文/ 張佳林

從薩爾茨堡到維也納

1778年莫扎特在巴黎出版的六首小提琴奏鳴曲題獻給了慕尼黑的巴拉丁選帝侯夫人瑪麗·伊麗莎白。而他的第二部正式出版的曲集同樣是六首小提琴奏鳴曲，1781年由維也納的阿塔里亞公司出版時，受題獻者卻是他的一位女學(xué)生約瑟法·馮·奧恩哈默爾。1781年3月，莫扎特隨自己的雇主薩爾斯堡大主教訪問維也納，之后主仆之間爆發(fā)了激烈的沖突，莫扎特決定辭職并留在維也納獨立闖蕩。同年6月，他正式辭職（當(dāng)時未被正式接受，直到兩年后才得到大主教的諒解和正式批復(fù)），成為在當(dāng)時極為罕見的不隸屬于任何宮廷與教會體制外的著名自由藝術(shù)家。8月，莫扎特曾短暫地借住在其學(xué)生家長奧恩哈默爾夫婦家中，他們的女兒約瑟法是一位具備一定水平的業(yè)余鋼琴愛好者。莫扎特在8月22日寫給父親的信中用極其惡毒、刻薄的言辭調(diào)侃過他的這位女學(xué)生。無論莫扎特將自己的第二部正式出版物，題獻給這位被他自己形容為“令人作嘔”的女學(xué)生是出于何種心態(tài)，或者是因為發(fā)生過什么尚未被史學(xué)家挖掘出的故事，總之兩部曲集被題獻者身份地位的巨大差異，體現(xiàn)出過去三年間莫扎特身份、境遇、心態(tài)的巨大變化，也說明兩部奏鳴曲集的潛在“客戶群”很可能也發(fā)生了變化。

1779年1月，在巴黎求職失敗、痛失母親的莫扎特黯然回到他并不熱愛的家鄉(xiāng)薩爾茨堡，極不情愿地接受了薩爾斯堡宮廷管風(fēng)琴師的職位。之后的兩年是他倍感壓抑并隨時準(zhǔn)備一飛沖天的準(zhǔn)備期，而在當(dāng)時的歐洲音樂界，想要成為一位名利雙收、躋身上流社會的音樂家，譜寫出成功的歌劇既是必要的條件，也是最直接的途徑，約翰·克里斯蒂安·巴赫、維瓦爾第、海頓、格魯克、薩利埃里等當(dāng)時最成功的作曲家無不如是。于是，在這兩年間，除了其職務(wù)所要求必須要完成的作品外，莫扎特把大量精力用于構(gòu)思、創(chuàng)作歌劇，其中就包括他早期歌劇中的兩部成功之作《扎伊德》和《伊多梅紐》。1781年他初到維也納與三年前初到巴黎時的境遇非常相似：在受到短暫的歡迎和追捧之后，立即陷入社會地位與經(jīng)濟窘迫的雙重壓力之中。但這一次，25歲的莫扎特承受住了巨大的壓力，并在愛情的滋潤下完成了他第一部堪稱傳世杰作的歌劇《后宮誘逃》。這部歌劇于1782年7月16日在維也納首演，并大獲成功，并得到當(dāng)時維也納音樂圈核心人物格魯克的贊賞，從而使莫扎特在維也納得以體面地立足，也暫時緩解了經(jīng)濟危機。

從這段經(jīng)歷可以推知，從薩爾茨堡到維也納的這三年間，莫扎特音樂創(chuàng)作涉及的體裁雖然非常多樣，但核心還是歌劇。在這期間他創(chuàng)作的其他體裁作品，如協(xié)奏曲、奏鳴曲、宗教合唱作品等，或多或少都受到了“歌劇思維”的影響，在歌唱性和戲劇性方面更加充分、生動。

《降B大調(diào)奏鳴曲》（K378）的創(chuàng)作時間在學(xué)術(shù)界存在爭議，一般認(rèn)為它最有可能是1779年在薩爾茨堡的作品。這首三樂章奏鳴曲與之前的K306相比不僅篇幅規(guī)模相當(dāng)，在鋼琴與小提琴的平衡感方面也更進一步，兩件樂器都有充分的音樂內(nèi)容與技巧展現(xiàn)。第一樂章清新率真的主部主題先后由鋼琴和小提琴展現(xiàn)，之后鋼琴與小提琴交替著以十六分音符跑句展現(xiàn)華麗的技巧，特別是小提琴，這些在今天看來很平常的段落，在當(dāng)時卻屬于高難度的炫技。第二樂章是慢速小夜曲風(fēng)格的復(fù)三部曲式，整個A段均由鋼琴主奏，恬靜甜美的旋律不遜于他本人任何一首鋼琴協(xié)奏曲的慢樂章。相對莊嚴(yán)、內(nèi)斂的B段則由小提琴引入，鋼琴轉(zhuǎn)為柱狀和弦織體的伴奏，這是在古典主義時期歌劇詠嘆調(diào)和重唱中最常用的伴奏音型。當(dāng)小提琴再次奏出A段主題時，鋼琴的伴奏音型變?yōu)槿B音，仿佛涓涓細(xì)流匯入江河，音樂形象豁然開朗。第三樂章回旋曲繼續(xù)兩件樂器的炫技，鋼琴部分有相當(dāng)“繞手”的跑句，小提琴也有連弓與斷弓交替的快速段落，這些顯然都不是當(dāng)時的業(yè)余器樂愛好們者可以勝任的。

《G大調(diào)奏鳴曲》（K379）作于1781年4月，此時剛到維也納的莫扎特與薩爾茨堡大主教尚保持著表面上的互相尊重，但因為初到維也納舉辦的一次音樂會獲得成功，莫扎特已經(jīng)開始有了辭職自立的念頭。在4月11日寫給父親的信中，他提及了這首為自己演奏而作的“由小提琴助奏的奏鳴曲”?；蛟S正因為是為自己而作，這首奏鳴曲是這一組作品中音樂最具深度、內(nèi)容最為豐富、結(jié)構(gòu)最為新穎的一首，也是兩百多年來深受演奏家歡迎的杰作之一。這部奏鳴曲通常被劃定為兩個樂章，但在奏鳴曲式的第一樂章呈示部之前，有一個篇幅與之后幾乎相等、內(nèi)容相當(dāng)豐富、調(diào)性與呈示部為同名大小調(diào)對比關(guān)系的引子。因此，全曲也可視為三個樂章，即第一樂章為幻想曲，第二樂章奏鳴曲式，第三樂章變奏曲，抑或可視為第一、二樂章倒置。這個可獨立成章的引子是由鋼琴主導(dǎo)的，莫扎特的鋼琴演奏以優(yōu)美的連奏與音色著稱，這在這段引子當(dāng)中可以得到充分的發(fā)揮與施展。之后呈示部以g小調(diào)開始，音樂織體與形象幾乎就是K378第三樂章的小調(diào)版，直到副部轉(zhuǎn)為F大調(diào)，鋼琴始終處于主奏地位。發(fā)展部被緊縮至僅有十二小節(jié)，也可解釋為省略了發(fā)展部結(jié)構(gòu)的連接部，這也證明了在莫扎特的創(chuàng)作意圖中，是將整首奏鳴曲設(shè)計為篇幅相仿的三個部分。末樂章變奏曲的主題是一首極為動聽的古風(fēng)舞曲，第一變奏再次出現(xiàn)完全由鋼琴擔(dān)任獨奏的設(shè)計。整首變奏曲的音樂風(fēng)格與段落設(shè)計基本與同時期創(chuàng)作的著名的《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K331）第一樂章相似，藝術(shù)魅力與技巧難度亦可相提并論。

1781年5月，莫扎特以預(yù)售的方式在維也納公開征訂他的新曲集——《六首為鍵盤樂器與小提琴而作的奏鳴曲》，市場反應(yīng)良好。而此時他只寫完了其中的兩首，即K378和K379，再加上一首“存貨”——1778年在曼海姆創(chuàng)作的K297。因此沒有留下確切完成日期的三首K376、K377、K380都是在之后的夏天迅速完成的。盡管是為“交貨”的急就章，但這三首奏鳴曲絲毫沒有草率拼湊的痕跡，反而頗具新意，這體現(xiàn)出莫扎特天才的創(chuàng)作能力與過人旺盛的精力。

《F大調(diào)奏鳴曲》（K376）作為整部曲集的開篇，與K301近似，規(guī)模不大，演奏難度相對不高。但從第一樂章開始就表現(xiàn)出鮮明的歌劇風(fēng)格，主部與副部之間的戲劇性對比進一步加強，在旋律設(shè)計上詠嘆調(diào)風(fēng)格與花腔技巧的運用也越發(fā)明顯，第二樂章更是直接借用了他本人創(chuàng)作于1775年的音樂會詠嘆調(diào)《你有一顆忠誠的心》（Voi avete un cor fedele）（K217）中的旋律。第三樂章回旋曲的主部主題令人聯(lián)想到《魔笛》中帕帕基諾的唱段《一位姑娘或小太太》（Ein M?dchen oder Weibchen），盡管那是十年后的作品了。

另一首《F大調(diào)奏鳴曲》（K377）展現(xiàn)出復(fù)雜的情緒狀態(tài)：第一樂章是憤怒的狂飆，鋼琴以一種類似托卡塔風(fēng)格的高速度幾乎通篇以三連音疾馳；第二樂章以一首帶有吉卜賽音樂風(fēng)格的哀傷曲調(diào)為主題，令人聯(lián)想到近百年后薩拉薩蒂那些凄美的小提琴作品；第三樂章忽然變?yōu)橹t恭、溫順的小步舞曲，節(jié)奏舒緩，時有停頓，并以弱收結(jié)尾。這種富于戲劇性的安排令人聯(lián)想到就在這個夏天，莫扎特與薩爾茨堡大主教及卡爾·阿科伯爵發(fā)生的沖突和所受到的屈辱。但正如K304與莫扎特喪母之間的關(guān)系一樣，這些事件雖然肯定會影響作曲家的心情，但這些心情是否一定會呈現(xiàn)在其創(chuàng)作的作品中并形成因果關(guān)系，是沒有充分證據(jù)的。演奏這首奏鳴曲不僅需要高超的技巧和充分的練習(xí)，還必須具備敏感的音樂感受力和想象力。其中第二樂章變奏曲堪稱莫扎特最具靈感與才情的作品之一，在第二變奏的后半段甚至出現(xiàn)了類似皮亞佐拉的探戈風(fēng)格的和聲進行與節(jié)奏型。這種“肆意妄為”的創(chuàng)作膽識，或許也只能出現(xiàn)在這個最“不知道天高地厚”的年紀(jì)與人生階段，數(shù)年后，莫扎特的音樂或許更加成熟精純，但也再聽不到這些令人仿佛穿越百年時空的細(xì)節(jié)了。

作為整部曲集“鎮(zhèn)底”的作品，《降E大調(diào)奏鳴曲》（K380）與K306一樣，是這六首奏鳴曲中演奏難度最高的。第一、第三樂章鋼琴的技巧難度不在同時期的鋼琴協(xié)奏曲之下，音樂情緒剛毅激進，沖力十足。但與K306優(yōu)美抒情的慢樂章不同，K380復(fù)三部曲式的第二樂章以一首哀歌作為第一主題，凄涼傷感，直到小提琴奏出“不服氣”的第二主題，氣氛才逐漸明朗。之后鋼琴將第一主題在同名大調(diào)上變奏，與小提琴一起舒緩而堅定的結(jié)束樂段。第三樂章回旋曲的第二插部是到目前為止十二首奏鳴曲中鋼琴演奏技巧最困難的段落，不背譜很難流暢的演奏。因此，盡管莫扎特本人是否演奏過這首奏鳴曲沒有記載，但與K379一樣，這樣的演奏難度設(shè)置說明它應(yīng)該也是為作曲家本人而作的樂曲。

維也納時期

《降B大調(diào)奏鳴曲》（K454）于1784年4月29日在維也納首演時，擔(dān)任鋼琴演奏的也是莫扎特本人，但這卻不是一首“寫給自己”的作品。

1782年，歌劇《后宮誘逃》的成功不僅為莫扎特帶來了“黃金屋”，還有“顏如玉”。家長對于事業(yè)成功的孩子通常就不會再過多干涉其私人生活了，在此之前竭力反對莫扎特與故友遺孀家的女兒——女高音康斯坦茨交往的利奧波德，得知兒子有了獨立賺錢的本事之后，也默許了兒子這樁“先斬后奏”的婚事。但對于從小被母親和姐姐寵溺，四處游學(xué)、缺乏持家與理財經(jīng)驗的莫扎特而言，事業(yè)成功與新婚燕爾帶來的不僅有家庭的幸福，還有經(jīng)濟的壓力。為了滿足自己與同樣天真的妻子“向貴族階層看齊”的生活標(biāo)準(zhǔn)，莫扎特從1782年2月開始借貸（見2月15日《致沃爾德施塔騰男爵夫人的信》），并從此開始了其直至去世的債務(wù)危機。

莫扎特再次在歌劇方面取得真正的成功要等到四年后，即1786年的《費加羅的婚禮》首演，此前他嘗試創(chuàng)作過幾部輕喜劇卻大多半途而廢。在此期間他龐大的家庭與社交開銷來自于私人授課、作品委約、樂譜出版和舉辦音樂會的收入。因此從1782年開始，莫扎特音樂創(chuàng)作的體裁集中在為自己音樂會而作的鋼琴協(xié)奏曲、為出版而做的弦樂重奏及鋼琴奏鳴曲以及受邀約而作的大量音樂會詠嘆調(diào)等方面。

這首K454是為意大利裔女小提琴家雷吉納·斯特里娜薩基在維也納的音樂會而作的，首演由莫扎特親自演奏鋼琴。與許多有類似成長經(jīng)歷、性格特征的藝術(shù)家一樣，莫扎特似乎有某種“拖延癥”傾向，經(jīng)常要到臨近演出前才不得不完成作品。這次演出莫扎特只寫好了小提琴聲部，自己則是看著草稿半即興、半背譜演奏的，事后才將鋼琴部分完成并出版?；蛟S因為這是一首為小提琴家而作的作品，所以這首奏鳴曲是莫扎特所有小提琴奏鳴曲中小提琴“戲份兒”最足的一首。第一樂章是帶有13小節(jié)引子的奏鳴曲式，包括主部、副部主題在內(nèi)的大多數(shù)主要動機和旋律都是由小提琴與鋼琴共同陳述與展開的，這種高度平衡的安排在莫扎特小提琴奏鳴曲中是絕無僅有的。而復(fù)三部曲式的第二樂章，更是唯一由小提琴擔(dān)任主導(dǎo)的樂章。陳述性的第一主題和抒情性的第二主題均由小提琴率先奏出，鋼琴反而以類似管弦樂隊弦樂聲部的織體伴奏，并輔以花腔變奏應(yīng)和。從中段開始鋼琴與小提琴纏綿交織，在節(jié)奏對位方面有許多需要仔細(xì)讀譜、計算的復(fù)雜配合，鋼琴的表現(xiàn)明顯“謙讓”給小提琴，但又不甘寂寞地用大量柔美的快速經(jīng)過句低調(diào)地炫技。在B段向再現(xiàn)A段回歸前的十四小節(jié)，鋼琴有著非常富于神秘色彩的和聲進行，可視為浪漫主義時期創(chuàng)作技法的先聲。第三樂章為回旋奏鳴曲式，充滿了富于童趣的兩件樂器間的“對話”，第二插部鋼琴甚至有“賣萌”之嫌。結(jié)束部莫扎特特意安排了十七小節(jié)小提琴與鋼琴的“競速”炫技，并以鋼琴的“勝出”結(jié)束全曲。

隨著莫扎特在音樂圈地位的穩(wěn)固，特別是受到奧地利大公、神圣羅馬帝國皇帝約瑟夫二世的賞識，他與同在維也納的前輩音樂家的關(guān)系也變得更加密切。自視甚高的莫扎特在寫給父親的信中經(jīng)常貶低同行，卻唯獨對約瑟夫·海頓保持著尊重，并將在1782至1785年間創(chuàng)作的六首弦樂四重奏題獻給這位已經(jīng)退休安享晚年的前輩。海頓對這位忘年交也非常欣賞，經(jīng)常與莫扎特暢談音樂，一起演奏重奏。這兩位古典主義時期音樂巨匠的密切交往，對彼此音樂創(chuàng)作的影響是潛移默化的，這在他們的晚期作品中都可以找到痕跡。

1785年12月12日完成的《降E大調(diào)奏鳴曲》（K481）可以明顯感受到莫扎特音樂創(chuàng)作氣質(zhì)微妙的變化：靈動依舊，但嚴(yán)肅典雅逐漸在取代天真爛漫。第一樂章發(fā)展部陰郁的氣氛令人聯(lián)想到《魔笛》和《安魂曲》中的一些段落。第二樂章回旋曲則明顯受到這一時期鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作的影響，主部主題可以視為兩部《C大調(diào)協(xié)奏曲》（K467與K503）慢樂章主題的“合體”，音樂形象沉靜、開闊，這也是莫扎特小提琴奏鳴曲的慢樂章中篇幅最長的一首。第三樂章是帶有練習(xí)曲意味的變奏曲，其中第三、五、六變奏的鋼琴部分有類似“闖關(guān)”的單項技巧難點。在這首奏鳴曲中鋼琴再次成為主導(dǎo)，演奏技術(shù)難度適中，既可以作為作曲家本人音樂會演奏之用，也可以當(dāng)作其日常鋼琴教學(xué)的教材。

莫扎特K526 手稿

1786年，為《費加羅的婚禮》演出奔忙的莫扎特沒有創(chuàng)作小提琴奏鳴曲，但他創(chuàng)作了三首鋼琴三重奏K496、K498、K502。莫扎特的鋼琴三重奏從某種程度上可以視為“有大提琴助奏的鋼琴與小提琴奏鳴曲”，因此，如果我們將這三首三重奏也放入莫扎特小提琴奏鳴曲創(chuàng)作發(fā)展序列中去看待，那么第二年，即1787年8月24日完成的《A大調(diào)小提琴奏鳴曲》（K526）表現(xiàn)出與之前同體裁作品的顯著差異，也就并不顯得十分突兀了。在這一年半的時間中還有兩個事件足以影響到莫扎特音樂創(chuàng)作的心態(tài)：1787年5月28日，莫扎特的父親利奧波德去世。從在此之前4月4日莫扎特寫給父親的信中可以推知，利奧波德早已將自己不久于人世的預(yù)感通過信件暗示給莫扎特。莫扎特并未因此回薩爾茨堡探視，但在信中非常罕見地與父親談?wù)撈鹑松?、生死等深刻的哲學(xué)話題。在父親去世后，莫扎特在6月2日寫給姐姐的第一封信中表示并不打算回家奔喪，并立即提出有利于自己的遺產(chǎn)分割方案。另一個事件是同年12月7日，維也納宮廷正式任命莫扎特為“宮廷室內(nèi)樂樂師”（Kammer Musicus），年薪八百弗洛林。這筆粗略換算成今天的購買力約為五十萬人民幣的年薪，對于莫扎特奢侈的日常開銷和巨大的債務(wù)而言不過是杯水車薪。但重回“體制內(nèi)”的安全感和“皇家樂師”身份帶來的優(yōu)越感，使得莫扎特在之后的創(chuàng)作中更加注重莊嚴(yán)與氣派，并在室內(nèi)樂重奏及大型體裁作品方面投入了更多的精力。然而這一在當(dāng)時頗具爭議的任命（“室內(nèi)樂樂師”是約瑟夫二世特為莫扎特因人設(shè)崗的職位）想必是在此之前相當(dāng)長時間就開始爭取和運作的，這也從某種程度上解釋了莫扎特在父親去世前后表現(xiàn)出的冷漠與自私。

這首莫扎特最后的二重奏鳴曲（另一首K547屬于“小奏鳴曲”），若說是貝多芬的早期作品也不會令人意外。整首作品典雅、端莊，富于力量感和動力，戲劇性對比強烈，結(jié)構(gòu)更加富于建筑感。第一樂章發(fā)展部使用了對位技法，為第三樂章的“復(fù)調(diào)風(fēng)格”做了鋪墊。第二樂章則令人想到了舒伯特的晚期作品，雖然主題是D大調(diào)，但音樂氣氛神秘陰郁，令人不寒而栗。莫扎特在四個月前寫給父親的信中曾說：“只要縝密思考一下，就可以明白死是人生真正的目標(biāo)?！边@個樂章鋼琴穩(wěn)定而沉重的音型，似乎正是在向著某個無法回避的方向平靜而義無反顧的行進著。最令人感到意外的是回旋奏鳴曲式的第三樂章：主部的音樂形象可以說是“向巴赫致敬”，幾乎是在模仿巴赫為小提琴與羽管鍵琴而作的奏鳴曲，有著鮮明的巴洛克早中期器樂重奏的復(fù)調(diào)對位風(fēng)格。整個樂章的動力感與K377的第一樂章相似，但篇幅更長，演奏難度更大。在當(dāng)時的維也納，有一個存在于皇室和貴族階層的“巴赫音樂圈”（詳見克里斯托夫·沃爾夫著的《時運門前的莫扎特》第二章），圈中人士包括多位莫扎特的贊助人和學(xué)生。他們經(jīng)常在一起研究、演奏J.S.巴赫及其兒子們的作品，逐漸成為一種高端小眾文化時尚。沒有證據(jù)證明這首奏鳴曲的第三樂章是為了迎合這個圈子的審美趣味而故意為之的，但這個圈子的影響力肯定可以輻射到莫扎特，包括對其事業(yè)前程或明或暗的推動。

1788年7月10日完成的《F大調(diào)奏鳴曲》（K547），莫扎特為其注明的副標(biāo)題是“一首簡單的鋼琴奏鳴曲，為初學(xué)者與小提琴合作的鋼琴家而作”。盡管其演奏難度比起同時期同樣為教學(xué)而作的《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K545）還要高一些，但缺少后者所擁有的優(yōu)美旋律和流暢精煉的結(jié)構(gòu)，與之前的十五首力作確有差距，因此后世的一些唱片錄音會將其排除在“準(zhǔn)全集”之外。但這首作品也并非沒有可關(guān)注之處：第一樂章為回旋曲式；而第二樂章是奏鳴曲式，這在奏鳴曲結(jié)構(gòu)上是頗為有趣的安排；第三樂章變奏曲除了第四變奏中小提琴略有“存在感”之外，幾乎可以視為鋼琴獨奏，這也再次體現(xiàn)出莫扎特對這一體裁的習(xí)慣視角。

筆者在前文中多次強調(diào)這些二重奏鳴曲中的許多樂章是以鋼琴聲部為主導(dǎo)，并非是試圖為通常概念中“鋼琴伴奏”的從屬地位“平反”。相反，筆者認(rèn)為在鋼琴擔(dān)任伴奏聲部的作品中，必須首先正視其“從屬”地位，在此基礎(chǔ)上再力求演奏出富于藝術(shù)表現(xiàn)力、得體的音樂形象，方能獲得平衡、清晰的整體藝術(shù)效果。但并非“坐著的就是伴奏”，對于不同樂器、人聲間的合作關(guān)系定位，必須根據(jù)時代、風(fēng)格特點因曲而異。通過對莫扎特這些二重奏鳴曲各個樂章的分析，可以發(fā)現(xiàn)，無論是奏鳴曲式、回旋曲式中的主部、副部、插部主題，還是復(fù)三部曲式中的各個主題旋律，大多是由鋼琴首先呈現(xiàn)的。盡管從協(xié)奏曲式的角度來看，主部主題由哪件樂器首先呈現(xiàn)并沒有特殊意義，但除了K306、K380、K454、K526四首奏鳴曲的第一樂章外，其余所有奏鳴曲式的樂章，副部主題均由鋼琴率先單獨呈現(xiàn)，或許能印證出莫扎特創(chuàng)作意圖的側(cè)重。

莫扎特在其所在的時代是超一流的鋼琴家、不入流的小提琴家。這一方面出于他個人對樂器的喜好與天賦，也在于熟練演奏鍵盤樂器是17、18世紀(jì)音樂家的必備技能，而弦樂器則屬于“可選項”。巴洛克及古典主義時期的作曲家?guī)缀醵际擎I盤樂器演奏家，而身兼提琴演奏家的則少得多。在當(dāng)時的宮廷管弦樂隊編制中，羽管鍵琴演奏者身兼指揮，往往也是樂隊長和音樂總監(jiān)，而由小提琴手擔(dān)任樂隊長的情況則比較少見。當(dāng)時鍵盤樂器在歐洲中產(chǎn)階級以上家庭的高度普及，也使得市場對鍵盤樂作品樂譜的需求量更大。而小提琴演奏至今仍是一種專業(yè)技能，社會普及度遠不如鋼琴。以上種種因素促使莫扎特終生在鍵盤音樂方面筆耕不輟，而為小提琴的創(chuàng)作則是偶爾為之。他的十六首小提琴奏鳴曲形態(tài)類型各異，兩件樂器間平衡尺度也有所不同，但鋼琴始終處于“主角”或“并列主角”的地位，也是因為其中多首的創(chuàng)作初衷是為莫扎特自己演奏而作，這與肖邦的《大提琴奏鳴曲》及李斯特、拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)歌曲情況類似——為自己演奏而作的聲部至少不會寫成從屬地位的“伴奏”，這也是符合普遍人性和大多數(shù)藝術(shù)家心態(tài)的。同樣，也正是因為為自己演奏而作，莫扎特二重奏鳴曲鋼琴部分的演奏難度至少不在他的鋼琴獨奏奏鳴曲之下，在當(dāng)時都屬于“名匠”之作，即使在今天也是需要相當(dāng)技巧造詣的鋼琴家才能勝任的。

正如鋼琴三重奏不是三架鋼琴的重奏、單簧管五重奏不是五支單簧管的重奏一樣，對待室內(nèi)樂體裁，有時并不能“顧名思義”。小提琴奏鳴曲并不一定就只是為小提琴而作的奏鳴曲，況且Violin Sonata（小提琴奏鳴曲）本身是一個簡稱，莫扎特在K526的手稿扉頁上用意大利文所寫標(biāo)題是：Sonata per Pianoforte e violin（為鋼琴和小提琴而作的奏鳴曲）。