◆胡平

作為研究敘事作品的敘事學產(chǎn)生于20世紀60年代，80年代傳入我國以后，涌現(xiàn)了不少介紹或服膺于此的學者，王彬便是其中之一。自20世紀90年代以來，他先后出版了《水滸的酒店》《紅樓夢敘事》《無邊的風月》《從文本到敘事》。《紅樓夢敘事》和《從文本到敘事》屬于經(jīng)典敘事學，研究中外小說的敘事方法；《水滸的酒店》與《無邊的風月》屬于后經(jīng)典敘事學，研究小說中的語境。前者以《水滸傳》中的酒店為研究對象，就酒店與文學、酒店與文化的對應(yīng)關(guān)系做了有意味的分析，自《水滸傳》問世以來當屬第一次?！稛o邊的風月》研究《紅樓夢》的歷史語境，梳理了其中的建筑、服飾、器物、官職、經(jīng)濟、階級、語言、喪儀、人物年齡等，將原本清晰但被時間的粉塵遮蔽的語境發(fā)掘出來，從而燭照人物幽曲，展現(xiàn)了《紅樓夢》的真實意旨。在此僅對《紅樓夢敘事》做簡單分析。

一、敘述集團與敘述分層

《紅樓夢敘事》研究的是《紅樓夢》的敘事方法，也是研究中國古典小說，主要是古典白話小說的敘事方法。在《紅樓夢》敘事中援引了《水滸傳》《西游記》《三國演義》《儒林外史》以及“三言”“兩拍”等經(jīng)典小說，如此對《紅樓夢》敘事的研究就不是孤立的而是置放在廣闊的中國古典小說的背景之中，因此關(guān)于《紅樓夢》的敘事語法具有了通解中國古典小說的可能。

王彬認為，《紅樓夢》的敘述者不是單一的，而是一個敘述集團。這個敘述集團的主要敘述者是那塊被遺棄在大荒山下青埂峰前的頑石。一日頑石動了凡心，請求僧道二人把他帶到人間游歷一番。僧道答應(yīng)了他的請求把他幻化為一塊芥子大小的美玉隨著賈寶玉的出世而來到賈府，經(jīng)歷了賈府的興盛與沒落之后回到大荒山下，將自己耳聞目睹的事件記下來，故曰《石頭記》。這個故事后來被空空道人記錄下來流傳人間，在傳播的過程中經(jīng)歷過這樣幾個階段：

有個空空道人訪道求仙，從這大荒山無稽崖青埂峰下經(jīng)過，忽見一塊石上字跡分明，編述歷歷?！B石說：……空空道人聽如此說，思忖半晌，將這《石頭記》再檢閱一遍，……雖其中大旨談情，亦不過實錄其事；又非假擬妄稱，一味淫邀艷約，私訂偷盟之可比。因毫不干涉時世，方從頭至尾抄錄回來，問世傳奇。因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空?？湛盏廊怂煲酌麨榍樯?，改《石頭記》為《情僧錄》。至吳玉峰題曰《紅樓夢》。東魯孔梅溪則題曰《風月寶鑒》。后因曹雪芹于悼紅軒中，批閱十載，增刪五次，纂成目錄，分成章回，則題曰《金陵十二釵》，……至脂硯齋甲戌抄閱再評，仍用《石頭記》。[1]

簡之，故事的敘述者——頑石。他講述的故事被刻在石頭上，故曰《石頭記》；記錄者——空空道人。他的工作是把頑石的故事記錄下來，并將《石頭記》改為《情僧錄》；之后的傳播者——吳玉峰，再次改名為《紅樓夢》；再次的傳播者——孔梅溪，又一次改名為《風月寶鑒》；第三位傳播者曹雪芹，他的工作是在悼紅軒中“批閱十載，增刪五次，纂成目錄，分成章回，則題曰《金陵十二釵》”；最后——脂硯齋，抄閱再評，書名仍用《石頭記》。

頑石、空空道人、孔梅溪、吳玉峰、曹雪芹與脂硯齋共同構(gòu)成了敘述集團。其中，頑石是原始的也是主要的敘述者，曹雪芹是故事的整理者，脂硯齋則是故事的評論者。講述者、整理者與評論者既處于敘述鏈條的不同階段，也是敘述集團的核心人物。

但是，這個集團的上面還有敘述者，也就是故事的整體把握者，即中國傳統(tǒng)白話小說的說書人，《紅樓夢》開端寫道：“列位看官，你道此書從何而來”[2]的那位說書人。那位說書人講述了頑石的故事，因此頑石不過是他創(chuàng)造的敘述者。說書人講述的層次，王彬稱之為超敘述層，頑石等人的敘述，王彬稱為主敘述層。但是在主敘述層中，還有更低層次的敘述者，比如劉姥姥給寶玉等人講故事，她講的故事在主敘述層的下面，王彬稱為次敘述，劉姥姥則相應(yīng)地稱為次敘述者。王彬認為，任何一個故事都有可能具有這樣的敘述者與敘述層級形態(tài)，即：

與此相對應(yīng)，《紅樓夢》的超敘述者是說書人，主敘述者是頑石等敘述集團，次敘述者是劉姥姥等在主敘述層中講故事的人。通過對《紅樓夢》的敘述集團與敘述分層研究，王彬解決了不少紅學界爭論不休的問題。比如《紅樓夢》前八十回與后四十回的作者問題。王彬指出，在前八十回中，舉凡重大關(guān)節(jié)，頑石都要現(xiàn)身進行議論。第十八回，元春省親，頑石兩次現(xiàn)身。一次是在元春進大觀園后，“只見園中香煙繚繞，花彩繽紛，處處燈光相映，時時細樂聲喧；說不盡這太平氣象，富貴風流?！盵4]此時頑石不禁慨嘆：“——此時自己回想當初在大荒山中，青埂峰下，那等凄涼寂寞，若不虧癩僧、跛道人攜來到此，又安能得見這般世面。”[5]再一處從“蓼汀花溆”說起?！啊矗捍怂淖植ⅰ酗L來儀’等處，皆系上回賈政偶然一試寶玉之課業(yè)才情耳，何今日認真用此匾聯(lián)?！T公不知，待蠢物將原委說明，大家方知?！盵6]根據(jù)頑石的解釋，原來元春未入宮時，“念母年將邁，始得此弟，是以憐愛寶玉，與諸弟不同。且同隨祖母，刻未暫離，那寶玉未入學堂之先，三四歲時，已得賈妃手引口傳，教授了幾本書，數(shù)千字在腹內(nèi)了。其名份雖系姊弟，其情狀有如母子。”[7]故此要用寶玉所題聯(lián)額，以使賈妃高興，“亦或不負其素日切望之意”。[8]元春省親是《紅樓夢》中的重要回目，是賈府最輝煌、榮耀的時期，自此以后，賈府開始走下坡路，此處是全書的轉(zhuǎn)折處。故而，頑石要現(xiàn)身議論。而在后四十回，重大關(guān)節(jié)，比如黛玉之死，賈府被抄，頑石再未出現(xiàn)，說明后面的敘述者不懂前八十回的敘述方式，由此可以證明前八十回是一個作者，后四十回是另外一個作者。

在魯迅文學院授課時，王彬小說敘事學的課很受學員歡迎，因為學員盡管可以寫出比較好的小說，但不一定懂敘事的理論、敘事的技巧，包括敘事的破綻。我曾參加一個研討會，討論一部歷史題材小說。作品寫得不錯，但有評論家指出，作者在敘事策略上存在問題，作者總試圖使小說語言接近那個歷史年代，又不可能最大程度上達到這個目的，因為那時候的語言今人甚至是聽不懂的，又不可能完全用白話，這樣就會有隔膜。這位作者如果在寫作前閱讀了王彬的著作，或聽過他的課，小說可能會寫得更好一點，所以王彬的工作是很有意義的，這種意義不僅在學術(shù)上，也在創(chuàng)作實踐中。在小說敘事中，有些作家為了實現(xiàn)某些必要的修辭效果，迫不得已離開主敘述者的立場，突然增加一個視角，跳到另一個角度上去。如果研讀了王彬的敘事學，借用中國傳統(tǒng)小說的敘述變換方式就可以解決好這個矛盾。

二、動力元、填充與敘述滿貫

王彬認為：“任何一件虛構(gòu)性敘事作品，都離不開動力元。所謂動力元便是推動本文（按：即文本，以下同——作者）變異的因素。這些因素可以是敘述者，本文人物，也可以是構(gòu)成本文的基本單位——句子、詞或詞組，在中文里還可以到字。當動力元來自敘述者，便呈現(xiàn)一種外部假象；反之，來自本文人物，便呈現(xiàn)一種內(nèi)在的幻覺。前者，稱之為敘述者動力元；后者，稱之為人物動力元。”[9]動力元既是敘述的動因（內(nèi)在的與外在的），因此，當本文中的動力元甚少，習慣于情節(jié)變異的讀者便要很快地翻閱，尋找新的動力因素，即尋找情節(jié)的轉(zhuǎn)折點。每一個動力元相對于前一個動力元都是轉(zhuǎn)折點。因此，尋找動力元，便是尋找轉(zhuǎn)折點?！爸形餍≌f發(fā)展史證明，不同的動力因素，決定不同的小說文體特征。易言之，敘述者與人物動力元的消長變異，規(guī)范了現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說的區(qū)別。十九世紀以來，西方小說的演變，反映在動力元上，是敘述者動力元的積極隱退與人物動力元的努力提升。所以如此，同敘述者消解有關(guān)?！盵10]

動力元可以分為動力元、次動力元與輔助動力元?！段饔斡洝返?9回，孫悟空在唐僧遇難時去南海請觀世音幫忙：

好①大圣，③急縱霞光，脫離河口，②徑①赴南海。哪里消半個時辰，早望見珞珈山不遠，③低下云頭，②徑至普陀崖上。[11]

①是動力元。②是次動力元。③是輔助動力元。如果去掉②與③，孫悟空的動作并不會隔斷，只是少了一些動作色彩。分析②、③與①的關(guān)系是：②是對①的補充，③則提供了與①相關(guān)的情況。王彬認為：“這就是說，動力元是一個敘述鏈的中心，而這個中心又是一個因果關(guān)系，失去因與果的任何一環(huán)，都會造成敘述中斷。次動力元增補這個因果關(guān)系，但不納入因果鏈條內(nèi)。輔助動力元只提供與動力元有關(guān)情況，相對于次動力元與動力元的關(guān)系更為疏遠?！?/p>

與動力元相對應(yīng)的還有非動力元，《儒林外史》第二十四回敘述一個按察司的仆人，叫鮑文卿，在主人病故后回到南京，在這時出現(xiàn)了關(guān)于南京的景物描寫，這個描寫與故事的變化沒有任何關(guān)系與促進作用，這樣的動力元王彬稱之為非動力元。王彬指出：動力元類型的發(fā)展與變化，是同小說演變相聯(lián)系的。從小說的發(fā)展史看，由情節(jié)到性格，20世紀以后西方又出現(xiàn)了背景（氛圍）小說。情節(jié)、性格、背景是構(gòu)成小說的基本要素。對這三個基本要素的不同側(cè)重，既是小說的發(fā)展，也是動力元不同類型的轉(zhuǎn)移與變化。在中國，古典白話小說，早期都是以情節(jié)為重（尤其是公案與演義），故而，表現(xiàn)在動力元上，因果聯(lián)系緊密，動力元多而次動力元以下者甚少，情節(jié)變化大而敘述快捷?？疾煨≌f樣式的變化實質(zhì)是考察動力元的形態(tài)變化，從而揭示了小說樣式生成的根本原因。

在《紅樓夢敘事》中王彬又分析了傳統(tǒng)小說中關(guān)于填充和敘述滿貫的技巧。他指出：為了維持作品線性時間的完整，中國古典白話小說特別注重文字填充。比如《水滸》第七十四回，燕青要去泰山相撲，宋江勸阻不住不得不從，作者寫道：“當日無事。次日宋江置酒與燕青送行。”[12]王彬指出，這是作者為了省略和延續(xù)時間進行的一種文字填充。而由于這種填充造成了傳統(tǒng)白話小說的敘述滿貫的形態(tài)?！疤畛洹迸c“敘述滿貫”這兩個概念是王彬創(chuàng)造的，這個創(chuàng)造很實用，也是對古典小說很精辟的分析。因為現(xiàn)在許多小說特別是長篇史詩型小說，在人物命運和歷史進程的結(jié)合中總是出現(xiàn)齟齬，為了解決線性時間的完整問題，不惜加進很多平淡內(nèi)容來過渡，遠不如我們古典作家那么巧妙。作者為了省略和延續(xù)時間進行的一種文字填充，尤其是對于長篇小說，借用這種填充的技巧，可以使故事延續(xù)得天衣無縫，同時又節(jié)省了大量的空間。我們今天的長篇小說，40萬字也好，30萬字也好，故事時間的延續(xù)是比較笨的，為了使這個時間鋪得均勻，每一個時間段都在寫，實際上這一段內(nèi)容毫無意義，這種文本我們可以舉出很多，王彬指出這是沒有必要的。而通過古典小說這種填充，可以解決這類問題，使我們的小說變得更好看、更流暢。

王彬的理論體系嚴謹而有章法。包括很多概念的設(shè)置，如敘述標記、動力元、漫溢話語等等，本身就值得玩味和欣賞。他自己的闡述語言，如果我們也把它稱為敘述的話，我想說，也是很有魅力的。敘述得有風度、生動且要言不煩。每一章文字并不多，像小品文一樣，讀起來輕松愉快，絕不累贅。

這里面就包含才氣。王彬的才氣也表現(xiàn)在他的另一部學術(shù)著作《水滸的酒店》里。他能發(fā)現(xiàn)《水滸》里關(guān)于酒店的內(nèi)容并寫出一本書，本身就是有才氣的表現(xiàn)。當然，他的才氣是建立在博覽群書基礎(chǔ)上的，他閱讀了很多本書才動手寫，這就可貴。王彬的可貴，還在于踏踏實實做學問的可貴。他對于中國小說敘事學的研究是如此，對其他研究，譬如他喜愛的北京古建筑的研究也是如此，都出自做學問的興趣。

注釋：

[1][2][4][5][6][7][8]曹雪芹：《紅樓夢》，蔡儀江校注，浙江文藝出版社1993年版，第3-6頁，1頁，228頁，228頁，228-229頁，229頁，229頁。

[3][9][10][11][12]王彬：《紅樓夢敘事》，人民出版社2014年版，第3頁，236頁，236頁，257頁，59頁。