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內容提要：杜鳴心《小提琴協奏曲》第一樂章是奏鳴曲式。在其音樂進程中，核心動機的發(fā)展在本樂章中具有特殊的結構意義和內涵，以及呈示部和展開部通過F宮系統(tǒng)的內在聯系，提升c羽調式的層次，再現部d羽調式循環(huán)表達，將三部性結構與回旋性原則的結構力相互作用，構成了作品矛盾對立又統(tǒng)一的結構本身。本文從核心動機的“獨角戲”、調性安排內部孕育的“新趨勢”兩個方面，解讀本樂章奏鳴曲式超越于一般的結構構成規(guī)則。

源于古典時期的奏鳴曲式，作為一種創(chuàng)作模式一直都保持著它那經久不衰的地位。古典奏鳴曲式，主部主題與副部主題可以分別具有一個或多個樂思，主部主題在整個樂曲中常常起著主導地位，成為基本音樂形象的承擔者和矛盾雙方的主導一面。雖然副部主題的音高材料與主部主題有某種聯系，但是，調式調性和形象內容的對比，作為樂曲統(tǒng)一表達事物的另一面而出現，其目的是完整地體現奏鳴曲式在表現事物矛盾統(tǒng)一的兩個側面時的辯證關系。然，沒有一成不變的事物。中外作曲家們由于個人偏好某種特殊的音樂處理，會逐漸形成自己的個性化奏鳴曲式風格。例如“肖邦特別喜歡使用省略主部或顛倒主副部順序的倒樁再現(或拱形對稱)的奏鳴曲式。貝多芬則喜歡使用大規(guī)模的第二展開再現部，從而使古典奏鳴曲式由原來的三個部分，變成了在功能上各自獨立、在規(guī)模上彼此相當的四個部分；而他的晚期作品，又常把復調和變奏技術納入其中，尤其把賦格或卡農曲體裁納入其中，形成了獨樹一幟的個性風格。柴可夫斯基特別喜歡使用規(guī)模較大而內容包含復雜展開過程的三部性主題結構。馬勒和肖斯塔科維奇等人，則喜歡慢速的復調化回旋性結構，并用它來設計奏鳴曲式的主部等等。”①我國著名作曲家馬思聰的交響組曲《山林之歌》(節(jié)選)第三樂章(戀歌)、朱踐耳《交響幻想曲——紀念為真理獻身的勇士》等作品均采用奏鳴曲式，但是，在這兩部作品的再現部中，作曲家都將調式滲透的“調性音張力”成為音樂表情元素之一。由于奏鳴曲式具有非單一性和鮮明的可辨性，一直以來，不乏有關中外作品奏鳴曲式多樣性的研究，研究者們“以樂曲再現部中副部的處理為觀察重點，當然呈示部中是否呈現出兩個對立的部分，以及中部是否體現展開性也是觀察點(盡管展開部有時被省略)，但同時又有極大的可變性，即在保證奏鳴性特征的情況下，又可以作出任何自由的結構處理。而隨著時代的發(fā)展，這種可變性帶來的自由奏鳴曲式越來越占主導，以致成為奏鳴曲式分析的主要對象。因此，如何在面對已發(fā)生巨大改變的奏鳴曲式時仍能作出合理的分析結論,就成為音樂分析者所必須解決的問題”。②本文研究對象是我國著名作曲家杜鳴心《小提琴協奏曲》第一樂章。

杜鳴心《小提琴協奏曲》是應日本小提琴家西崎崇子之約而創(chuàng)作的，完成于1982年，同年11月在香港“杜鳴心作品音樂會”上演。1985年在北京上演。本作品問世正值中國音樂創(chuàng)作在改革開放宏觀背景下的“新潮”涌動期，當時的作曲家們紛紛主動運用和借鑒西方20 世紀現代音樂的創(chuàng)作技法和觀念，在新的層面上融合和理解中國傳統(tǒng)文化，展現中國音樂風格?？墒?，杜鳴心卻堅持傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念，寫作手法扎根于傳統(tǒng)的土壤之中，在長期的實踐中，創(chuàng)作了大量優(yōu)美動情的作品，《小提琴協奏曲》就是杜鳴心音樂風格的代表作之一。這部作品遵循西方大型器樂協奏曲形式，由三個樂章組成。第一樂章：快板，奏鳴曲式；第二樂章：廣版，帶再現的三部曲式；第三樂章：活躍的快板，無展開部的奏鳴曲式。

縱觀第一樂章奏鳴曲式的表層模式，其結構與西方古典時期作曲家所作的并無兩樣。引子(第1-19小節(jié))是廣板。呈示部(第20-102小節(jié))的主部主題(第20-47小節(jié))與副部主題(第63-91小節(jié))是快板和中快版，前者是樂段加補充的一段結構，F宮系統(tǒng)d羽調式陳述。后者是材料引申而成的三段結構，主要在E宮系統(tǒng)c羽調式陳述。二者顯示了在結構上所需要的平衡。展開部(第103-219小節(jié))是快板，五個發(fā)展階段陳述于不同主音的宮調式。另外，由作曲家寫定的“華彩段”(第170-219小節(jié))從c羽調式轉向d羽調式，為再現作準備。再現部(第220-290小節(jié))主部主題(第220-238小節(jié))與副部主題(第254-284小節(jié))仍然是快板和中快版，二者各自的結構均無變化，和呈示部不同的是，這里的主部主題和副部主題的調性均回歸d羽調式，產生了調性統(tǒng)一的結構關系。尾聲(第291-314小節(jié))亦是快板。圖1是第一樂章奏鳴曲式的音樂進程及其他一般情況。

圖1

然而，在第一樂章奏鳴曲式的音樂進程中，有一個作曲家特定的主題型音高細胞——A、F、G、A，即：核心動機，作為“旋律骨架”與主部主題、副部主題形成關聯密切的音高關系，導致主部主題和副部主題之間沒有形成應有的音高材料上的對比；核心動機的“旋律音調”成為構建全樂章的音高模式，在曲式中的其他部位亦發(fā)揮著“主題”的作用，使本樂章的“主題”高度統(tǒng)一，似乎缺少了奏鳴曲式戲劇性矛盾沖突之特性。還有，本作品的主調是d羽調式，可是，作品的引子從c羽調式開始，并且在呈示部中，作曲家也把調性的中心也放到了c羽調式上，以致主要調性d羽調式倒像是曇花一現。再加上c羽調式引入展開部、華彩段c羽調式開始，又把c羽調式提升到了一個較高的層次，直到再現部主部主題d羽調式直接再現、副部主題d羽調式回旋呈現，恢復了d羽調式的主調地位。那么，這些由作曲家特定的寫作手法，有何特定的意圖呢？本文擬就從觀察核心動機的“主題”作用出發(fā)，剖析其在本樂章奏鳴曲式中如同“固定樂思”般的“獨角戲”表現特點。同時，探究作曲家提升c羽調式層次、循環(huán)陳述d羽調式的調性安排內部孕育的“新趨勢”，進而解讀解讀本樂章奏鳴曲式超越于一般的結構構成規(guī)則。

一、核心動機的“獨角戲”

杜鳴心《小提琴協奏曲》第一樂章的主題型音高細胞——A、F、G、A的旋律音程，即：核心動機，對全曲具有主旨性。它以易于辨認的形態(tài)貫穿于整個樂章各個部分的旋律表層，實實在在地確定著本樂章的音樂發(fā)展，其中最重要的是音高組織構架內音高材料的運用和處理。

首先，我們觀察核心動機作為“旋律骨架”與主部主題和副部主題之間的音高關系?！靶晒羌苁请[伏在旋律之中的結構性支干，但它卻不能像旋律外形那樣能夠被直接地‘聽’出來或‘看’出來(所謂音樂里有‘聽得見的音響和看不見的結構’，就一定程度地比喻了旋律及其骨架的關系)?！雹郾緲氛碌暮诵膭訖C原型(a)首次出現在呈示部主部主題的開端(第22小節(jié))，不僅如此，在主部主題的樂段內部，還有核心動機時值縮小、以G音為軸的倒影(a1)呈現(第25小節(jié)，這是核心動機的第一次變化運用)，以及在主部主題旋律完整陳述的重要發(fā)音點上，核心動機作為“旋律骨架”明確地植入在旋律當中，與其間的輔助音、經過音及其倒影共同構建了優(yōu)美動聽的主部主題。譜例如下：

譜例1 第一樂章主部主題

副部主題的旋律外形給人一種與主部主題產生對比的感覺。觀其內涵，發(fā)現副部主題的音高材料實際上是核心動機倒影的變化運用(a2，倒影逆行、時值擴大。這是核心動機的第二次變化運用)。譜例如下：

譜例2 第一樂章副部主題

直觀上例的樂段1(第63小節(jié)起)和樂段3(第84小節(jié)起是樂段1的高八度重復)開始的C-E-C(帶有輔助性質)-F-C旋律音程，它們是核心動機倒影變化(a2)直接顯現于旋律的表層。透視樂段2(第75小節(jié)起)的音高走向，發(fā)現這里隱伏著一個二聲部：以第75小節(jié)小字3組的C為中心分點，C音下方的B-F-G(去掉重復音)旋律音程，是核心動機移位變化搭建的隱伏“下聲部”(第78小節(jié)小字2組G音下方的C音是小字3組C音的八度等音)，C音及其上方的C- E-C-F旋律音程，是副部主題樂段1的主題音高(a2)做“旋律骨架”而搭建的隱伏“上聲部”。二者節(jié)拍出現的“時間軌跡”，形成了隱形的對位關系(譜例3樂段2中最后那個G音，可看作是樂段3的屬準備音)。

其次，我們觀察核心動機的“旋律音調”與曲式其他部位的音高關系?！靶梢粽{是旋律中有特點的音高模式?！雹芡ǔ?，在作品中總是會不止一次地循環(huán)出現，由此成為全曲音高特征以及統(tǒng)一的因素。本樂章的核心動機，不僅構建了主部主題與副部主題的旋律，還將核心動機的“旋律音調”的音高模式，成為曲式中的其他部位的“主題”。例如：連接部(第48小節(jié)起)通過核心動機倒影(a1)的移位及其一系列的模進，既成為確定主部主題過渡到副部主題的樂思，也沖淡了核心動機的特征，具有承上啟下的作用。譜例如下：

譜例3 第一樂章呈示部的連接部

由于副部主題的音高材料是核心動機倒影變化(a2)，因此，結束部(第92小節(jié)起)的音高材料是直接采用主部主題中核心動機的原型移位，成為呈示部的總結。譜例如下：

譜例4 第一樂章呈示部的結束部

展開部秉承主題“展開”的發(fā)展原則，將核心動機的“旋律音調”時值擴大、并移位陳述(a3，這是動機的第三次變化運用)，展示出核心動機新的素質和特性。譜例如下：

譜例5 第一樂章展開部的五個階段和華彩段

上例第103小節(jié)、第109小節(jié)、第119小節(jié)、第135小節(jié)和第144小節(jié)，是展開部五個展開階段各自的起始音調，以各自既獨立又相互聯系的調性運動，把呈示部所建立起來的調性沖突進一步深化。華彩段(第170小節(jié)起)中，雖然沒有使用核心動機的“旋律音調”，但是，動機倒影的“旋律音調”做旋律骨干音，搭建隱伏“上聲部”，核心動機移位變化搭建隱伏“下聲部”，再一次運用隱伏二聲部的寫作手法，給予核心動機立體化的音響展示。

再現部(第220-290小節(jié))動機運用情況與呈示部相同。限于篇幅，不再贅述。

如果說，“一個奏鳴曲式好比一個場景設計，這個運作很像古希臘戲劇創(chuàng)作所依據的那些故事情節(jié)——觀眾們預先已知道其內容，因此他們所感興趣的東西并不是在戲劇中會上演什么，而是一切將如何上演?！雹菽敲?，在杜鳴心《小提琴協奏曲》第一樂章奏鳴曲式的音樂進程中，核心動機“旋律骨架”的結構性支干作用(見譜例1、2)和“旋律音調”的不間斷(見譜例3、4、5)，使本樂章的核心動機成為“樂思最凝練、最集中的物化形態(tài)和符號表征?！雹捱@個符號給本樂章奏鳴曲式的許多方面賦予了新的意義。也就是說，本樂章的主題型音高細胞——A、F、G、A(核心動機a)，實際上就是杜鳴心《小提琴協奏曲》第一樂章唯一的主題，就像尼古拉斯·庫克在他的《音樂分析指南》中對柏遼茲的《幻想交響曲》第一樂章所做的分析那樣：“這是一部包含著多個生活場景的作品，有一系列能給聽眾帶來某些直接心理影響的千變萬化的情節(jié)。且就像樂曲說明書所揭示的那樣，它不是一部通常包含眾多人物的戲劇，而是一部獨角戲，是對一個個人情緒及思緒的變化的描繪?！雹呓璐搜酝评恚緲氛碌暮诵膭訖C就具有不同尋常的意義。因為，核心動機作為“旋律骨架”與主部主題和副部主題之間形成密切的音高關系，以及色彩重心放到“羽”調式表情的兩個主題均具有歌唱性，致使呈示部副部主題與主部主題的抗衡，沒有像古典奏鳴曲式定型模式那樣的明顯。核心動機的“旋律音調”在曲式其他部位的不間斷貫穿，尤其展開部，雖然把核心動機“旋律音調”時值擴大、把色彩重心轉換到了“宮”調式的表情里，給音樂增添了一些激昂之情。但是，卻一直保持著核心動機的音高模式，未曾間斷。所以，可以說，核心動機如同“固定樂思”般的作用及其“獨角戲”，賦予作品音高材料高度統(tǒng)一的特性，其潛在的結構似乎脫離了奏鳴曲式包含眾多人物的戲劇性，在某種程度上削弱了本樂章奏鳴曲式戲劇性矛盾沖突的表現。

二、調性安排內部孕育的“新趨勢”

哲學上的“潛在”一詞，是借用物理學“潛熱”的概念。黑格爾把它視為理念邏輯展開的起點，馬克思主義把它作為與“可能性”相近的概念，意指事物發(fā)展過程中內部孕育的“新趨勢”，暫時作為未來新事物可以產生的可能性存在于原有事物的運動過程當中。本文試圖運用這一理論，對文中前面曾提到的作曲家提升c羽調式層次、循環(huán)陳述d羽調式的調性安排內部孕育的“新趨勢”，做一客觀論證。

眾所周知，“奏鳴曲式的呈示部是整個樂曲發(fā)展的出發(fā)點和基礎。其后的發(fā)展都受呈示部所顯示的矛盾沖突所推動，然后在曲式的最后一部分解決這一矛盾，并為此得出全部發(fā)展的最終結論來?！雹嘁虼?，像定型的奏鳴曲式模式那樣，杜鳴心《小提琴協奏曲》第一樂章呈示部的主部主題、連接部、副部主題和結束部，提出了兩個在統(tǒng)一連貫中有對比矛盾的主題，顯示了這兩個主題在呈示部中的地位和關系，表明了兩個主題在初次呈示后的最初結局，音樂蘊藏著發(fā)展的潛力。引人注目的是，本樂章呈示部的主部主題是F宮系統(tǒng)的d羽調式，副部主題是E宮系統(tǒng)的c羽調式。在音樂的調性運動中，作曲家非常明確地把c羽調式安排在結構的多個部位，且?guī)в谢匦缘囟啻纬霈F。例如：引子始于c羽調式；呈示部副部主題三個樂段均是c羽調式，綜合三個樂段的旋律結束音——F、G、C，它們恰好對應了西方傳統(tǒng)和聲的“下屬-屬-主”關系，明確了C音的“主音”作用。雖然結束部進入了f羽調式，特別結束時突然闖入一個遠關系離調的G大三和弦，動搖了c羽調式的穩(wěn)定性，但是，其后f羽調式的c角音又引出了c羽調式，抵消了那些未能獲得解決的不穩(wěn)定因素。展開部的特性是使音樂發(fā)展的表現更為充分和廣闊，其意義是既與呈示部有明顯對比，又是以主題材料在形象上發(fā)展和對比聯系在一起。在本樂章的展開部里，核心動機的“旋律音調”通過五個不同宮音調式的展開，獲得不同于呈示部羽調式的另一種性格面貌。這里沒有做和聲分析，但是A宮調式C宮調式展開階段的低音是F(A宮的羽音C宮的清角音)的持續(xù)，E宮調式、A宮調式和B宮調式展開階段各自主音在低音的持續(xù)，使聲部獲得旋律與和聲的分層效果。它們之間不存在按照傳統(tǒng)的方式轉調而形成彼此相對，都是直接進行宮音轉換，獲得調的游移，呈現出緊張性的積累。然而，必須要提及的是，c羽調式被展開部一系列不同主音的宮調式“打斷”后，又在“華彩段”中出現，有一種釋放展開部緊張度的感覺。不得不說，c羽調式在本樂章具有非同小可的意義。圖示如下：

圖2

筆者認為，作曲家在呈示部和展開部的調性布局中重用c羽調式，不是隨意之舉，而是精心設計的結果，這一調性安排的內部孕育著音樂發(fā)展的“新趨勢”。因為，這個樂章的主調d羽調式屬于F宮系統(tǒng)，而C音是F音的五度音(近關系音)——F宮調式的徵音。若以C音為主音的話，雖然C徵調式和c羽調式不同宮音，但是，它們卻是同主音調式。所以，作曲家在引子的引入、呈示部的副部主題、結束部收束、展開部的“華彩段”選擇c羽調式(回旋性)多次陳述的調性安排，既強調了C音與F音的直接近關系，也強調了c羽調式與d羽調式的間接近關系，使c羽調式暫時作為主導性調性可以產生的“可能性”，即：潛在性，存在于本樂章原有的奏鳴曲式進程當中，調整和相互支持著音樂發(fā)展部分，其目的是使音樂的調性布局具有邏輯性。

再現部是在主部主題與副部主題經過解體性變化、展開性發(fā)展后而出現的，因此，奏鳴曲式再現部的功能不是簡單的收束，而是成為奏鳴曲式發(fā)展的繼續(xù)，尤其再現部中副部的處理成為觀察的重點。的確，杜鳴心《小提琴協奏曲》第一樂章的音樂發(fā)展，其趨勢不僅僅體現在呈示部兩個主題的調性對峙，也不僅僅體現在展開部五個不同宮音調式的調性運動過程中，而是繼續(xù)貫穿在再現部甚至是收尾處。本樂章再現部主部主題和副部主題調性回歸于主要調性F宮系統(tǒng)d羽調式，這是符合奏鳴曲式基本結構原則的。值得一提的是，由于引子、呈示部和展開部的華彩段c羽調式多次陳述而產生的暫時主導性調性結構的“可能性”，加上主要調性d羽調式在展開部中也沒有得到運用，因此，作曲家在再現部主題和調性雙再現的運動中，除了將主部主題直接在d羽調式上陳述以外，將副部主題三段結構的調性安排為：樂段1是d羽調式開始、g羽調式收束；樂段2是d羽調式開始并收束；樂段3是a羽調式開始、d羽收束，構成副部主題的結構本身。這樣一來，循環(huán)式呈現的d羽、g羽、d羽、a羽、d羽調式，致使這些調式主音——D、G、D、A、D對應了西方傳統(tǒng)和聲“主-下屬-主-屬-主”的關系。圖示如下：

圖3

這又是作曲家筆觸的精妙之處。作曲家用d羽調式的循環(huán)，“呼”引出不同的“應”——g羽和a羽調式，這個調性安排內部孕育了音樂運動的“新趨勢”，將三部性結構與回旋性原則“異態(tài)同構”而產生的“可能性”，即潛在性，存在于本樂章原有的奏鳴曲式進程當中，使再現部的收束不過于簡單，體現出動力化功能成為本奏鳴曲式發(fā)展的繼續(xù)，其目的提升音樂發(fā)展過程的有機性。

三、結 語

德裔美籍作家、美術和電影理論家、知覺心理學家魯道夫·阿恩海姆認為：“藝術品是一種由各種力相互作用而組成的有機整體，各種力的關系構成了藝術品的結構本身。各種力既相互作用，又相互對立，藝術品是一個包含著矛盾對立的有機整體；各種力的不同的配置決定藝術品的藝術性的高低，通過調整力，使之相互支持或抵消，就使作品生動起來?！雹嵋魳纷髌芬膊焕?。在調性音樂作品的曲式結構里，旋律是諸因素中的主導因素，自始至終處于突出的地位。作曲家杜鳴心曾經說過：“旋律是將音樂的節(jié)拍、音色、節(jié)奏、力度等諸多因素聯系在一起的紐帶。沒有旋律，音樂變得無法理解，創(chuàng)作還有什么意義？”⑩的確，杜鳴心《小提琴協奏曲》第一樂章主題型音高細胞——A、F、G、A旋律音程，即：核心動機，作為本樂章結構的一個符號，為人的聽覺直接提供感知信號，并采用“浪漫式”旋律形態(tài)作為情感升華的媒介，使聽賞者從音樂發(fā)展過程的每一個事件中得到情感體驗。當年這部作品因優(yōu)美動聽、如泣如訴的旋律美受到贊賞和高度認可，1987年被列為全國小提琴比賽的決賽曲目。而本樂章曲式細部和整體既相互對立、又相互作用的結構安排，形成了一個富有邏輯的結構性語境，使第一樂章從情感表達到曲式生成都具有獨特的品格。下面的圖表是本樂章結構性語境的整體情況：

圖4

毋庸置疑，杜鳴心《小提琴協奏曲》第一樂章從呈示部兩個宮音系統(tǒng)d羽調式和c羽調式的對比，到展開部范圍寬廣的一系列不同主音的宮調式陳述和結構增加的復雜性，再到再現部兩個主題和調性的雙再現，作品從不穩(wěn)定的發(fā)展狀態(tài)中找回了平衡，整體帶有特定美學意義的“調性對峙運動”“調性展開運動”和“調性回歸運動”，體現了奏鳴曲式的結構原則?；蛟S本樂章的奏鳴曲式僅僅是奏鳴曲式多樣性的代表作之一。但是，本樂章奏鳴曲式音樂進程中，調性安排內部孕育的“新趨勢”，即：呈示部和展開部通過F宮系統(tǒng)的內在聯系提升c羽調式的層次、再現部d羽調式的循環(huán)表達將三部性結構與回旋性原則結構力相互作用，以及核心動機發(fā)展所具有“獨角戲”潛在的特殊結構意義和內涵，與“包含眾多人物的戲劇性”的奏鳴曲式有機結合，構成了作品的結構本身。這是一種由各種結構力相互作用而組成的有機整體，賦予《小提琴協奏曲》第一樂章藝術展現的時間“軌跡”別具一格，給作品帶來獨樹一幟的音樂表現，成為中國創(chuàng)作音樂文獻中經典之中的代表作之一。

注釋：

①彭志敏:《音樂分析基礎教程》，人民音樂出版社，1997，第134頁。

②陳鴻鐸:《從庫克的“奏鳴曲式分析”所引發(fā)的思考》，載《星海音樂學院學報》，2020年第1期。

③同①，第69-70頁。

④同①，第72頁。

⑤[英]尼古拉斯·庫克著，陳鴻鐸譯:《音樂分析指南》，上海音樂出版社，2016，第256頁。

⑥賈達群:《作曲于分析》，上海音樂出版社，2016，第11頁。

⑦同⑤，第288頁。

⑧楊儒懷：《音樂的分析與創(chuàng)作》(上冊)，人民音樂出版社，2003，第489頁。

⑨邱明正、朱立元主編：《美學小辭典》(增訂本)，上海辭書出版社，2007，第254頁。

⑩梁茂春：《深入開掘旋律之美——評杜鳴心〈第一小提琴協奏曲〉》，載《人民音樂》，1989年第4期。