[日]武內(nèi)惠美子著 周 耘譯

內(nèi)容提要：在中日文化交流十分興盛的唐代，即日本的奈良時(shí)代與平安時(shí)代前期，琴與琴樂(lè)得以從大陸跨海東傳扶桑，并一直綿延流傳至今。本演講文稿按照歷史的進(jìn)程對(duì)珍貴的古樂(lè)器、古樂(lè)譜、古文獻(xiàn)進(jìn)行梳理解析，描摹出日本不同歷史時(shí)期琴樂(lè)盛衰起伏的文化風(fēng)貌;并據(jù)理推斷，日本的琴與琴樂(lè)研究對(duì)中國(guó)的琴與琴樂(lè)研究，未來(lái)可能會(huì)產(chǎn)生重要影響。

我是京都市立藝術(shù)大學(xué)日本傳統(tǒng)音樂(lè)研究中心的武內(nèi)惠美子。今天我主要談?wù)勄俚臇|傳和日本接納琴樂(lè)的史實(shí)，以及當(dāng)下日本關(guān)于琴樂(lè)之研究的特點(diǎn)。其中部分內(nèi)容涉及明天的日本傳統(tǒng)音樂(lè)導(dǎo)賞演奏會(huì)上京都藝術(shù)大學(xué)樂(lè)團(tuán)要特別演奏的琴樂(lè)曲目的背景。

眾所周知，琴大約在唐代從中國(guó)傳入日本。②當(dāng)時(shí)，為了建立和鞏固以天皇為中心的國(guó)家體制，日本在眾多方面都以中國(guó)為范本進(jìn)行了模仿。例如，建造都城時(shí)對(duì)唐朝長(zhǎng)安格局樣式的模擬，整頓完備律令制度時(shí)對(duì)大唐律令的參考。為了學(xué)習(xí)豐富多樣的中國(guó)文化，還向唐朝派遣專門的使節(jié)，即所謂遣唐使。截至公元894年遣唐使制度被廢止，一共派遣了二十多批次的遣唐使。

遣唐使把多種多樣的唐文化從大陸帶回了日本，音樂(lè)便是其中之一。例如，在圣武天皇的時(shí)代(約725-750)，派往大陸的遣唐使從唐朝帶回了種類多樣的樂(lè)器與樂(lè)書。這些樂(lè)器和樂(lè)書大多被保存在奈良東大寺內(nèi)的皇家倉(cāng)庫(kù)正倉(cāng)院。下面展示的幾幅圖片，就是經(jīng)過(guò)修復(fù)的遺存于正倉(cāng)院的樂(lè)器。圖1、圖2為阮咸，圖3、圖4、圖5是五弦琵琶。類似于這樣的正倉(cāng)院樂(lè)器，由于技術(shù)原因，樂(lè)器實(shí)物其實(shí)現(xiàn)在難得一見(jiàn)，僅僅能見(jiàn)觀于作為繪畫的圖片。③正倉(cāng)院樂(lè)器現(xiàn)在并不能用于實(shí)際演奏，但其中不乏歷史文化價(jià)值珍貴的器物。例如，圖3所示的這張五弦琵琶，全世界僅有此一件留存，被認(rèn)為是考證確認(rèn)唐代琵琶形制規(guī)格的唯一可資參照的實(shí)物。④

圖1 螺鈿紫檀阮咸

圖2 桑木阮咸

圖3 螺鈿紫檀五弦琵琶

圖4 螺鈿紫檀五弦琵琶背面

圖5 螺鈿紫檀五弦琵琶背面局部

下面的圖6至圖10依次為石笛、石尺八和箜篌。圖6中這只橫吹的笛與普通的笛看起來(lái)似乎并無(wú)二致，但上面留有清晰的竹節(jié)紋理，這可不是制作時(shí)疏忽而留下的竹枝節(jié)紋，而是制作者用心地鐫刻在石質(zhì)笛管上的裝飾。考慮到中國(guó)南宋的音樂(lè)文獻(xiàn)《詞源》中有對(duì)這種形制的笛子的記載，所以，這支正倉(cāng)院笛子的形制應(yīng)并非僅是偶然的個(gè)案，這支笛子恰好可以證明，類似的笛子當(dāng)時(shí)確實(shí)存在過(guò)。關(guān)于這一點(diǎn)，由我主持的研究小組在去年的共同研究成果發(fā)表會(huì)上已經(jīng)作出了判斷。

正倉(cāng)院里還遺存有其他貴重的樂(lè)器，其中有一張通常稱作金銀平文琴的古琴尤顯珍貴。(見(jiàn)圖11、圖12)這張金銀平文琴通體工藝精巧細(xì)致，不過(guò)，與其顯示出的極高美術(shù)價(jià)值相對(duì)，此琴看起來(lái)卻并沒(méi)有留下任何演奏過(guò)的痕跡，所以，大概不是一件實(shí)際演奏的樂(lè)器，極有可能是用于裝飾的觀賞性樂(lè)器。

圖11 金銀平文琴(正面)

圖12 金銀平文琴(反面)

金銀平文琴的表面繪有三位金色的文人畫像，琴的背面繪有各種銀色的花紋，并且還鐫刻著后漢學(xué)者李尤的琴銘。琴的內(nèi)部明確記寫著乙亥年的字樣，即公元735年的唐開元二十三年，由此可知，這張金銀平文琴制作于唐朝開元年間。其實(shí)，這張琴并非圣武天皇的遺存寶物，而是后來(lái)平安時(shí)代初期的嵯峨天皇代為收藏的。

圖13 左為金銀平文琴反面：李尤的詩(shī)，右為金銀平文琴表面：三文人圖

圖14、15中的這張?zhí)魄僖彩詹赜谡齻}(cāng)院，被稱為桐木琴，此琴全世界應(yīng)當(dāng)也僅遺存有一張，所以是與金銀平文琴同樣珍貴的文物。這張琴的大小與普通的琴似乎并無(wú)不同，但習(xí)琴者卻不難發(fā)現(xiàn)其形狀與通常的琴有很大的差異。普通琴一般在背面會(huì)開有兩孔，分別稱為鳳沼與龍池，而這張琴只是在琴體背面中央開有一孔，在接近琴的尾部則纏裹有絲線狀的物品。琴體表面既沒(méi)有安置徽位，也沒(méi)有進(jìn)行油漆涂抹，因而被推測(cè)為還是一件制作過(guò)程中的樂(lè)器。另外，因?yàn)榍俚囊粋?cè)寫有東大寺(見(jiàn)圖16)的字樣，所以推測(cè)很有可能是在日本制造的。

圖14 桐木琴正面

圖15 桐木琴反面

正倉(cāng)院收藏的上述這類對(duì)于研究琴文化而言非常珍貴的樂(lè)器，是了解當(dāng)時(shí)樂(lè)器及其周邊信息的重要情報(bào)線索，有非常重要的歷史文化資料價(jià)值。除此之外，在天寶勝寶八年的《東大寺獻(xiàn)物名簿》上還記載有兩張琴的名稱，這應(yīng)當(dāng)是文獻(xiàn)記錄的唐朝傳入日本的最古老的琴，遺憾的是，這兩張琴現(xiàn)今均無(wú)遺存。

圖16 奈良東大寺

日本現(xiàn)存最古老的琴，目前所知是奈良法隆寺舊藏的一張琴，這張琴現(xiàn)在收藏于東京國(guó)立博物館。(見(jiàn)圖17、圖18)通過(guò)這張琴內(nèi)部所留的書法墨跡，可知此琴系開元十二年(724)制作于九龍縣(四川省成都府彭縣)。這張琴一般被稱為“開元琴”，或者依從斫琴者的當(dāng)?shù)刂魄倜麕熇资现Q作“雷氏琴”。

圖17 開元琴(雷氏琴)正面(東京國(guó)立博物館藏)

圖18 開元琴(雷氏琴)側(cè)面(東京國(guó)立博物館藏)

不僅僅是樂(lè)器，這一時(shí)期還有大量樂(lè)譜從大陸傳入日本，遺憾的是，這些樂(lè)譜大都散佚在漫漫的歲月長(zhǎng)河之中。不過(guò)，盡管具體的時(shí)間不詳，但至少可以推測(cè)，大體在這一時(shí)期傳入的樂(lè)譜是《碣石調(diào)·幽蘭第五》。雖然《碣石調(diào)·幽蘭第五》是唯一遺存下來(lái)的一首琴樂(lè)古譜，但值得慶幸的是，此譜的末尾附有曲目一覽表。(見(jiàn)圖19、圖20)與此同時(shí)，當(dāng)時(shí)的許多書籍中也記載有一些琴樂(lè)曲名，據(jù)此線索加以判斷，大量的樂(lè)譜其時(shí)都是傳入了日本的。

圖19 《幽蘭譜》所載曲目一覽

《碣石調(diào)·幽蘭第五》實(shí)即6世紀(jì)中葉前后流傳于中國(guó)南朝梁陳之間的一首琴曲樂(lè)譜，此曲當(dāng)時(shí)呼作《幽蘭》，亦作《倚蘭》。樂(lè)譜的書寫年代當(dāng)在7世紀(jì)到8世紀(jì)前半葉之間。放眼整個(gè)世界，現(xiàn)存琴樂(lè)譜最古老者便是此曲譜，并且還是唯一的一首傳世之唐代琴樂(lè)譜。此譜不是減字譜譜式，而是采用文字譜記寫，亦即用描述說(shuō)明琴的演奏方法的語(yǔ)言文字來(lái)記錄的琴曲，是減字譜產(chǎn)生之前的琴樂(lè)譜式。正是因?yàn)橛小俄偈{(diào)·幽蘭第五》的傳世，今人才能知曉琴樂(lè)文字譜的情形，其重要音樂(lè)史學(xué)價(jià)值不言而喻。

圖20 《碣石調(diào)·幽蘭第五》

唐代的琴文化如此規(guī)模輸入日本的時(shí)期，正好是日本的平安時(shí)代。通過(guò)大量的文獻(xiàn)記錄可知，前述遣唐使發(fā)派期間，琴的實(shí)際演奏和技術(shù)的傳承也得以維系。特別是對(duì)中國(guó)宮廷和士大夫文化樣式的模仿，使習(xí)琴在日本成為天皇家族為中心的皇宮貴族階層的必備教養(yǎng)。但是，由于唐朝內(nèi)亂和國(guó)力的衰退，加之遣唐使的船舶西渡成功率既低且費(fèi)用昂貴等多方面的原因，在公元894年，由大臣菅原道真上書天皇廢止了遣唐使制度。因?yàn)榍蔡剖勾耐：?，人員的往來(lái)也隨之停止，日本人到大陸研學(xué)和唐朝人東渡扶桑之路都被中斷。這不僅意味著琴的演奏方法與技巧從大陸傳入日本的途徑被阻斷，還意味著新樂(lè)譜和理論著述傳入的途徑也同時(shí)被阻斷了。因?yàn)檫@些原因，琴樂(lè)在日本的傳承每況愈下，其結(jié)果是至平安時(shí)代晚期，琴的演奏文化在日本失傳了。自此之后，一直到進(jìn)入江戶時(shí)代的大約五百年間，琴樂(lè)在日本完全處于被遺忘的狀態(tài)，不要說(shuō)演奏習(xí)慣與傳統(tǒng)，就是樂(lè)器、樂(lè)書和樂(lè)譜也幾乎再?zèng)]有從大陸傳入日本。

時(shí)過(guò)境遷，到了17世紀(jì)，在與中國(guó)的晚明相當(dāng)?shù)娜毡窘瓚魰r(shí)代，由于復(fù)雜的原因，琴的演奏在日本出現(xiàn)了些許復(fù)蘇的跡象。江戶時(shí)代的日本，取得政權(quán)的德川幕府原本奉行閉關(guān)鎖國(guó)的政策，不過(guò)，德川幕府政權(quán)卻在九州長(zhǎng)崎的出島(見(jiàn)圖21)設(shè)立了專門的交易場(chǎng)所，準(zhǔn)許與晚明及清初的中國(guó)開展貿(mào)易往來(lái)。

圖21 長(zhǎng)崎出島

應(yīng)該特別提及的是，明末清初之際，以朱舜水(見(jiàn)圖22)為首的一大批文人、僧侶和儒學(xué)家因政治流亡登陸日本，通過(guò)他們這些人的活動(dòng)，琴樂(lè)也被再次傳入日本。在這批人中間，出身浙江、從杭州西湖永福寺流亡至日本的曹洞宗僧侶東皋心越禪師(見(jiàn)圖23)起到了至為重要的作用。東皋心越流亡日本后定居于水戶的祗園寺，在這里對(duì)有意修習(xí)琴樂(lè)演奏技藝者進(jìn)行指導(dǎo)。東皋心越的弟子們將他傳授的樂(lè)曲編纂成《東皋琴譜》(見(jiàn)圖24、圖25)，并據(jù)此在江戶廣泛地教授琴樂(lè)。由此可知，東皋心越的琴派是江戶時(shí)代日本代表性的琴樂(lè)流派，東皋心越因此也被稱為復(fù)興日本琴樂(lè)的師祖。

圖22 朱舜水(1600-1682)

圖23 東皋心越(1639-1695)

其實(shí)，上述被稱為《東皋琴譜》的樂(lè)譜并沒(méi)有正式出版，而是以多種版本的抄寫樣式流傳，在這些流傳的樂(lè)譜中包含有一些琴歌。雖然這些琴歌大多并未記寫出歌唱部分的旋律，不過(guò)，通過(guò)對(duì)上面的一些符號(hào)意義的研究，是有可能解譯這些琴歌的旋律的。也就是說(shuō)，如果能夠解讀出這些符號(hào)，就可能弄清楚真正流行于明代的琴歌的演奏(唱)方法，從而改變近年來(lái)流行的簡(jiǎn)單地依照琴之旋律的彈唱琴歌方式?；谶@一目標(biāo)，京都市立藝術(shù)大學(xué)研究院的在籍研究生們最近開始對(duì)《東皋琴譜》所收入的琴歌風(fēng)格的《高山》進(jìn)行解讀研究，并已初獲成果。解讀的重點(diǎn)與難點(diǎn)在于，這種奏唱方式幾乎沒(méi)有任何傳統(tǒng)演奏習(xí)慣的依據(jù)。明天(演講次日，參見(jiàn)注①——譯者注)的音樂(lè)會(huì)上，兩位琴家將選擇對(duì)已經(jīng)解讀出來(lái)的部分片段進(jìn)行演奏，或許值得大家期待。

圖24 《東皋琴譜》之一

圖25 《東皋琴譜》之二

東皋心越禪師不僅將明末的琴曲傳到日本，自己還攜帶樂(lè)器登陸日本。東皋心越帶入日本的琴現(xiàn)在尚有數(shù)張存見(jiàn)于日本。除了東皋心越攜來(lái)日本的琴，還有另外幾件傳自明代的樂(lè)器也已經(jīng)被確認(rèn)。例如，在京都的詩(shī)仙堂寺，遺存有明末儒學(xué)家陳繼儒(1558-1639)的一張琴，因其人被稱為陳眉公，故此琴被稱為陳眉公琴。(見(jiàn)圖26、圖27)這張琴的形制殊異，在通常僅設(shè)置兩個(gè)雁足的地方，安置有四個(gè)雁足。

圖26 陳眉公琴正面(京都詩(shī)仙堂存)

圖27 陳眉公琴反面(京都詩(shī)仙堂存)

另一方面，日本還模仿從中國(guó)傳入的琴而在本土也制作出了琴。這種日本本土制造的琴在當(dāng)今日本尚有實(shí)物存見(jiàn)，本人所供職的京都市立藝術(shù)大學(xué)日本傳統(tǒng)音樂(lè)研究中心就收藏有被認(rèn)為是最早在日本本土制造的琴。(見(jiàn)圖28、圖29)這張琴的制作者為國(guó)學(xué)家安藤樸翁。此琴的最大特點(diǎn)，是木質(zhì)琴體上直接用油漆涂抹。而中國(guó)制造的琴會(huì)在木質(zhì)琴體上先施以調(diào)和了鹿角粉的底漆，然后再涂抹油漆。由于是日本最早制作的琴，推測(cè)當(dāng)時(shí)可能尚未完全掌握中國(guó)的制琴方法。另外，由于此琴?zèng)]有封閉底部，因而重量比較輕，聲音也比較輕飄。

圖28 安藤樸翁琴(1685年制、京都市立藝術(shù)大學(xué)日本傳統(tǒng)音樂(lè)研究中心藏)

圖29 安藤樸翁琴背面銘文

回到琴樂(lè)復(fù)興的話題。除了東皋心越，大概還有些人向來(lái)到長(zhǎng)崎的中國(guó)文人學(xué)習(xí)琴的演奏，至江戶時(shí)代中后期，琴樂(lè)技藝在日本全國(guó)流傳開來(lái)。愛(ài)好琴樂(lè)演奏者多為高級(jí)武士和儒學(xué)家。因?yàn)樗麄冏纺街袊?guó)文人，憧憬中國(guó)文人的生活方式，故而在日本文人中間傳揚(yáng)這種追求并潛心實(shí)踐。(見(jiàn)圖30)不過(guò)，應(yīng)當(dāng)給予注意的是，日本文人與中國(guó)文人在本質(zhì)上是有些差異性的。限于時(shí)間，此問(wèn)題這里難以展開討論，僅選擇一位很有個(gè)性特色的日本文人稍作介紹。

圖30 江戶時(shí)代習(xí)琴者結(jié)構(gòu)圖

浦上玉堂(1745-1820)，原本是江戶時(shí)代岡山藩國(guó)的一位高級(jí)武士，后來(lái)放棄武士生涯過(guò)起了文人的生活。作為上層高級(jí)武士，他不僅學(xué)習(xí)接納了儒學(xué)，也精通雅樂(lè)等音樂(lè)形式，特別是在斫琴技藝方面有很深造詣。他得到了一張鐫刻有“玉堂清韻”的明代傳琴，終生珍愛(ài)，并自號(hào)“玉堂琴師”，遠(yuǎn)離武士生活，一直以琴家身份立世。(見(jiàn)圖31)

圖31 浦上玉堂彈琴畫像

日本雅樂(lè)中有一種將雅樂(lè)的旋律配以和文歌詞的樣式，被稱為《催馬樂(lè)》。這種音樂(lè)形式在江戶時(shí)代曾一度被廢棄，正是浦上玉堂開始了對(duì)其進(jìn)行復(fù)原的實(shí)驗(yàn)。他用琴為這種音樂(lè)(《催馬樂(lè)》)進(jìn)行伴奏的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)很有特色，在江戶琴界廣為人知，為江戶琴史留下了珍貴的印跡。這里播放一首《催馬樂(lè)》的曲子，即一度廢絕之后于江戶時(shí)代再次復(fù)興的《催馬樂(lè)》。

各位現(xiàn)在聆聽(tīng)的就是由浦上玉堂編曲的用琴來(lái)伴奏的《催馬樂(lè)》。當(dāng)然，江戶時(shí)代的琴人并非都作這樣的編曲演奏，與此相對(duì)，他們中的絕大部分都原樣演奏直接從中國(guó)傳來(lái)的樂(lè)曲。而這些樂(lè)曲大都是東皋心越所傳，雖然可能有所發(fā)展，但還是應(yīng)該能夠反映明代末年杭州周邊琴樂(lè)的基本狀況。另外，東皋心越把琴歌也傳到了日本，江戶時(shí)代的日本人也演奏琴歌。浦上玉堂的《催馬樂(lè)》正是產(chǎn)生于這樣的環(huán)境之中。因此，完全可以認(rèn)為，浦上玉堂的《催馬樂(lè)》反映了流行于明代末年杭州周邊的琴歌的風(fēng)貌。

圖32 《玉堂琴譜·伊勢(shì)海》

浦上玉堂的《催馬樂(lè)》由于無(wú)人繼承而失傳了，不過(guò)，兩年前，筆者與雅樂(lè)的專家合作展開研究，使其得以復(fù)原。我們復(fù)原的江戶《催馬樂(lè)》已經(jīng)進(jìn)行過(guò)實(shí)際演奏。(見(jiàn)圖33)

圖33 《催馬樂(lè)》復(fù)原演奏

隨著琴在江戶時(shí)代的普及，琴樂(lè)愛(ài)好者的數(shù)量顯然超過(guò)了平安時(shí)代。不過(guò)，就全部日本(受眾)而言，這只不過(guò)是很少的一部分人。我們知道，在中國(guó)，習(xí)琴者多出自士大夫等有較高知識(shí)教養(yǎng)的階層，與此相同，在日本，琴也沒(méi)有成為受廣大普通民眾喜好的樂(lè)器。(見(jiàn)圖34、圖35)

圖34 江戶時(shí)代日本制作的琴(賴山陽(yáng)收藏)

圖35 曾我蕭白(1730-1781)《琴棋書畫圖》

需要說(shuō)明的是，隨著江戶時(shí)代的結(jié)束和明治時(shí)代的開始，傳統(tǒng)遺失現(xiàn)象漸次加速，至20世紀(jì)，有志趣于繼承江戶傳統(tǒng)的演奏者愈加稀罕。在今天的日本，除了熱愛(ài)中國(guó)文化的人以及像我這樣從事音樂(lè)或文學(xué)研究的人之外，關(guān)心并研究琴與琴樂(lè)者可謂少之又少。

如上所述，日本琴樂(lè)的傳承發(fā)展，主要是建立在對(duì)外來(lái)的中國(guó)文化的繼承上，同時(shí)也融入了些許本土文化的元素。日本保存了很多有關(guān)琴的珍貴資料。近年來(lái)，日本的琴文化研究取得了一定進(jìn)展，在揭示琴對(duì)于日本文化的重要性方面獲得了一些成果。一方面，這些研究自然都聚焦于日本的琴；另一方面，一些在中國(guó)已經(jīng)失傳了的琴的演奏習(xí)慣、現(xiàn)今難以尋覓到的琴的資料，一言以蔽之，在中國(guó)難以展開的某些琴與琴樂(lè)的研究領(lǐng)域，在日本卻有推進(jìn)研究的可能。不僅如此，通過(guò)對(duì)日本的其他音樂(lè)樣式以及文學(xué)、歷史等方面的跨學(xué)科研究，也有可能完成一些在中國(guó)難以推進(jìn)的有關(guān)琴之音聲和音樂(lè)的學(xué)術(shù)研究課題，亦即對(duì)日本琴史、琴樂(lè)、琴文化的研究，隱含著解明中國(guó)琴樂(lè)、琴文化的可能性，甚或可以說(shuō)，這是除卻了日本就難以完成的學(xué)術(shù)研究課題。本人目前正在嘗試進(jìn)行的、通過(guò)日本雅樂(lè)的古樂(lè)譜資料來(lái)復(fù)原唐代琴曲的研究就屬于這樣的案例。如果進(jìn)展順利，或許今后日本的琴與琴樂(lè)研究，將會(huì)對(duì)中國(guó)的琴與琴樂(lè)研究產(chǎn)生更為重要的影響。

注釋：

①2018年11月27日，日本民族音樂(lè)學(xué)家、京都市立藝術(shù)大學(xué)日本傳統(tǒng)音樂(lè)研究中心武內(nèi)惠美子博士應(yīng)湖北高校人文社科重點(diǎn)研究基地“長(zhǎng)江傳統(tǒng)音樂(lè)文化研究中心”的邀請(qǐng)擔(dān)任“第十期東方音樂(lè)學(xué)講壇”主講，作了“古琴東傳史實(shí)與日本琴樂(lè)現(xiàn)狀”的專題學(xué)術(shù)演講，本文是其演講的中文譯稿，現(xiàn)獲得武內(nèi)博士應(yīng)允，刊發(fā)于此。演講稿原本結(jié)合音像實(shí)例解析，因技術(shù)原因，本文稿略去?！g者

②唐朝(618-907)對(duì)應(yīng)日本的奈良時(shí)代(710-794)與平安時(shí)代(794-1185)。這一時(shí)期的中日之間有著密切的文化交流?！g者

③正倉(cāng)院的樂(lè)器只有在每年秋天奈良國(guó)立博物館的正倉(cāng)院文物特別展中才可能一睹真容，由于每年僅輪換展出部分珍貴文物，所以一般很難見(jiàn)到全部的正倉(cāng)院樂(lè)器?！g者

④本文圖片中的古樂(lè)器未特別標(biāo)明出處者，都為正倉(cāng)院所藏?！g者