劉再生
內(nèi)容提要:音樂史學(xué)著作邏輯性特色是所有史學(xué)著作所追求的境界,史料愈完整,史學(xué)構(gòu)架邏輯性愈高,可信度愈強(qiáng),讀者受益愈多,“以史為鑒”,亦在于此。同時,由于時代制約,并非所有史學(xué)著作都不被時代淘汰。本文以楊蔭瀏《史稿》為例辯證地說明兩者之間關(guān)系。尤其是中國現(xiàn)代音樂史學(xué)分期,較長時間以來存在著不同結(jié)構(gòu)起止內(nèi)容無序現(xiàn)象,影響了音樂史學(xué)進(jìn)一步發(fā)展。史學(xué)觀念隔閡現(xiàn)象則是一種狹隘學(xué)術(shù)視野的反映,中國古代音樂史學(xué)和中國現(xiàn)代音樂史學(xué)兩者之間互不關(guān)心,互不來往,雞犬之聲相聞,老死不相往來,阻礙著音樂史學(xué)的發(fā)展,需要史學(xué)界共同努力,進(jìn)一步推動中國音樂史學(xué)事業(yè)的進(jìn)步與繁榮。
任何音樂史著作都以追求史學(xué)結(jié)構(gòu)邏輯性為特定境界。所謂“邏輯性”是指在一定時代條件下,無論文獻(xiàn)材料、考古資料、分支學(xué)科、科學(xué)論證等方面都達(dá)到較為完整的程度,著作能夠經(jīng)得住歷史檢驗。中國音樂史自九千年前“賈湖骨笛”算起,經(jīng)歷炎黃時期的原始社會、夏商周的先秦時期,直至宋元明清的封建社會后期,以及“中華民國”,中華人民共和國成立,有著連續(xù)性的朝代更替和大量歷史資料記載,如何以翔實的史料研究構(gòu)建中華民族的音樂歷史,是擺在史學(xué)工作者面前義不容辭的艱巨責(zé)任。
中國古代音樂史學(xué)自顧梅羹、葉伯和、鄭覲文、王光祈的《中國音樂史》(分別出版于1920、1922、1929、1934年),童斐《中樂尋源》(1926),蕭友梅《中國歷代音樂沿革概略》(上,1931),許之衡《中國音樂小史》(1931),孔德《外族音樂流傳中國史》(1934),朱謙之《中國音樂文學(xué)史》(1935),蕭友梅《舊樂沿革》(1938年編寫),楊蔭瀏《中國音樂史綱》(1944),直至中華人民共和國成立后藍(lán)玉崧《中國古代音樂史》(1956-1957年講稿,2006年由吳大明整理出版),李純一《我國原始時期音樂試探》(1957)、《中國古代音樂史稿·第一分冊》(1958),廖輔叔《中國古代音樂簡史》(1964),張世彬《中國音樂史論述稿》(1975),楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》(上、下冊,完成于1977年7月,1981年2月出版),沈知白《中國音樂史綱要》(1982),等等。老一輩音樂史學(xué)家著述至今恰好百年歲月,在歷代樂史中,可謂成就輝煌。中國現(xiàn)代音樂史學(xué)以汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》(1959年作為教材試用,1964年“以中央音樂學(xué)院試用教材”名義內(nèi)部發(fā)行,1984年由人民音樂出版社正式出版)為代表,則只有半個多世紀(jì)時間。兩個分支學(xué)科結(jié)構(gòu)初步成型,內(nèi)容還需要進(jìn)一步調(diào)整、充實、完善,中國音樂史學(xué)任重而道遠(yuǎn)。
任何音樂史著作,均有其時代特色、歷史價值與局限。楊蔭瀏先生是中國古代音樂史學(xué)前所未有的開拓者。以《中國古代音樂史稿》(以下簡稱《史稿》)為例,有“向前看”和“向后看”兩個不同視角。喬建中《九層之臺 始于累土——對楊蔭瀏先生1950-1956多次田野考察的再思考》發(fā)言是“向后看”的精彩回顧,他認(rèn)為楊先生對于初步建立中國音樂研究學(xué)術(shù)體系作了永載史冊的貢獻(xiàn)。黃翔鵬說:“他是中國樂律學(xué)的博大精深、見識卓著的大學(xué)問家。在從理論到實踐的探索追尋和開拓方面,可以說自晚清以來無人能和他并駕齊驅(qū)?!雹偻瑫r,黃翔鵬說:“中國古代音樂史如何分期?舊有的做法是按朝代,分成夏、商、周、秦、漢、魏、晉、南北朝、隋、唐、五代、宋、元、明、清。每一個朝代為一個章節(jié),依政治權(quán)力的更換來討論問題。這樣一來,就不是從中國音樂發(fā)展過程中的自身規(guī)律及音樂藝術(shù)本身的特點的角度來看問題。我嘗試在中國音樂的發(fā)展過程中,根據(jù)經(jīng)濟(jì)、政治對音樂文化的影響,從音樂自身規(guī)律來看問題,即從音樂的傳承關(guān)系到音樂形態(tài)學(xué)的分析出發(fā),按音樂的形態(tài)內(nèi)容來做音樂史的分期?!雹谔岢鲂碌臍v史分期主張。就史學(xué)內(nèi)容而言,音樂考古學(xué)地位極為重要。“新中國成立以來,楊蔭瀏就開始系統(tǒng)地收集圖像資料,作為編寫音樂史的重要輔助手段。1954-1964年,音研所在楊蔭瀏主持工作期間出版了《中國音樂史參考圖片》九輯。1956年他曾和所里同志建立起‘中國音樂史料陳列室’,以后又逐年豐富、補(bǔ)充,更名為‘中國古代音樂史陳列室’,上起殷商,下至清末,依時代序列用實物、樂譜、書籍、圖片、表格、錄音來說明我國音樂歷史的發(fā)展與成就。這些材料有重點地被運(yùn)用到《史稿》中來,據(jù)‘圖片索引’統(tǒng)計,全書共收錄圖片135幅?!雹邸妒犯濉肺墨I(xiàn)考古資料之嫻熟和實踐經(jīng)驗豐富難有人比。然而,1978年曾侯乙編鐘出土?xí)r楊先生已是晚年,他對“一鐘雙音”尚持懷疑態(tài)度?!吨袊魳肺奈锎笙怠返谝痪沓霭嬗?996年,至今共出版16本19卷。因此,按朝代與音樂形態(tài)學(xué)結(jié)合(分上古、中古、近古三大階段)分期和1978年后出土大量考古材料,以及燕樂二十八調(diào)研究等重要問題,已是《史稿》難以彌補(bǔ)的缺憾。楊蔭瀏著《中國音樂史綱》(1944)則是按照上古期:遠(yuǎn)古至戰(zhàn)國(B.C.3300-B.C.246)、中古期:秦代至唐末(B.C.246-A.D.907)、近世期:五代至清末(907-1911)分期。作者在“引言”中說:“本書的使命,是忠實介紹中國的音樂史實及與音樂相關(guān)的哲學(xué)思想,正希望讀者之中,仁者見仁,智者見智,反響有自由的余地。因此,絕不愿意預(yù)計讀者的反響如何,而為之預(yù)定范圍?!雹苓@顯示了音樂史學(xué)家深邃的哲學(xué)見地?!妒犯濉烦霭鏁r,楊先生在《后記》中寫了一些違心之語:“我的《中國音樂史綱》,脫稿于1944年,出版于1952年。當(dāng)時我還沒有機(jī)會接觸到馬列主義、毛澤東思想;站在資產(chǎn)階級的立場,囿于唯心史觀,又帶有崇洋思想,同時,物質(zhì)條件也非常之差。研究工作,自然錯誤百出。錯誤之一,是夸大外來成分,之二,是看不見勞動人民的創(chuàng)造,之三是推崇儒家的音樂觀,等等,等等?!雹莸臍v史地位正如陰法魯先生所說:“在他的大部分歲月中,都從事音樂教學(xué)及研究工作,好學(xué)深思,鍥而不舍,掌握了大量的關(guān)于中國古代音樂的文獻(xiàn)資料及考古、實驗、社會調(diào)查資料,積累了豐富的實踐經(jīng)驗,提出了一系列新見解,多發(fā)前人所未發(fā),形成了自己的理論體系,在中國古代音樂史學(xué)上作出了重大貢獻(xiàn)?!雹逕o論如何,楊蔭瀏在音樂史學(xué)研究中,即便受到了時代局限制約,但他的治學(xué)成果和實踐精神,始終是我們的學(xué)習(xí)榜樣,《史稿》是中國古代音樂史著作不可替代的歷史參考文獻(xiàn)。所有這些,都是值得史學(xué)界學(xué)習(xí)、提倡的對于古今中外音樂史學(xué)研究具有通貫意識的楊蔭瀏精神!這是從兩個不同視角得出的結(jié)論。
如果說,中國古代音樂史以朝代和形態(tài)相結(jié)合是較為合理的分期方法,且多為目前史學(xué)著作采用的話,那么,1840年以后音樂史學(xué)著作該如何分期?1961年8月10-30日,音樂史論和理論作曲教材編審會議在北京召開。中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、天津音樂學(xué)院的教師和有關(guān)專家四十余人參加。會上審議了《中國音樂史》《外國音樂史》《民族音樂概論》《曲式與作品分析》《和聲復(fù)調(diào)》《配器法》等教材初稿。⑦自此史學(xué)界均以近、現(xiàn)、當(dāng)代為現(xiàn)代音樂史學(xué)分期依據(jù),但是,歷史時段是隨著時代發(fā)展變化而不斷變更的。香港學(xué)者劉靖之的《中國新音樂史論》于1998年由臺灣《音樂時代》雜志出版,筆者曾說:“中國新音樂目前的主體概念應(yīng)指20世紀(jì)在西方音樂文化大規(guī)模傳入中國的歷史背景下,中國音樂家主動借鑒西方音樂的各種音樂作品形式、體裁、創(chuàng)作思維和創(chuàng)作技法而創(chuàng)作的中國音樂作品,同時也包括由傳統(tǒng)音樂嬗變而出的新的音樂形式以及探求兩者之間進(jìn)行某種結(jié)合的新形式。其內(nèi)容都反映了中國人在20世紀(jì)不同階段的精神生活、審美觀念和情感需求,優(yōu)秀的新音樂作品往往都具有中國傳統(tǒng)人文精神和時代特色相結(jié)合的特點。然而,中國新音樂自誕生之日起直至今天,始終是在褒貶不一的爭論中一步步十分艱難地走過來的?!雹嘧鳛檠芯俊靶乱魳贰钡默F(xiàn)代音樂史學(xué)成果,劉靖之著《中國新音樂史論》(增訂版)年代跨度自1885年“軍樂的歐化”至2006年海峽兩岸暨香港以及海外的創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究;汪毓和編著《中國近現(xiàn)代音樂史》(2012年版)年代跨度為1840-2000年;梁茂春著《中國當(dāng)代音樂》起止年為1949-1989年;明言編著《中國新音樂》年代跨度為自1901年學(xué)堂樂歌時期至1989年后的“后新時期的中國新音樂”;劉再生著《中國近代音樂史簡述》(1840-1949),居其宏著《新中國音樂史》(1949-2000)和《共和國音樂史》(1949-2008),以上這些現(xiàn)代史學(xué)著作,起止年代各不相同,內(nèi)容也各有側(cè)重。如何合理地重新構(gòu)建現(xiàn)代音樂史學(xué)分期?筆者近期在評論宮宏宇新著《海上樂事:上海開埠后西洋樂人、樂事考(1843-1910)》中得到啟發(fā),在文末結(jié)尾中寫道:“能否以‘晚清音樂史’‘民國音樂史’‘共和國音樂史’作為音樂史學(xué)名稱與內(nèi)涵,突出音樂史學(xué)階段性本質(zhì)。無論如何,宮宏宇《海上樂事》是一部具有劃時代意義著作,構(gòu)建了‘晚清音樂史’內(nèi)容與框架,如將史料運(yùn)用擴(kuò)展至全國范圍加以論述,更將令人刮目相看。畢竟,這是中國音樂由傳統(tǒng)音樂向新音樂轉(zhuǎn)型的一個歷史時期,千頭萬緒,來龍去脈,有著重要的史學(xué)意義與價值?!雹徇@種史學(xué)構(gòu)想,目的在于使中國音樂史自古至今能夠有一個完整的構(gòu)架,均以朝代和音樂形態(tài)風(fēng)格敘述歷史?!肮糯魳肥贰币浴吧瞎拧薄爸泄拧薄敖拧比箅A段分別敘述“樂舞形態(tài)”“歌舞伎樂形態(tài)”和“民間俗樂形態(tài)”之演變;“晚清音樂史”(1840-1911,即“鴉片戰(zhàn)爭”至“辛亥革命”)是我國古代史學(xué)向現(xiàn)代史學(xué)轉(zhuǎn)型時期;“民國音樂史”(1912-1949)確立了中國現(xiàn)代音樂史學(xué)的基本特征;“共和國音樂史”(或“共和國音樂文化大事記”,1949-2019)則是自中華人民共和國成立以來直至今日中國音樂的演變與發(fā)展。這樣的史學(xué)構(gòu)想,明確了不同時期的史學(xué)年代,對中國音樂史學(xué)分期的無序現(xiàn)象能起到連續(xù)性和規(guī)范性作用,對于中華民族連續(xù)性音樂歷史的論述與總結(jié),或許能夠產(chǎn)生一種積極影響。畢竟,按朝代分期是中國史學(xué)敘事的主流方式。但是,即便“共和國音樂文化大事記”,對于在校學(xué)生學(xué)習(xí)“音樂簡史”而言,也失之篇幅過長。如何解決這一難題,頗有進(jìn)退兩難之感。
記得,十多年前去北京參加一次會議時,一位學(xué)者向朋友介紹時說:“他是搞古代音樂史的,我是研究近代音樂史的?!惫P者至今未弄明白這是一種客觀介紹或是含有褒貶之意,但將古今音樂史學(xué)劃分得如此涇渭分明,則是中國音樂史學(xué)界之一大弊病,所謂“雞犬之聲相聞,老死不相往來”。
孟子云“今之樂猶古之樂也”(《莊暴見孟子》),司馬遷《史記》由《五帝本紀(jì)第一》寫到《孝武帝本紀(jì)第十二》(太史公自序為《今上本紀(jì)》,另說為褚遂良補(bǔ)作),魯迅譽(yù)之為“史家之絕唱,無韻之《離騷》”,⑩都說明史學(xué)著作中通貫意識的重要性。在中國音樂史學(xué)界,將古代音樂史學(xué)和現(xiàn)代音樂史學(xué)視為互不關(guān)聯(lián)、互不來往、互不關(guān)心的兩個分支學(xué)科,上不探其源,下不究其流。表面上是由于時代、觀念、方法和立足點以及分工不同,實際上則是受到了歷史視野的嚴(yán)重制約,應(yīng)該說音樂史學(xué)觀念是造成隔閡現(xiàn)象之根源。
由于長期在孫繼南(1928-2016)先生身邊接受學(xué)術(shù)熏陶,先生以現(xiàn)代音樂史學(xué)研究為主,但不乏音樂史學(xué)通貫意識,1991年即主編由山東教育出版社出版集體討論、分工寫作的《中國音樂通史簡編》,至今仍為許多高校作為教材使用。筆者寫作《評劉靖之〈中國新音樂史論〉——兼論新音樂的歷史觀》和《橫看成嶺側(cè)成峰 遠(yuǎn)近高低各不同——20世紀(jì)的中國古代音樂史研究》,是個人由古代音樂史學(xué)跨入現(xiàn)代音樂史學(xué)研究之開端。2006年承洛秦教授執(zhí)意委托,筆者出版《中國音樂史簡明教程》一書(至今已23次印刷,印數(shù)在11萬冊以上),此后寫作了一系列現(xiàn)代音樂史學(xué)多未涉足的問題的文章,獲益匪淺,深感司馬遷所云“究天人之際,通古今之變,成一家之言”史學(xué)綱領(lǐng)的重要價值。總之,“隔閡現(xiàn)象”是到了應(yīng)該引起史學(xué)界高度重視與解決的時機(jī)了。筆者并非說史學(xué)研究需要面面俱到,樣樣精通,而是強(qiáng)調(diào)通貫意識的重要性,“以史為鑒”是音樂史學(xué)的整體性問題,需要史學(xué)界共同努力為中國音樂史學(xué)事業(yè)的繁榮作出貢獻(xiàn)。
史學(xué)研究基本上屬于學(xué)者的個體腦力勞動和創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)思維,音樂史學(xué)無論通史、斷代史、地域史等,寫作構(gòu)想與方式均由作者各自規(guī)劃與思考,他人無權(quán)干預(yù),但是,史學(xué)研究又是史學(xué)界的共性目標(biāo),音樂史學(xué),人才濟(jì)濟(jì),經(jīng)驗豐富,教訓(xùn)多多。古代音樂史學(xué)以朝代與形態(tài)相結(jié)合目前成為多數(shù)著述整體性的框架特色;現(xiàn)代音樂史學(xué)如何與古代音樂史學(xué)相一致,既有明確的年代劃分,又有翔實的史料依據(jù),反映中華民族音樂歷史的真實面貌,是需要史學(xué)界共同探討的目標(biāo),也是在史學(xué)觀念、時代背景、作曲家和作品評論等方面具有較大難度的領(lǐng)域。中國傳統(tǒng)史學(xué)向來重視通貫意識,鄭樵《通志略》力主強(qiáng)調(diào)史書編撰博通(廣博與會通)之論??傊瑢W(xué)科觀念的“隔閡現(xiàn)象”對于史學(xué)研究而言,有百害而無一利,音樂史學(xué)的整體性觀念不容忽視。但如果以“中華人民共和國音樂文化大事記”作專題敘事,又將失之于篇幅過長。史學(xué)寫作實踐始終是檢驗之依據(jù),如何突出歷史敘事轉(zhuǎn)型特色,使之畫龍點睛?郭樹群曾說:“作者這里提出了‘現(xiàn)代史學(xué)轉(zhuǎn)型’的理論,這在筆者看來是近現(xiàn)代音樂史學(xué)理論的首創(chuàng)。它深刻、準(zhǔn)確地概括了中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)理論研究的現(xiàn)狀、特點和發(fā)展趨勢?!边@是對筆者鼓勵,也重新喚起轉(zhuǎn)型寫作構(gòu)思。新近在《中國音樂史簡明教程》(修訂版)寫作中,“民國音樂史”之后,增加“延安革命根據(jù)地的音樂”(1941-1949)章節(jié)作為并列補(bǔ)充,既突出了音樂文化意識形態(tài)的時代轉(zhuǎn)折,又強(qiáng)調(diào)了敘事模式的轉(zhuǎn)型研究。并以居其宏著《共和國音樂史》作為課外讀物加以補(bǔ)充?;蛟S能夠較為全面地解決青年學(xué)子系統(tǒng)學(xué)習(xí)中國音樂史之難題。筆者以此一得之見,向?qū)W術(shù)界和同行匯報,希冀求得批評指正。
注釋:
①黃翔鵬:《往事皆遺愛 人今方見思——哀挽楊蔭瀏先生》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》,1984年第2期。
②黃翔鵬講述:《中國音樂史:分期研究及有關(guān)新材料、新問題》“前言”,載《漢唐樂府》,1997,第15頁。
③孔培培:《楊蔭瀏著〈中國音樂史綱〉和〈中國古代音樂史稿〉比較研究》,載《中國音樂學(xué)》,2003年第3期。
④楊蔭瀏:《中國音樂史綱》“引言”,樂韻出版社,1996,第2頁。
⑤楊蔭瀏:《古代音樂史稿》(下冊)“后記”,人民音樂出版社,1982,第1069頁。
⑥陰法魯:《讀〈中國古代音樂史稿〉札記》,載《楊蔭瀏紀(jì)念文集》,文化藝術(shù)出版社2013,第11頁。
⑦孫繼南編著:《中國近代音樂教育史紀(jì)年1840-2000》(新版),上海音樂學(xué)院出版社,2012,第189頁。
⑧劉再生:《評劉靖之〈中國新音樂史論〉——兼論新音樂的歷史觀》,載《中國音樂學(xué)》,1999年第3期。
⑨劉再生:《晚清樂事 獨(dú)具慧眼——論宮宏宇新著〈海上樂事〉之史學(xué)意義與價值》,載《人民音樂》,2019年第10期。
⑩《漢文學(xué)史綱要·第十篇·司馬相如與司馬遷》,載《魯迅全集》第九卷,人民文學(xué)出版社,2005,第435頁。