劉再生

內(nèi)容提要：音樂史學(xué)著作邏輯性特色是所有史學(xué)著作所追求的境界，史料愈完整，史學(xué)構(gòu)架邏輯性愈高，可信度愈強(qiáng)，讀者受益愈多，“以史為鑒”，亦在于此。同時，由于時代制約，并非所有史學(xué)著作都不被時代淘汰。本文以楊蔭瀏《史稿》為例辯證地說明兩者之間關(guān)系。尤其是中國現(xiàn)代音樂史學(xué)分期，較長時間以來存在著不同結(jié)構(gòu)起止內(nèi)容無序現(xiàn)象，影響了音樂史學(xué)進(jìn)一步發(fā)展。史學(xué)觀念隔閡現(xiàn)象則是一種狹隘學(xué)術(shù)視野的反映，中國古代音樂史學(xué)和中國現(xiàn)代音樂史學(xué)兩者之間互不關(guān)心，互不來往，雞犬之聲相聞，老死不相往來，阻礙著音樂史學(xué)的發(fā)展，需要史學(xué)界共同努力，進(jìn)一步推動中國音樂史學(xué)事業(yè)的進(jìn)步與繁榮。

任何音樂史著作都以追求史學(xué)結(jié)構(gòu)邏輯性為特定境界。所謂“邏輯性”是指在一定時代條件下，無論文獻(xiàn)材料、考古資料、分支學(xué)科、科學(xué)論證等方面都達(dá)到較為完整的程度，著作能夠經(jīng)得住歷史檢驗。中國音樂史自九千年前“賈湖骨笛”算起，經(jīng)歷炎黃時期的原始社會、夏商周的先秦時期，直至宋元明清的封建社會后期，以及“中華民國”，中華人民共和國成立，有著連續(xù)性的朝代更替和大量歷史資料記載，如何以翔實的史料研究構(gòu)建中華民族的音樂歷史，是擺在史學(xué)工作者面前義不容辭的艱巨責(zé)任。

中國古代音樂史學(xué)自顧梅羹、葉伯和、鄭覲文、王光祈的《中國音樂史》(分別出版于1920、1922、1929、1934年)，童斐《中樂尋源》(1926)，蕭友梅《中國歷代音樂沿革概略》(上，1931)，許之衡《中國音樂小史》(1931)，孔德《外族音樂流傳中國史》(1934)，朱謙之《中國音樂文學(xué)史》(1935)，蕭友梅《舊樂沿革》(1938年編寫)，楊蔭瀏《中國音樂史綱》(1944)，直至中華人民共和國成立后藍(lán)玉崧《中國古代音樂史》(1956-1957年講稿，2006年由吳大明整理出版)，李純一《我國原始時期音樂試探》(1957)、《中國古代音樂史稿·第一分冊》(1958)，廖輔叔《中國古代音樂簡史》(1964)，張世彬《中國音樂史論述稿》(1975)，楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》(上、下冊，完成于1977年7月，1981年2月出版)，沈知白《中國音樂史綱要》(1982)，等等。老一輩音樂史學(xué)家著述至今恰好百年歲月，在歷代樂史中，可謂成就輝煌。中國現(xiàn)代音樂史學(xué)以汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》(1959年作為教材試用，1964年“以中央音樂學(xué)院試用教材”名義內(nèi)部發(fā)行，1984年由人民音樂出版社正式出版)為代表，則只有半個多世紀(jì)時間。兩個分支學(xué)科結(jié)構(gòu)初步成型，內(nèi)容還需要進(jìn)一步調(diào)整、充實、完善，中國音樂史學(xué)任重而道遠(yuǎn)。

音樂史學(xué)分期問題回顧之一

任何音樂史著作，均有其時代特色、歷史價值與局限。楊蔭瀏先生是中國古代音樂史學(xué)前所未有的開拓者。以《中國古代音樂史稿》(以下簡稱《史稿》)為例，有“向前看”和“向后看”兩個不同視角。喬建中《九層之臺 始于累土——對楊蔭瀏先生1950-1956多次田野考察的再思考》發(fā)言是“向后看”的精彩回顧，他認(rèn)為楊先生對于初步建立中國音樂研究學(xué)術(shù)體系作了永載史冊的貢獻(xiàn)。黃翔鵬說：“他是中國樂律學(xué)的博大精深、見識卓著的大學(xué)問家。在從理論到實踐的探索追尋和開拓方面，可以說自晚清以來無人能和他并駕齊驅(qū)?！雹偻瑫r，黃翔鵬說：“中國古代音樂史如何分期？舊有的做法是按朝代，分成夏、商、周、秦、漢、魏、晉、南北朝、隋、唐、五代、宋、元、明、清。每一個朝代為一個章節(jié)，依政治權(quán)力的更換來討論問題。這樣一來，就不是從中國音樂發(fā)展過程中的自身規(guī)律及音樂藝術(shù)本身的特點的角度來看問題。我嘗試在中國音樂的發(fā)展過程中，根據(jù)經(jīng)濟(jì)、政治對音樂文化的影響，從音樂自身規(guī)律來看問題，即從音樂的傳承關(guān)系到音樂形態(tài)學(xué)的分析出發(fā)，按音樂的形態(tài)內(nèi)容來做音樂史的分期?！雹谔岢鲂碌臍v史分期主張。就史學(xué)內(nèi)容而言，音樂考古學(xué)地位極為重要。“新中國成立以來，楊蔭瀏就開始系統(tǒng)地收集圖像資料，作為編寫音樂史的重要輔助手段。1954-1964年，音研所在楊蔭瀏主持工作期間出版了《中國音樂史參考圖片》九輯。1956年他曾和所里同志建立起‘中國音樂史料陳列室’，以后又逐年豐富、補(bǔ)充，更名為‘中國古代音樂史陳列室’，上起殷商，下至清末，依時代序列用實物、樂譜、書籍、圖片、表格、錄音來說明我國音樂歷史的發(fā)展與成就。這些材料有重點地被運(yùn)用到《史稿》中來，據(jù)‘圖片索引’統(tǒng)計，全書共收錄圖片135幅?！雹邸妒犯濉肺墨I(xiàn)考古資料之嫻熟和實踐經(jīng)驗豐富難有人比。然而，1978年曾侯乙編鐘出土?xí)r楊先生已是晚年，他對“一鐘雙音”尚持懷疑態(tài)度?！吨袊魳肺奈锎笙怠返谝痪沓霭嬗?996年，至今共出版16本19卷。因此，按朝代與音樂形態(tài)學(xué)結(jié)合(分上古、中古、近古三大階段)分期和1978年后出土大量考古材料，以及燕樂二十八調(diào)研究等重要問題，已是《史稿》難以彌補(bǔ)的缺憾。楊蔭瀏著《中國音樂史綱》(1944)則是按照上古期：遠(yuǎn)古至戰(zhàn)國(B.C.3300-B.C.246)、中古期：秦代至唐末(B.C.246-A.D.907)、近世期：五代至清末(907-1911)分期。作者在“引言”中說：“本書的使命，是忠實介紹中國的音樂史實及與音樂相關(guān)的哲學(xué)思想，正希望讀者之中，仁者見仁，智者見智，反響有自由的余地。因此，絕不愿意預(yù)計讀者的反響如何，而為之預(yù)定范圍?！雹苓@顯示了音樂史學(xué)家深邃的哲學(xué)見地?！妒犯濉烦霭鏁r，楊先生在《后記》中寫了一些違心之語：“我的《中國音樂史綱》，脫稿于1944年，出版于1952年。當(dāng)時我還沒有機(jī)會接觸到馬列主義、毛澤東思想；站在資產(chǎn)階級的立場，囿于唯心史觀，又帶有崇洋思想，同時，物質(zhì)條件也非常之差。研究工作，自然錯誤百出。錯誤之一，是夸大外來成分，之二，是看不見勞動人民的創(chuàng)造，之三是推崇儒家的音樂觀，等等，等等?！雹莸臍v史地位正如陰法魯先生所說：“在他的大部分歲月中，都從事音樂教學(xué)及研究工作，好學(xué)深思，鍥而不舍，掌握了大量的關(guān)于中國古代音樂的文獻(xiàn)資料及考古、實驗、社會調(diào)查資料，積累了豐富的實踐經(jīng)驗，提出了一系列新見解，多發(fā)前人所未發(fā)，形成了自己的理論體系，在中國古代音樂史學(xué)上作出了重大貢獻(xiàn)?！雹逕o論如何，楊蔭瀏在音樂史學(xué)研究中，即便受到了時代局限制約，但他的治學(xué)成果和實踐精神，始終是我們的學(xué)習(xí)榜樣，《史稿》是中國古代音樂史著作不可替代的歷史參考文獻(xiàn)。所有這些，都是值得史學(xué)界學(xué)習(xí)、提倡的對于古今中外音樂史學(xué)研究具有通貫意識的楊蔭瀏精神！這是從兩個不同視角得出的結(jié)論。

音樂史學(xué)分期問題回顧之二

如果說，中國古代音樂史以朝代和形態(tài)相結(jié)合是較為合理的分期方法，且多為目前史學(xué)著作采用的話，那么，1840年以后音樂史學(xué)著作該如何分期？1961年8月10-30日，音樂史論和理論作曲教材編審會議在北京召開。中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、天津音樂學(xué)院的教師和有關(guān)專家四十余人參加。會上審議了《中國音樂史》《外國音樂史》《民族音樂概論》《曲式與作品分析》《和聲復(fù)調(diào)》《配器法》等教材初稿。⑦自此史學(xué)界均以近、現(xiàn)、當(dāng)代為現(xiàn)代音樂史學(xué)分期依據(jù)，但是，歷史時段是隨著時代發(fā)展變化而不斷變更的。香港學(xué)者劉靖之的《中國新音樂史論》于1998年由臺灣《音樂時代》雜志出版，筆者曾說：“中國新音樂目前的主體概念應(yīng)指20世紀(jì)在西方音樂文化大規(guī)模傳入中國的歷史背景下，中國音樂家主動借鑒西方音樂的各種音樂作品形式、體裁、創(chuàng)作思維和創(chuàng)作技法而創(chuàng)作的中國音樂作品，同時也包括由傳統(tǒng)音樂嬗變而出的新的音樂形式以及探求兩者之間進(jìn)行某種結(jié)合的新形式。其內(nèi)容都反映了中國人在20世紀(jì)不同階段的精神生活、審美觀念和情感需求，優(yōu)秀的新音樂作品往往都具有中國傳統(tǒng)人文精神和時代特色相結(jié)合的特點。然而，中國新音樂自誕生之日起直至今天，始終是在褒貶不一的爭論中一步步十分艱難地走過來的?！雹嘧鳛檠芯俊靶乱魳贰钡默F(xiàn)代音樂史學(xué)成果，劉靖之著《中國新音樂史論》(增訂版)年代跨度自1885年“軍樂的歐化”至2006年海峽兩岸暨香港以及海外的創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究；汪毓和編著《中國近現(xiàn)代音樂史》(2012年版)年代跨度為1840-2000年；梁茂春著《中國當(dāng)代音樂》起止年為1949-1989年；明言編著《中國新音樂》年代跨度為自1901年學(xué)堂樂歌時期至1989年后的“后新時期的中國新音樂”；劉再生著《中國近代音樂史簡述》(1840-1949)，居其宏著《新中國音樂史》(1949-2000)和《共和國音樂史》(1949-2008)，以上這些現(xiàn)代史學(xué)著作，起止年代各不相同，內(nèi)容也各有側(cè)重。如何合理地重新構(gòu)建現(xiàn)代音樂史學(xué)分期？筆者近期在評論宮宏宇新著《海上樂事：上海開埠后西洋樂人、樂事考(1843-1910)》中得到啟發(fā)，在文末結(jié)尾中寫道：“能否以‘晚清音樂史’‘民國音樂史’‘共和國音樂史’作為音樂史學(xué)名稱與內(nèi)涵，突出音樂史學(xué)階段性本質(zhì)。無論如何，宮宏宇《海上樂事》是一部具有劃時代意義著作，構(gòu)建了‘晚清音樂史’內(nèi)容與框架，如將史料運(yùn)用擴(kuò)展至全國范圍加以論述，更將令人刮目相看。畢竟，這是中國音樂由傳統(tǒng)音樂向新音樂轉(zhuǎn)型的一個歷史時期，千頭萬緒，來龍去脈，有著重要的史學(xué)意義與價值?！雹徇@種史學(xué)構(gòu)想，目的在于使中國音樂史自古至今能夠有一個完整的構(gòu)架，均以朝代和音樂形態(tài)風(fēng)格敘述歷史?！肮糯魳肥贰币浴吧瞎拧薄爸泄拧薄敖拧比箅A段分別敘述“樂舞形態(tài)”“歌舞伎樂形態(tài)”和“民間俗樂形態(tài)”之演變；“晚清音樂史”(1840-1911，即“鴉片戰(zhàn)爭”至“辛亥革命”)是我國古代史學(xué)向現(xiàn)代史學(xué)轉(zhuǎn)型時期；“民國音樂史”(1912-1949)確立了中國現(xiàn)代音樂史學(xué)的基本特征；“共和國音樂史”(或“共和國音樂文化大事記”，1949-2019)則是自中華人民共和國成立以來直至今日中國音樂的演變與發(fā)展。這樣的史學(xué)構(gòu)想，明確了不同時期的史學(xué)年代，對中國音樂史學(xué)分期的無序現(xiàn)象能起到連續(xù)性和規(guī)范性作用，對于中華民族連續(xù)性音樂歷史的論述與總結(jié)，或許能夠產(chǎn)生一種積極影響。畢竟，按朝代分期是中國史學(xué)敘事的主流方式。但是，即便“共和國音樂文化大事記”，對于在校學(xué)生學(xué)習(xí)“音樂簡史”而言，也失之篇幅過長。如何解決這一難題，頗有進(jìn)退兩難之感。

音樂史學(xué)觀念的隔閡現(xiàn)象

記得，十多年前去北京參加一次會議時，一位學(xué)者向朋友介紹時說：“他是搞古代音樂史的，我是研究近代音樂史的?！惫P者至今未弄明白這是一種客觀介紹或是含有褒貶之意，但將古今音樂史學(xué)劃分得如此涇渭分明，則是中國音樂史學(xué)界之一大弊病，所謂“雞犬之聲相聞，老死不相往來”。

孟子云“今之樂猶古之樂也”(《莊暴見孟子》)，司馬遷《史記》由《五帝本紀(jì)第一》寫到《孝武帝本紀(jì)第十二》(太史公自序為《今上本紀(jì)》，另說為褚遂良補(bǔ)作)，魯迅譽(yù)之為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”，⑩都說明史學(xué)著作中通貫意識的重要性。在中國音樂史學(xué)界，將古代音樂史學(xué)和現(xiàn)代音樂史學(xué)視為互不關(guān)聯(lián)、互不來往、互不關(guān)心的兩個分支學(xué)科，上不探其源，下不究其流。表面上是由于時代、觀念、方法和立足點以及分工不同，實際上則是受到了歷史視野的嚴(yán)重制約，應(yīng)該說音樂史學(xué)觀念是造成隔閡現(xiàn)象之根源。

由于長期在孫繼南(1928-2016)先生身邊接受學(xué)術(shù)熏陶，先生以現(xiàn)代音樂史學(xué)研究為主，但不乏音樂史學(xué)通貫意識，1991年即主編由山東教育出版社出版集體討論、分工寫作的《中國音樂通史簡編》，至今仍為許多高校作為教材使用。筆者寫作《評劉靖之〈中國新音樂史論〉——兼論新音樂的歷史觀》和《橫看成嶺側(cè)成峰 遠(yuǎn)近高低各不同——20世紀(jì)的中國古代音樂史研究》，是個人由古代音樂史學(xué)跨入現(xiàn)代音樂史學(xué)研究之開端。2006年承洛秦教授執(zhí)意委托，筆者出版《中國音樂史簡明教程》一書(至今已23次印刷，印數(shù)在11萬冊以上)，此后寫作了一系列現(xiàn)代音樂史學(xué)多未涉足的問題的文章，獲益匪淺，深感司馬遷所云“究天人之際，通古今之變，成一家之言”史學(xué)綱領(lǐng)的重要價值。總之，“隔閡現(xiàn)象”是到了應(yīng)該引起史學(xué)界高度重視與解決的時機(jī)了。筆者并非說史學(xué)研究需要面面俱到，樣樣精通，而是強(qiáng)調(diào)通貫意識的重要性，“以史為鑒”是音樂史學(xué)的整體性問題，需要史學(xué)界共同努力為中國音樂史學(xué)事業(yè)的繁榮作出貢獻(xiàn)。

結(jié) 語

史學(xué)研究基本上屬于學(xué)者的個體腦力勞動和創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)思維，音樂史學(xué)無論通史、斷代史、地域史等，寫作構(gòu)想與方式均由作者各自規(guī)劃與思考，他人無權(quán)干預(yù)，但是，史學(xué)研究又是史學(xué)界的共性目標(biāo)，音樂史學(xué)，人才濟(jì)濟(jì)，經(jīng)驗豐富，教訓(xùn)多多。古代音樂史學(xué)以朝代與形態(tài)相結(jié)合目前成為多數(shù)著述整體性的框架特色；現(xiàn)代音樂史學(xué)如何與古代音樂史學(xué)相一致，既有明確的年代劃分，又有翔實的史料依據(jù)，反映中華民族音樂歷史的真實面貌，是需要史學(xué)界共同探討的目標(biāo)，也是在史學(xué)觀念、時代背景、作曲家和作品評論等方面具有較大難度的領(lǐng)域。中國傳統(tǒng)史學(xué)向來重視通貫意識，鄭樵《通志略》力主強(qiáng)調(diào)史書編撰博通(廣博與會通)之論?？傊瑢W(xué)科觀念的“隔閡現(xiàn)象”對于史學(xué)研究而言，有百害而無一利，音樂史學(xué)的整體性觀念不容忽視。但如果以“中華人民共和國音樂文化大事記”作專題敘事，又將失之于篇幅過長。史學(xué)寫作實踐始終是檢驗之依據(jù)，如何突出歷史敘事轉(zhuǎn)型特色，使之畫龍點睛？郭樹群曾說：“作者這里提出了‘現(xiàn)代史學(xué)轉(zhuǎn)型’的理論，這在筆者看來是近現(xiàn)代音樂史學(xué)理論的首創(chuàng)。它深刻、準(zhǔn)確地概括了中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)理論研究的現(xiàn)狀、特點和發(fā)展趨勢?！边@是對筆者鼓勵，也重新喚起轉(zhuǎn)型寫作構(gòu)思。新近在《中國音樂史簡明教程》(修訂版)寫作中，“民國音樂史”之后，增加“延安革命根據(jù)地的音樂”(1941-1949)章節(jié)作為并列補(bǔ)充，既突出了音樂文化意識形態(tài)的時代轉(zhuǎn)折，又強(qiáng)調(diào)了敘事模式的轉(zhuǎn)型研究。并以居其宏著《共和國音樂史》作為課外讀物加以補(bǔ)充?；蛟S能夠較為全面地解決青年學(xué)子系統(tǒng)學(xué)習(xí)中國音樂史之難題。筆者以此一得之見，向?qū)W術(shù)界和同行匯報，希冀求得批評指正。

注釋：

①黃翔鵬：《往事皆遺愛 人今方見思——哀挽楊蔭瀏先生》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1984年第2期。

②黃翔鵬講述：《中國音樂史：分期研究及有關(guān)新材料、新問題》“前言”，載《漢唐樂府》，1997，第15頁。

③孔培培：《楊蔭瀏著〈中國音樂史綱〉和〈中國古代音樂史稿〉比較研究》，載《中國音樂學(xué)》，2003年第3期。

④楊蔭瀏：《中國音樂史綱》“引言”，樂韻出版社，1996，第2頁。

⑤楊蔭瀏：《古代音樂史稿》(下冊)“后記”，人民音樂出版社，1982，第1069頁。

⑥陰法魯：《讀〈中國古代音樂史稿〉札記》，載《楊蔭瀏紀(jì)念文集》，文化藝術(shù)出版社2013，第11頁。

⑦孫繼南編著：《中國近代音樂教育史紀(jì)年1840-2000》(新版)，上海音樂學(xué)院出版社，2012，第189頁。

⑧劉再生：《評劉靖之〈中國新音樂史論〉——兼論新音樂的歷史觀》，載《中國音樂學(xué)》，1999年第3期。

⑨劉再生：《晚清樂事 獨(dú)具慧眼——論宮宏宇新著〈海上樂事〉之史學(xué)意義與價值》，載《人民音樂》，2019年第10期。

⑩《漢文學(xué)史綱要·第十篇·司馬相如與司馬遷》，載《魯迅全集》第九卷，人民文學(xué)出版社，2005，第435頁。