◆魏天無

在詩集《三餐四季》自序中，作為詩人的林東林開宗明義提出“詩言我”，作為他詩歌寫作的主張，也是他閱讀詩歌的趣味。這里的“言”更接近于“說”：他提醒正拿起詩集的讀者，他將以“說話”的方式來表達(dá)，和他們的慣常表達(dá)沒有太大差異。這里的“我”是“小我”或“個我”，是與大寫的、集體的“我”相對立或?qū)沟膶懽髡叩耐队埃骸白鳛橐粋€詩人我們要寫出的是個體表達(dá)和個體感受，因為最小的個體中也始終隱含著最大的集體。一個人就是人類?！盵1]

除了“我們”這個“集合名詞”夾在文字間給人有點(diǎn)怪的感覺，“詩言我”算不上新鮮見解。從詩歌的源頭，到晚清黃遵憲“我手寫我口，古豈能拘牽”，再到朦朧詩時期顧城對父親（詩人顧工）說：“我是用我的眼睛，人的眼睛來看，來觀察，”“表現(xiàn)世界的目的，是表現(xiàn)‘我’。你們那一代有時也寫‘我’，但總是把‘我’寫成‘鋪路的石子’‘齒輪’‘螺絲釘’。這個‘我’，是人嗎？不是，只是機(jī)械！”[2]……概言之，“小我”與“大我”，“個我”與“集體的我”的往復(fù)循環(huán)，可視為現(xiàn)代漢語詩歌發(fā)展的主線之一。不過，詩立足于個體這一常識被年輕詩人林東林再次鄭重提出，原因在于個體言語的喪失與集體表達(dá)的崛起的狀況如果確實(shí)存在，不是因為個體與集體是截然分開的——如林東林所言：“一個人就是人類”——因而詩人被迫要做出另一種選擇。集體表達(dá)的驅(qū)動力的強(qiáng)大表現(xiàn)在，許多詩人把集體經(jīng)驗當(dāng)作個體經(jīng)驗，或者說，集體經(jīng)驗被內(nèi)置為個體經(jīng)驗：在遠(yuǎn)離歷史情境的局外人看來是集體經(jīng)驗者，被彼時的局內(nèi)人頑強(qiáng)地視為個體經(jīng)驗；局內(nèi)人的真心實(shí)意被后來的局外人視為荒誕。而看起來我們并沒有從中走出，只不過黏附于政治意識形態(tài)的集體經(jīng)驗，今天已被名為“日常生活”的集體經(jīng)驗所取代。日常生活中的“我”自然可視為全新的“我”，就像當(dāng)年顧城堅信他所寫的“我”是與其父輩完全不一樣的，“打碎了迫使他異化的軀殼，在并沒有多少花香的風(fēng)中伸展著自己的軀體。他相信自己的傷疤，相信自己的大腦和神經(jīng)，相信自己應(yīng)作為自己的主人走來走去”；[3]但沒有人能保證未來的詩人不會把今天主動領(lǐng)受或歸化日常生活中的“我”稱為“集體的我”，就像第三代以降的詩人把顧城詩中的“我”稱為“代言人”。

很明顯，詩人林東林正走在書寫日常生活的道路上；至少，他希望讀者相信《三餐四季》寫的是一個普通人的平凡生活，或者，一個平凡人的普通生活。自序中的這一段話被置于詩集封底：“沒有什么是不能入詩的，跟其他文體一樣，詩歌并不需要特別的題材和內(nèi)容。如果愿意，我完全可以寫一個沐浴中的女人、你家的狗死了、我父親二十二歲時的照片、在克拉馬斯河附近或者鐵匠鋪和長柄大鐮刀——就像卡佛那樣；也可以寫酩酊大醉的酒鬼生活、應(yīng)召而來的摩登女郎、一輛紅色保時捷、在窗外讀圣經(jīng)的超短裙少女——就像布考斯基那樣。然而問題在于，我既不是卡佛，也不是布考斯基，同時也不是我不能成為的任何一位詩人。換句話說，我只能成為我自己這樣的詩人，而你也一樣。”[4]但是，詩人也許沒有意識到，在他以及其他寫作者如此反復(fù)強(qiáng)調(diào)“沒有什么是不能入詩的”時候，日常生活已成為詩歌“特別的題材和內(nèi)容”；每個人的生活當(dāng)然不一樣，但共同的是“日?！?，是他所認(rèn)為的對“非日?！钡募m正或抗議：“‘日?！殉蔀榫哂性鸵馕兜脑妼W(xué)神話，寫作的目的——如果不是唯一的，也是最重要的——是‘用簡單的語言去發(fā)現(xiàn)、接近和抵達(dá)我的日常以及日常的我’”[5]。他相信用“日?！笨梢源蛲M亙在寫作者與讀者之間的大山，不過，此時的詩已不是原有意義上人的內(nèi)心的幽暗隧道，而是連接兩座看似相像卻有不同的山峰的橋梁。

詩人林東林特別的地方，是他所強(qiáng)調(diào)的“詩言我”、走上“有我之路”的這個“我”，是世界的旁觀者、傾聽者和描摹者；他在世界之中，但往往不在他所觀察、傾聽和描摹的那個世界之中。就好像日常中他隨時舉起萊卡相機(jī)，閉上左眼，耐心對焦于世間交織的光與影：他傾心于復(fù)現(xiàn)“我”與世界、“我”與他人、他人與他人、物與物、物與人之間的關(guān)系；“之間”構(gòu)成一個個場域，在其間“我”分身為無數(shù)個“我”，但很難捏合為一個完整的“我”。《二十樓的雨》這首詩看似單調(diào)的重復(fù)，但巧妙暗示了日常生活確實(shí)是碎片，如一陣陣雨聲；但那每一個碎片（雨聲）都是一個不可取代也不可混淆的場域。每個人都在其間，因此也都是“另一種人”：

臨近傍晚的時候下雨了

我聽到一陣陣雨聲飄過來

我聽到了這是我的雨

這是二十樓的雨

二十樓的雨落到十九樓

那就成了十九樓的雨

十九樓的人聽著十九樓的雨

接下來落到十八樓

那就又成了十八樓的雨

十八樓的人聽著十八樓的雨

一樓的那些雨是另一種雨

它們會直接落在葉子上

雨棚上或者地面上

發(fā)出清脆的一聲又一聲

住在一樓的人會聽見那些聲音

住在一樓的人是另一種人

而《秩序》一詩中的“秩序”一詞，只是對“我”與物、物與物、物與自然（光線）之間關(guān)系的另一種表述：

一整個下午我都在歸置客廳

我把那張廢棄的桌子移到陽臺上

把兩只木頭沙發(fā)靠墻擺著

把小茶幾擺在它們中間

把布藝沙發(fā)擺在它們對面

把地毯鋪在木頭沙發(fā)和布藝沙發(fā)

之間的一小塊空地中央

把幾盆綠植擺在墻角和茶幾上

我在客廳里走過來走過去

微調(diào)著它們之間的間距和空隙

傍晚的光線從窗外撒進(jìn)來

讓它們呈現(xiàn)出了它們該有的樣子

我滿意地看著眼前的一切

它們對應(yīng)著我內(nèi)心深處的某種秩序

看上去，林東林的詩具有某種現(xiàn)象學(xué)意味，即“面向/回到事物/事實(shí)本身”，而懸置“意義”；存在各種關(guān)系的“事物/事實(shí)”在文字中的顯現(xiàn)，本身就是詩人意識活動的結(jié)果，其中含有情感活動，只是大多數(shù)時候被有意屏蔽。所有涉及日常生活的詩歌都有“事物/事實(shí)”的顯現(xiàn)，并且它們常常居于文本的核心位置；只不過這種顯現(xiàn)往往被“另一種”詩人視為“奇跡”，被當(dāng)作神跡般的啟示，因而穿透事物揭示啟示被這類詩人看作“抒情詩”的使命。自稱深受第三代詩歌影響的林東林，自然是“抒情的放逐”的擁躉。他熱心于還原事物，因此需要在錯綜交織的關(guān)系網(wǎng)中為事物定位，確定秩序，也調(diào)諧萬物的節(jié)奏、韻律；但他并不希望讀者將詩中的事物看作是對日常的“還原”，而是想讓他們心甘情愿地承認(rèn)這就是日常事物本身。就像《一個吹笛子的男孩》中的“我”凝視著那個“永遠(yuǎn)地走在去庫斯科的路上”的男孩時，一開始并沒有意識到自己看的是一張年代久遠(yuǎn)的著名照片：

戴著一頂氈帽

穿著一雙草鞋

背著一口沉甸甸的布袋子

他的身后是高山、梯田與河流

他正在路過一株植物

早逝的瑞士攝影家比肖夫，用鏡頭凝固了現(xiàn)實(shí)世界中行走在原野中的男孩的瞬間，而詩人現(xiàn)在要用流動的文字讓那已逝的現(xiàn)實(shí)重現(xiàn)。正是在這種白描式的、“簡單的”文字中，在人物與遠(yuǎn)景、近景的層疊中，男孩仿若現(xiàn)身于讀者眼前：“他正在路過一株植物”。精于攝影的林東林或許贊同蘇珊·桑塔格對照片與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的闡述：“現(xiàn)實(shí)被理解為難以駕馭、不可獲得，而照片則是把現(xiàn)實(shí)禁錮起來、使現(xiàn)實(shí)處于靜止?fàn)顟B(tài)的一種方式。或者，現(xiàn)實(shí)被理解成是收縮的、空心的、易消亡的、遙遠(yuǎn)的，而照片可把現(xiàn)實(shí)擴(kuò)大?！盵6]致力于還原事物的詩歌，同樣也具有“把現(xiàn)實(shí)擴(kuò)大”的功能。攝影凝固了現(xiàn)實(shí)世界中“決定性的瞬間”[7]，詩歌則是詩人從記憶中提取他所凝視的瞬間。這一瞬間是否具有“決定性”意味，取決于他在語言中能否重新發(fā)明記憶并取代已消逝的現(xiàn)實(shí)：

傍晚時分我從景區(qū)出來

跟著一隊游人匯入了街頭

穿過密密麻麻的店鋪

穿過熙熙攘攘的人群

我來到空曠的長江邊上

我遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到

一個穿紅裙子的小女孩

獨(dú)自坐在那條長躺椅的一頭

這一下子讓我覺得

整個世界上只有我們兩個人

我慢慢走過去

看見了她脫掉的粉紅色塑料涼鞋

她低頭撥弄的小馬

我走得越來越近

甚至看見了她腳背上的一小塊疤痕

她后頸上淡黃色的絨毛

我已經(jīng)走到她身邊了

她也沒抬起頭來

還是在撥弄著那只小馬

我的到來是為了確認(rèn)

整個世界上只有她一個人

（《傍晚時分穿過三斗坪》）

對一位詩人來說，記憶不是簡單的回憶，是用語言重新發(fā)明那個場景并覆蓋掉意識深處的它。林東林對詩歌道路的選擇與其偏愛的攝影風(fēng)格之間有著同構(gòu)關(guān)系；甚至可以說，對攝影藝術(shù)的理解直接影響了其詩歌寫作的審美取向。林東林會同意如下關(guān)于攝影的觀點(diǎn)：“在攝影中，最微小的東西也能成為偉大的主題。人間渺小的瑣事能變成樂曲中的主調(diào)。我們觀察我們周圍的世界，并且把它表現(xiàn)出來，這些事物本身具有形式上各種各樣的有機(jī)的韻律?！盵8]在此意義上，詩歌里的日常亦即攝影中“最微小的東西”“渺小的瑣事”；從事物本身發(fā)現(xiàn)“有機(jī)的韻律”而不是從其背后去挖掘本質(zhì)或啟示，成為林東林詩歌的主調(diào)。與靜止?fàn)顟B(tài)的照片不同的是，無論對于寫還是讀，詩歌是語言符號的連綴，是流動的活物；讀者跟隨著語言之流實(shí)際上是跟隨著詩人活躍的思緒；他用語言發(fā)明記憶的過程也就是重新組裝記憶的過程；他可以前后相續(xù)地交代事物，并把“決定性的瞬間”置放于詩尾，就像《傍晚時分穿過三斗坪》所展示的那樣：“整個世界上只有她一個人”——整個世界在此瞬間只為一個穿紅裙子的小女孩而存在。而在“粉紅色塑料涼鞋”“腳背上的一小塊疤痕”“后頸上淡黃色的絨毛”這些最微小的細(xì)節(jié)中，一種堅不可摧的真實(shí)，一種不可名狀的巨大的幸福感從詩中涌現(xiàn)出來。

也許人們會說，世間萬物本無所謂渺小與偉大，也就不存在非要將兩者翻轉(zhuǎn)過來的文字游戲。這種刻意的區(qū)別其實(shí)起于人心的偏私，更可能源自一個人喪失了愛這個世界的能力，卻抱怨這世界是冷漠的、麻木的、乏味的。美國詩人杰克·吉爾伯特談到他的詩《試圖讓某些東西留下》時說：“這是我想寫的詩。不是因為它悲傷，而是因為有所謂。如今人們寫那么多的詩，都是不需要寫的。我不理解那種對在紙上排列單詞的技巧或新方式的需要。你可以這么做。你可以寫各種詩，但外面有一個完整的世界。”[9]詩人是“有所謂”的人，既對這個世界也指那個“我”；詩歌復(fù)現(xiàn)的是世界微小的局部，但它并不是微不足道的，并且要能讓人感受到“完整的世界”的存在；也可以說，每一首詩都是一個“完整的世界”。第三代詩歌中詩人韓東提出的“詩到語言為止”，并不只具有新批評式的、強(qiáng)調(diào)文本語義與結(jié)構(gòu)的意義，它是對更真實(shí)、更具活力、更有包容性的詩歌世界的召喚；它首先需要的是一顆真誠面對世界、也面對“自我”的心。將第三代詩歌認(rèn)作通往未來道路上“過去的燈塔”的林東林，其詩中的“我”雖然也是以冷靜的旁觀者面目現(xiàn)身，然而，與靜物畫和靜止的照片不同，詩人處于文本的“內(nèi)部”。當(dāng)他的意識活動啟動，事物按照一種通常是緩慢、穩(wěn)定的節(jié)奏漸次出現(xiàn)；他無從控制語言在流動中的自我生長，詩歌在抵達(dá)它的終點(diǎn)時會出現(xiàn)“偏移”現(xiàn)象，就像《兩只檸檬》中的“上一次，你念起那些好聽的名字/是在云南山中的墓碑前”,《桉樹的氣息》中的“也許我們還年輕/它們散發(fā)出的桉樹的氣息/要等到很多年之后/才能抵達(dá)我們”，《另一個世界》中的“不能看見的，雖然還有很多/比如另一個世界的父親/比如究竟有沒有另一個世界”，《湖邊》的“在松軟的泥沙上/這些垃圾脫離了具體生活/而存在著/存在著/并散發(fā)出一種新鮮而親切的光”，《昨日一幕》中的“那光亮映在餐桌前一家人的臉上/直到來電很久后也沒有消失”，以及《貼梗海棠》的最后一節(jié)：

我走到外面去

走在人群之中

揣著那盆貼梗海棠傳遞過來的一振

明晃晃的有一個點(diǎn)

從我心間向四周擴(kuò)散

有的人接收到了

而有的人沒有

詩歌寫作正像詩中描繪的那樣：“我”感應(yīng)到了世界的“明晃晃的”一個點(diǎn)，“我”用文字復(fù)現(xiàn)并擴(kuò)散它，給那些心還在溫?zé)崽鴦拥娜?。它只能抵達(dá)它可以抵達(dá)的人，就像詩歌只能幫助那些值得幫助的人。

因此，林東林詩中有不經(jīng)意流露出的溫情的一面，那種基于某種詩歌理念想竭力隱藏但其實(shí)無法壓制的一面；它并不比客觀、冷靜珍貴，但很可能，詩人的倔強(qiáng)，與他想從文字中芟除卻無能為力的屬于詩文體——詩歌語言編織物——的倔強(qiáng)，是平等的：

一只土狗對我搖晃著尾巴

就像對它的主人那樣

我蹲下來

然后它就跑過來蹭啊蹭的

也像對它的主人那樣

這是春天的一個雨夜

許多人正在山上的一間房子里喝酒

就在幾分鐘之前

我也是那許多人之中的一員

雨水窸窸窣窣地落下來

不斷刷亮窗前微光中的那些樹葉

房子里傳出的一陣陣勸酒聲

把雨聲壓得很低很低

后來我又出來了兩趟

那只狗就瑟縮著挨到我的腳邊呆會兒

雨還在繼續(xù)下

天很冷

遠(yuǎn)處很黑

我們都感受到了這一點(diǎn)

（《雨夜》）

這是典型的“有我之詩”，典型的林東林的寫作風(fēng)格：任何人都具有外部的和內(nèi)部的兩個世界，詩人可以無礙穿梭于兩個世界。不過作為寫作者，如耶胡達(dá)·阿米亥所言：“詩人總是得在外面，在世界中……他的車間在他腦中，他必須對文字敏感，必須對如何在現(xiàn)實(shí)中運(yùn)用文字敏感”。[10]林東林的文字方式是白描外部世界，在那個世界中，事物漸次出現(xiàn)形成一個特定場域：土狗、春天、雨夜、許多人、雨聲、勸酒聲、寒冷……“我們”在這個場域中出現(xiàn)并擁有相同感受——當(dāng)“我們”于詩中最后現(xiàn)身，詩人不僅跨越了“我”的外部世界和內(nèi)部世界，也同時貫通了“我”的世界與土狗的世界：這是同一個世界，“我們”一同感受到寒冷、黑暗、孤獨(dú)和莫可名狀的憂心。或者說，這種并非復(fù)雜也不新穎卻令人心動的感受是被文字召喚出來，它改變了外在于詩人的日常世界。詩人，按照耶胡達(dá)·阿米亥的說法，是以自己的心境，以一種“兩次曝光法”來看世界，來看“世界的本來面目”。[11]在林東林的詩中，“兩次曝光法”清晰顯示了一個人的兩個世界，“我”與他者的兩個世界，是如何安靜地匯流；而實(shí)際上，我們和詩人所共同看到的所謂“世界的本來面目”，只存在于文本中，只存在于那些被挑選出來呈現(xiàn)給讀者眼睛的事物本身。這就是詩人韓東的“詩到語言為止”，林東林迫切希望的反身之處：“詩到語言為止”即“詩到事物為止”，亦即“詩到世界為止”。

林東林是誠實(shí)的，他毫不避諱他在詩歌觀念和實(shí)踐上得益于第三代詩人韓東、楊黎，也不會顧忌在今天提出返回第三代詩歌奠定的基礎(chǔ)有何不合時宜：詩歌是不合時宜的，第三代詩歌的杰出代表已表明此點(diǎn)，卻總是被人遺忘；一部詩歌史差不多就是一部“遺忘史”。一位詩人的誠實(shí)最終可能表現(xiàn)在他不得不承認(rèn)，他不是“大自然的搬運(yùn)工”，詩里的“完整的世界”不可能與詩外那個孕育了“我”和“我的詩”的“完整的世界”一一對應(yīng)；所謂復(fù)現(xiàn)、再現(xiàn)，是創(chuàng)造藝術(shù)的方式之一，與表現(xiàn)、與強(qiáng)力的“抒情”方式并無二致。唯一需要警覺的是布列松指出的“舞臺式的安排”，那種唯我獨(dú)尊的感覺，那種自以為“世界的本來面目”沒有潛在之意和弦外之音，因而要“消滅”文字的引申義、暗示義、隱喻義、象征義——以一己之私欲挾持語言，并控制讀者對詩歌語言的接受和闡釋權(quán)力的妄念。對林東林以及對那些自稱詩歌直接取材于“我”的日常生活的詩人來說，明智的選擇也許是在文本中讓出“我”的世界——只有讓出“我”才有“我”；只有讓出“我”才能得到夢想中“完整的世界”：

一個蒼老的女人坐在草坡上

坐在鋪著墊子的草坡上

望向遠(yuǎn)處

她的身邊沒有他

也沒有年齡相仿的女伴或者

環(huán)繞而歡鬧的兒孫

他們今天沒來

還是正在不遠(yuǎn)處準(zhǔn)備野炊的食物

她一動不動地坐著

并保持著那個一動不動的姿勢

孤弱的樣子就像多年之前

少女時代的一天

風(fēng)和日麗

她也坐在這兒

或者一處跟這兒差不多的草坡上

——沒有墊子，青草就是墊子

她也一動不動地坐著

并保持著那個一動不動的姿勢

在漫長無助的年月里

她沿著自己的軀殼旅行

突然之間就抵達(dá)了

外部的女人

就此成為內(nèi)部的女人

但她并不為此感到追悔、痛惜

蒼老使她變得平靜了

空茫的眼神望向遠(yuǎn)處，多么干凈

（《春日一幕》）

如前所述，兩個不同的世界在這“決定性的瞬間”——“一個蒼老的女人坐在草坡上”——安靜地匯流：當(dāng)然有“我”的外部世界和內(nèi)部世界，否則就不會有這首詩；但更重要的是“蒼老的女人”“外部的”和“內(nèi)部的”世界的交匯，在詩人的觀察（外部）和冥想（內(nèi)部）之中。未現(xiàn)身的“我”把全部世界讓給了陌生的他者，是因為只有通過借助他者和他者的世界，才有可能認(rèn)識“我”、更新“我”。這就是林東林在《致林東林》一詩中表達(dá)的：“我一遍一遍默念這個熟悉的名字/同時想象著那個陌生的你/在對你一遍一遍的想象之中/我反復(fù)確認(rèn)著自己”。日常生活中的每一個“我”是不同的，但每一個“我”意識到“我”的成長、成熟的路徑并無本質(zhì)差異。林東林確實(shí)不可能成為卡佛、布考斯基，不可能成為韓東、楊黎或其他任何詩人，但對詩人來說，世界是“有所謂”的，世界是有意義的，無論他怎樣去理解這個意義。而對讀者來說，好的詩歌是一個他者的世界，讀者也正是借助詩人建構(gòu)的“完整的世界”，來審視、辨認(rèn)既在現(xiàn)實(shí)世界之中，又在文本世界之外的屬于他的“我”，并最終確認(rèn)：這是一首“有我之詩”。

注釋：

[1][4][5]林東林：《自序·詩言我》，《三餐四季》，文化藝術(shù)出版社2019年版，第10頁，7-8頁。

[2]顧工：《兩代人——從詩的“不懂”談起》，《詩刊》，1980年第10期。

[3]顧城：《請聽我們的聲音》，《詩探索》創(chuàng)刊號，1980年9月。

[6]【美】蘇珊·桑塔格：《影像世界》，《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社2008年版，第163頁。

[7][8][12]【法】亨利·卡蒂?！げ剂兴桑骸丁礇Q定性的瞬間〉序言》，孫京濤譯，“影像中國”網(wǎng)站：http://www.cpa net.cn/detail_news_61004.html。

[9]美國《巴黎評論》編輯部編：《巴黎評論·詩人訪談》，柳向陽譯，人民文學(xué)出版社2019年版，第449頁。

[10][11]美國《巴黎評論》編輯部編：《巴黎評論·詩人訪談》，歐陽昱譯，人民文學(xué)出版社2019年版，第244頁。耶胡達(dá)·阿米亥原話如下：“我在內(nèi)部世界和外部世界之間，從未感到任何區(qū)別，我現(xiàn)在都沒有這種感覺。真正的詩人，我認(rèn)為，能將內(nèi)部世界變成外部世界，反之亦然。詩人總是得在外面，在世界中——詩人不能把自己封閉在他的工作室里。他的車間在他腦中，他必須對文字敏感，必須對如何在現(xiàn)實(shí)中運(yùn)用文字敏感。這是一種心境。詩人的心境，就是以一種兩次曝光法來看世界，看潛在意思和弦外之音，看世界的本來面目。”