一個非常虛假的偽命題。

朱 朱：我還有一首詩寫的是婺源（《婺源》）。其實我的族譜可以追溯到婺源，但是我從來沒有去過婺源。有一次我在雜志上看到一張圖片，所以我寫了這首詩。這首詩也包含了我的一些反思。它表達了我對婺源的想象以及是否真正要回去的一種思慮。這首詩的最后一句是“從彼岸的角度看，它還不是根。”

李章斌：說到這里，我恰好注意到《隱形人——悼張棗》里面有幾句差不多是對這個問題的一個回答：

中國在變！我們?nèi)荚趹K烈的遷徙中

視回憶為退化，視懷舊為絕癥，

我們蜥蜴般倉促地爬行，恐懼著掉隊，

只為所過之處盡皆裂為深淵……

這首詩可能寫了那種返鄉(xiāng)之不可能的焦慮，或者說遷徙中的焦慮，是吧？

朱 朱：對。如果我們返回到經(jīng)驗和處境的時間，我們最大的命題之一就是應對這個巨變的年代。其實我小時候吃完晚飯后就坐在煤油燈下聽爺爺講故事。而時代發(fā)展到現(xiàn)在，實在有太多的變化了。魯迅當年就說過，中國經(jīng)歷了幾百年的變化。他去了趟西安，發(fā)飆說連天空也沒有一絲唐朝的氣息。他說的是民國，已經(jīng)毀壞殆盡了，各種語言已經(jīng)完全割裂開來了。所以我想我們經(jīng)歷的幾十年的變化可能是某些地區(qū)和國家經(jīng)歷的三、四百年的變化。當然這只是一個比方。這既是一個現(xiàn)實的處境和變化，但它同時也能聯(lián)系到一些形而上的東西，比如說像中國古代的《易經(jīng)》，佛教也會談到這些。兩個層面的東西它都包含在里面。這其實是對我們的挑戰(zhàn)：我們到底能不能在抽象和具象兩個層面上作出回應？我覺得這確實是一個非常大的命題。

李章斌：下面我們就進入同學們的自由提問環(huán)節(jié)。

學生1：朱朱老師好！剛剛您提到，您在創(chuàng)作的時候，其實是在孤獨中找到了一種對話性。這個對話性，是您會更側重于跟自己的另一面或另一個自己去對話嗎？還是說您會更多地考慮到跟一個已經(jīng)預設好的受眾或者說他人去對話呢？如果說您在創(chuàng)作的過程中也會考慮到跟受眾、他人去對話的話，那么您覺得這個“他人”會是哪個群體？

朱朱：這其實是一個比較吊詭的關系。我希望自己成為他人，擺脫自我，但最終還是自己。王爾德說過，一切畫像都是自畫像。博爾赫斯也說過，一個人，他的一生寫了很多故事，走過很多地方，他用他的文字塑造了很多東西，最終還是一個自己的肖像。但是在這樣的一個過程里，你至少是一個自我擴展的過程。你擺脫了狹隘的自我中心。它至少能讓你反觀自己。它是一個工作方法，其實每個人都能用。但最終取決于你怎么用。從大的系統(tǒng)來說，比如說佩索阿、博爾赫斯，他們都有很多這樣的作品啊。很多中國文人，比如說張棗，也會有。所以就是把自我的分裂作為一種游戲的開始。剛才我也說過，我最恨自己是自己唯一的出口。其實這是很復雜的一個問題。我并不是預設和誰對話。事實上是，在某個瞬間或某個階段，你會突然覺得特別希望和某一個人物對話。這個人物可能是古典文本里的人，他也可能是歷史上存在過的人等等。我覺得他是自我的一個無限的延伸。

學生2：老師，您好！我想知道您的一些具體的創(chuàng)作經(jīng)驗。比如說詩歌題材的來源。它們是來源于一些您受到震動的瞬間？還是比較混雜的思想、思緒的團塊？在您創(chuàng)作的時候，比如說如果您有一個瞬間，您非常感動，但只有一個瞬間，比如剛剛那個人伸出手的瞬間，您要怎么把它擴展成一首詩呢？這個時候您會沉浸在自由的靈魂的幻想中，還是會加入一些自己的理性思考？比如說我要寫多少行啊，或者說我下一句要往哪個方向發(fā)展？

朱 朱：我大部分的詩肯定是跟直接經(jīng)驗有關。就像你剛才說的這只手對吧。但是這些經(jīng)驗知識先被大腦儲存下來，因為我不知道哪一年才有能力把它轉化成一首詩。我寫詩非常慢。一首短詩可能也要寫兩三年，雖然它可能只有十行。我寫詩就是很慢很慢。寫得快的詩特別少。在我的記憶里面，在差不多將近三十年的創(chuàng)作歷程里，《廚房之歌》是很快的，是一個下午寫完的?！多i哥，快跑》也是一個下午就寫完的。我前年去巴厘島寫的一首《空房間里的光》也很快，都是一個下午寫完的。甚至只花了一個小時。三十多年里，這樣的情況可能就出現(xiàn)過幾次吧。其他的詩都很慢，非常非常的慢。像你剛才說得像自己的手一樣的體驗，它儲存在大腦里面，可能要十年以后才會成為一首詩。有的時候我會產(chǎn)生比較奇怪的想法，我會先寫出（一首詩的）最后一句，就變成第一句和最后一句之間的探索者，慢慢、慢慢地去找。有一次我看博爾赫斯的訪談，好像他也有過類似的情況。寫作沒有定論，適合我的未必適合你。最終還是需要你個人在長期的寫作中找到一種適合你的方式。

責任編輯：馬小鹽