汪楊

[摘 ? ?要]隨著我國經(jīng)濟發(fā)展程度的不斷加深，處于滇桂地區(qū)和越南交界深山中的白苗，在地方經(jīng)濟發(fā)展和年輕人探索異文化的雙重訴求之下，本民族音樂文化原有的功能和形式變得越來越豐富。圍繞白苗傳統(tǒng)音樂在現(xiàn)代環(huán)境中的轉(zhuǎn)變及其生存狀況，針對其改變所產(chǎn)生的消極影響和積極動力進行分析與闡釋，具有一定的價值和意義。

[關(guān)鍵詞]白苗; 傳統(tǒng);音樂文化; 變遷; 現(xiàn)實性發(fā)展

文化動態(tài)研究范疇之下的民族音樂研究，一般是在一個文化中，隨著時代的推移而呈現(xiàn)不同形態(tài)的音樂事象，將其不同的發(fā)展階段視作文化演變中的一環(huán)。文化的動態(tài)便是這類文化演變的各種形態(tài)的匯合， 采取演變的契機、過程、結(jié)果， 再是新的演變這種圖式， 將動態(tài)的本質(zhì)作為橫向結(jié)構(gòu)來加以認識。①在過去相對封閉的族系社會中，滇桂與越南交界地區(qū)的白苗傳統(tǒng)音樂是流傳于一定區(qū)域內(nèi)的藝術(shù)，有著相對穩(wěn)定的生存空間，而隨著現(xiàn)代生存條件和文化環(huán)境的改變，白苗傳統(tǒng)音樂無論在結(jié)構(gòu)功能還是在表現(xiàn)形式上都發(fā)生了不同程度的變化，故筆者將在對其原生音樂進行客觀描述的基礎上，意圖對其在時代背景下的變化進程進行文化闡釋。

一、 白苗音樂文化的社會功能變遷

“傳統(tǒng)音樂的產(chǎn)生是傳統(tǒng)經(jīng)濟類型、民族文化、審美意識以及相關(guān)文化生態(tài)環(huán)境的產(chǎn)物。它具有符合傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟和封閉文化環(huán)境需要的特點，具有適應特定的民族生存方式和民俗的文化特質(zhì)。它滿足于長期靜態(tài)社會類型的需要，是中華文明民間禮俗文化與苗族審美意識的結(jié)晶?！雹趶陌酌鐐鹘y(tǒng)音樂的發(fā)展軌跡、存在方式和文化內(nèi)涵等方面來看，我們不難發(fā)現(xiàn)，白苗傳統(tǒng)音樂在漫長的封閉性社會中所被賦予的各類功能特征，隨著他族文化的交互融入和社會生活的不斷豐富，從前閉塞的白苗村寨逐漸被現(xiàn)代生活方式所影響，其原生音樂的功能改變逐漸顯現(xiàn)于社會生活的各個層面，主要體現(xiàn)于以下三個方面。

（一）喪葬儀式中樂器功能的變化

喪葬儀式是白苗社會中最重要的一項人生禮儀，傳統(tǒng)儀式形態(tài)中所蘊含的復雜而又嚴謹?shù)膬x式過程反映了族人對祖先的崇拜以及族群社會共同的人生價值觀，而在儀式中所運用的音樂也正是由于其特殊的語義性以及實用功能而存在。隨著社會發(fā)展和文化變遷，白苗音樂逐步出現(xiàn)了一些新現(xiàn)象，即功能性被減弱的一些音樂類別漸從民族文化內(nèi)部淡出，受漢族強勢文化的影響，一些漢族樂器也已開始在白苗社會中逐步流行，喪葬儀式中的用樂，從信仰傳統(tǒng)上的祭祀性規(guī)程，逐步發(fā)展為加入些娛樂性的音樂內(nèi)容。以上現(xiàn)象的出現(xiàn)，甚至在筆者于富寧縣陶家的一場喪禮調(diào)查中有所發(fā)現(xiàn)。如在儀式中嗩吶貫穿始終，有時甚至可取代蘆笙成為儀式音聲中的主體。原因有二：一直以來，儀式中的蘆笙在白苗的文化觀念中被視為一種法器而被賦予特殊的功能，它在喪葬中發(fā)揮著“代言”和媒介的作用，因此， 除蘆笙樂師之外，其他人無法得知其中具體含義，而蘆笙在喪葬儀式中兼為樂器的變化也是近年才逐漸被接受。正如筆者在這戶白苗傳統(tǒng)喪禮中的觀察所見，蘆笙樂師會在儀式的間歇中應賓客的要求吹奏一些具有娛樂性的小曲，以供守靈的親屬及賓客作為消遣，從而使得蘆笙的娛樂功能從鄉(xiāng)野田間延伸到喪葬儀式當中，白苗蘆笙在喪葬儀式中獨具的祭祀功能衍生為兼具娛樂性的雙重功能。

（二）婚戀交際功能基本消失

傳統(tǒng)音樂從不是孤立存在的，受過去生產(chǎn)和生活方式的影響，白苗情歌就是在過去社會交往方式中應運而生的傳統(tǒng)歌種。因交往條件和舊有觀念的限制，過去每逢節(jié)日活動或集會時，青年男女便運用對歌的形式進行結(jié)交，以尋覓合適的婚姻對象?？梢?，民歌曾經(jīng)是最好的媒介，同時也是白苗青年主要的婚戀方式。然而不可否認的是，隨著時代發(fā)展的進程不斷加速，科技文化的層層滲透，人與人之間的溝通和信息傳遞方式也正逐漸轉(zhuǎn)變，同樣，先進的信息手段在白苗社會中也得到較為快速的應用，使得原本的交流方式被打破，因此情歌的交際功能基本消失。

曾幾何時，青年男女用不同的歌唱手法來傳情達意，其歌詞細膩婉轉(zhuǎn)、情意綿綿。現(xiàn)如今，隨著手機、網(wǎng)絡等現(xiàn)代科技手段的出現(xiàn)，獲取信息的方式也越來越多樣化，白苗青年之間的交流方式也從“面對面”的情歌對唱，轉(zhuǎn)變?yōu)橛靡环N簡單、快捷的方式進行彼此溝通。這其中更因白苗情歌以往冗長而單一的歌詞曲調(diào)，以及含蓄表達的情感節(jié)奏，讓青年人越來越難以適應和掌握，故逐漸被舍棄，被其他方式取而代之。

此外，受傳統(tǒng)價值觀改變的影響，在過去封閉的自然農(nóng)業(yè)社會，白苗把音樂作為其生活中不可缺失的一部分，除重視音樂的實用功能外，更是將會唱會跳、技藝高超與否作為評判一個人的美丑標準，所以其審美價值是建立在過去封閉的社會環(huán)境基礎之上的。然而，近年來隨著青年人紛紛外出務工，當?shù)氐奈幕鲃有栽鰪姡芡鈦砦幕挠绊?，村民的生活觀念出現(xiàn)變化，并漸與現(xiàn)代社會文化接軌。諸如漢語流行歌曲的傳播和漢語電視節(jié)目的普及，苗人對于傳統(tǒng)音樂的認識也不再秉持原來單一的審美標準，更注重音樂的休閑娛樂功能。

（三）民族教化功能逐步削弱

所謂教化功能，主要是指白苗民歌在文化傳承過程中所起到的一種教育功能或作用。因為白苗沒有文字，民歌作為一種口述式的教育方式，在白苗傳統(tǒng)社會中一直都起著人文教化的重要作用。它屬于一種非正式的教育方式，沒有固定教育時間和對象，其內(nèi)容涵蓋了白苗傳統(tǒng)中的方方面面，尤其是民族歷史、族姓族源等內(nèi)容。在很長的一段歷史時期，這種傳統(tǒng)的、融入族群日常生活的教育方式是無法代替的。而這種社會性的教育方式的形成，與白苗所處的自然環(huán)境和生活狀況有著極為密切的關(guān)系。白苗生存地區(qū)教育資源的稀缺與教育水平的落后，以富寧縣為例，據(jù)《富寧縣志》記載，全縣在清雍正十二年（1734年）開始設立私塾，清咸豐二年又在普廳、剝隘、那能各設置私塾館，后據(jù)當?shù)氐慕逃闆r調(diào)查資料顯示，“其私塾設有十余處，但均設在鄉(xiāng)間僻處，均無良之可言，其以改良者，十分之一、二而已”?？梢姰敃r私塾的設立在當?shù)匕l(fā)揮的教育功能并不顯著，后又因社會動蕩等外部因素，這些臨時的教育機制也隨之解體。直至20世紀80年代初期，在國家的大力扶持下，當?shù)夭庞种饾u恢復和完善教育機制，而白苗所居住的偏遠地區(qū)至今也還存在著因?qū)W校布點少而受教育難的情況。由此可見，白苗地區(qū)教育事業(yè)的落后條件，使得當?shù)孛窀璩蔀榱嗣缛诉M行社會教育的主要方式之一。

然而，隨著近年來國家對少數(shù)民族地區(qū)教育普及的重視，白苗村寨中越來越多的青少年進入學校接受教育，同時接受漢語文化教育，過去傳統(tǒng)的知識傳授模式和文化傳播方式已經(jīng)不能適應當代青少年成長教育的需要。同時，伴隨著社會開放程度的不斷提高，獲取知識的方式也越來越多樣化，青少年更愿意選擇直接或主動接受的方式來獲取科學知識和生活經(jīng)驗，過去那種單一性的，通過長者用唱歌的方式來傳授和教育的方式逐步失去了它原有的重要功能。與此同時，村寨中的人們通過電視、網(wǎng)絡等媒介接觸到了外界文化，流行音樂也在白苗村寨中傳播開來，尤其是為了迎合現(xiàn)代人的欣賞需求，白苗的原生性音樂也在傳承中逐漸產(chǎn)生了改變，如出現(xiàn)了不少帶有流行曲風的“填詞苗歌”和“創(chuàng)作苗歌”，娛樂性功能尤為突出，使苗歌中原本具有的教化功能急劇退化，反之被逐漸興起的娛樂性“新苗歌”所取代。

綜上所述，受社會大環(huán)境的變化影響，白苗傳統(tǒng)音樂功能的一系列改變或被取代，一定程度上也是為了適應現(xiàn)代化社會的需求而進行著自我的不斷調(diào)整，由于受當代價值觀念和娛樂方式的影響，白苗青年對音樂的需求也更傾向于滿足自身的心理需要，而傳統(tǒng)音樂越來越多的流行元素和漢族文化的融入逐漸受到當?shù)厝藗兊南矏?，也由此使得傳統(tǒng)文化中的音樂印跡難尋。

二、 白苗音樂文化的當下發(fā)展

“音樂變遷既不遵循規(guī)律也不遵循偶然性，它們是由一些個人對音樂以及社會、文化實踐的觀念引起的，其依據(jù)就是這些個人的音樂和社會生活經(jīng)驗以及它們在不同的社會背景中對這些經(jīng)驗的看法”。①隨著社會開放程度的不斷加強，傳統(tǒng)文化勢必要在日新月異的文化語境下進行適應和轉(zhuǎn)變，白苗統(tǒng)音樂文化也在保留其原始樣貌的情況下結(jié)合現(xiàn)代文化有了新的發(fā)展，不斷與現(xiàn)代社會文化俱進。

（一）現(xiàn)代視閾下的“花山節(jié)”

傳統(tǒng)節(jié)日作為維系族群情感與交際的紐帶，在白苗族群社會文化中占有重要的地位，“花山節(jié)”就是西南苗族一年中最隆重的傳統(tǒng)節(jié)日。苗族舉辦慶?；顒拥臅r間為農(nóng)歷正月初二至正月十五，活動時間一般在三至五天不等，節(jié)日時間也依據(jù)地區(qū)的不同也有所差別。在現(xiàn)代社會中，“花山節(jié)”作為一個以多維度向外界展示苗民族文化的集合體而被苗族所重視。

1. “花山節(jié)”起源傳說

“花山節(jié)”，又名“踩花山”或“踩山”，苗語稱“鞏道（nghouk daox）”意為在山坡上舉行祭奠活動。“花山節(jié)”在跟隨苗族祖先不斷遷徙和衍變的過程中得以傳承至今，由于文字記載的缺失，其起源傳說以及風俗習慣等只有從人們口口相傳中得知。綜合來看有以下幾種說法：一為祭奠說。相傳從前，苗族祖先居住黃河中下游，那個地方有著肥沃的土地，牛羊成群。狠心的黃帝一心想霸占苗族的地方，就派兵來打苗族。苗王蒙子酉（蚩尤）就率領(lǐng)他的九個兒子、八個姑娘和苗民們，與黃帝交戰(zhàn)，最終寡不敵眾，苗族失敗了，蒙子酉的九個兒子、八個姑娘戰(zhàn)死沙場，苗族先民不得不向南方遷移。蒙子酉在臘月十六日豎立花桿，正月初三舉行祭奠儀式，紀念為保衛(wèi)家鄉(xiāng)而犧牲的兒女及鄉(xiāng)親。②在文山一帶的白苗在《花山起源歌》中，這樣唱到：話說遙遠的上古，苗家住黃河壩上，苗王明教蒙子酉，是他領(lǐng)導真有方，人人生活無憂愁，不知哪樣叫花山，話說遙遠的上古，苗家住黃河壩上，苗王明教蒙子酉，她來領(lǐng)導確實好，家家樓里糧滿倉，不曉那樣叫花桿……苗人會戰(zhàn)不會防，苗田苗地被強占，黃帝張弓又射箭，子酉中箭身陣亡，苗兵心三無首領(lǐng)，方從黃河遷長江，……砍下松木插坡上，它是子酉的旗桿，代代將它往下傳，豐年過節(jié)要祭奠。二為求子說。相傳是古時候一位苗族英雄，為了民族利益在戰(zhàn)爭中帶領(lǐng)他的十幾個兒女奮力廝殺，其兒女全部犧牲在戰(zhàn)場，而苗族人出于對英雄夫婦的愛戴，就約定在每年的春節(jié)前后都到家里慰問英雄夫婦。久之，為讓英雄忘記思念之苦，大家就在山上立桿掛彩，為英雄夫婦祈福，希望他們再生兒育女。三為戀愛說。相傳刮大風把一個放羊的姑娘吹到了樹杈上，被一位打獵的苗族小伙所救。姑娘回到家后為報恩想尋到這位恩人并嫁給他，其父母便在山上立起花桿以吸引眾人，讓姑娘在人群中找到恩人，從此“花山節(jié)”就一直延續(xù)至今。

2. 節(jié)日活動的重塑

多數(shù)學者認為“花山節(jié)”屬于一種祭祀活動，花山場上的蘆笙舞是與祈禱和祭祀的活動一脈相承的。①“花山節(jié)”的祭祀主體為“花桿”，節(jié)日中所有的活動也均圍繞祭花桿而展開，雖各地節(jié)日時間有所不同，但活動主旨大致都包括立桿、祭祀、收桿、送桿等程序，在祭祀過程期間穿插有不同形式的民間表演以及和社會交往等活動。而隨著時代變遷，傳統(tǒng)節(jié)日中的內(nèi)容和形式也發(fā)生了不同程度的改變。

（1）節(jié)日時間

以富寧縣的“花山節(jié)”為例，于傳統(tǒng)而言，“花山節(jié)”的時間一般為節(jié)日當天早上以花桿立起作為開始標志。而自近幾年當?shù)卣_始推廣以花山節(jié)為品牌的旅游業(yè)之后，便增加了重要的一個開幕式環(huán)節(jié)，其中以當?shù)仡I(lǐng)導的講話和歌舞表演為主，開幕式結(jié)束才意味著節(jié)日正式開始。節(jié)日的結(jié)束亦是如此，傳統(tǒng)意義上“花山節(jié)”的結(jié)束時間也應為何時收起花桿為標志，而現(xiàn)代是以閉幕式的完結(jié)作為花山節(jié)結(jié)束。可見，現(xiàn)代意義中的節(jié)日時間與傳統(tǒng)概念中的理解已經(jīng)產(chǎn)生了較大的差別。

（2）參與主體

近年來，“花山節(jié)”不僅作為族群內(nèi)部的一個區(qū)域性重大節(jié)日，由于節(jié)日期間正逢春節(jié)，各地人們交流往來也更為密切，由此還構(gòu)成了一個對外開放的臨時公共場域?！盎ㄉ焦?jié)”的參與主體為苗人，但同時也接受并歡迎周邊其他各民族同胞共同參與，而其他民族的參與方式，大多是以旅游的形式來游玩或從事商品貿(mào)易活動，從而也就使得“花山節(jié)”成為了一個開放的公共貿(mào)易交流平臺，而活動的重心也在一定程度上于商業(yè)模式上有所發(fā)展。

（3）活動內(nèi)容的更新

現(xiàn)代“花山節(jié)”雖然仍以祭花桿為主要活動目的，但在內(nèi)容方面也出現(xiàn)了不同程度的變化。以2016年富寧縣木央鎮(zhèn)木兄坪“花山節(jié)”活動為參考。

表1：

通過上表中可以看出，現(xiàn)代社會中的“花山節(jié)”不僅增加了諸多帶有時代性特點的開、閉幕式的環(huán)節(jié)，還增加了許多趣味性游戲和體育活動，以增強節(jié)日的娛樂性和參與性，但從每日的活動內(nèi)容中可以看出，雖然節(jié)目越來越豐富多樣，但節(jié)日的慶?；顒又幸琅f保留唱山歌和吹蘆笙這兩種傳統(tǒng)音樂形式，只是隨著時代的變化演變成了以比賽和欣賞性為主的表演形式。

綜上，現(xiàn)代視閾中的苗族“花山節(jié)”雖然在時間上和內(nèi)容上發(fā)生了較大的變化，其活動形式也越發(fā)多樣，但其節(jié)日仍然是以傳統(tǒng)文化為依托，活動的重心依然還是圍繞著傳統(tǒng)民族文化來進行，傳統(tǒng)音樂作為節(jié)日活動中的主體，其余各類娛樂形式在此基礎之上開展。由此，筆者認為，現(xiàn)代社會中苗族花山節(jié)雖已演變成為一個以民俗活動為依托的民族性娛樂節(jié)日，但其活動的主要內(nèi)容依然是以民族文化為核心動力，傳統(tǒng)音樂的文化價值也從中彰顯。

（二）當代語境中的“新苗歌”

在電子音樂科技與流行文化的影響下，新穎的文化形式總會不斷出現(xiàn)，白苗音樂也顯示出其與時俱進的特征。白苗民歌在演唱時一般為獨唱并且沒有樂器伴奏，而在當下的“新苗歌”中則突破了原有的局限性，加入了不同形式的伴奏以及藝術(shù)化的演唱形式。在白苗創(chuàng)作民歌中，筆者依據(jù)其創(chuàng)作的特征的不同歸為兩種類型：一是次生型，二為再生型。

1. “次生型”苗歌

“次生型”苗歌在這里是指在保留原始曲調(diào)的基礎上對原生民歌進行創(chuàng)作的苗歌，也就是在白苗傳統(tǒng)民歌中最基本的音樂特點沒有改變的前提下，民歌的旋律創(chuàng)作注重對傳統(tǒng)音程結(jié)構(gòu)以及調(diào)式節(jié)拍、曲結(jié)構(gòu)和襯腔運用的保留，使其既不脫離傳統(tǒng)音樂形態(tài)，又與時代相吻合，在內(nèi)容與形式上變得更加豐富。

這種豐富性最明顯的體現(xiàn)就在其歌曲的伴奏中，主要有兩種形式：

（1）電子音樂伴奏

電子音樂的伴奏形式大多運用電子合成器合成的音樂，選用音色主要有爵士鼓以及各類電聲樂器等，其伴奏織體大多簡單，與旋律的結(jié)合也比較松散，在聽覺上較為粗糙，只是在一定程度上起到了豐富音響效果的作用。但此類伴奏的民歌在目前白苗生活區(qū)域內(nèi)流傳最廣，滿足了當?shù)厝饲笮?、求變的審美心理?/p>

（2）漢族樂器為主體伴奏

流行文化對白苗傳統(tǒng)音樂的沖擊影響突出，對漢族傳統(tǒng)音樂的影響也日漸明顯。二胡、古箏和笛子等傳統(tǒng)的漢族樂器在新苗歌的伴奏中運用尤為廣泛，通常在曲中的引子以及副歌部分使用，以凸顯樂曲特色，也使得這類樂曲成為兩種民族音樂文化互相融合的產(chǎn)物，在秉持白苗民歌為音樂主體的基礎上與漢族樂器相融合，產(chǎn)生了獨具特色的音響效果。這類歌曲大多編配制作精良，且伴奏與民歌曲調(diào)結(jié)合緊密，所運用的作曲技法也具備專業(yè)性，多為當?shù)氐囊魳饭ぷ髡邉?chuàng)編而成。

2. “再生型”苗歌

“再生型”苗歌在這里是由專業(yè)詞、曲作者在吸取白苗音樂元素的基礎上創(chuàng)作而成的作品，并且由專業(yè)歌唱者進行時代演繹的新苗歌。“再生型”苗歌的旋律更具創(chuàng)新性，其在曲式結(jié)構(gòu)上進行了擴展，從過去的多句體向現(xiàn)在的多段體結(jié)構(gòu)發(fā)展。并且其創(chuàng)作題材也發(fā)生了一定的變化，原始民歌中體裁多為敘述性，而新創(chuàng)作苗歌的體裁大多以抒情為主，也沒有了原生民歌中的即興性和生活性，其大多結(jié)構(gòu)規(guī)整，演唱技巧也多樣化，在一定程度上已具備藝術(shù)表演性歌曲的特征。

綜上，在現(xiàn)代化進程的影響下，苗歌已不再作為當代人們擇偶與溝通的必要手段，人們也更愿意將眼光投置于山歌的審美功能上。而在保持原生民歌作為苗文化根基的同時，“新苗歌”運用了現(xiàn)代化的藝術(shù)手法將其進行改編創(chuàng)作，白苗民歌在保持其原有特征的同時與現(xiàn)代文化交互相融，滿足了苗人對漢族文化和當代流行文化的精神需求。

（三）傳統(tǒng)器樂曲的創(chuàng)新發(fā)展

基于民族音樂在現(xiàn)代功能上的轉(zhuǎn)變，以及民歌等傳統(tǒng)藝術(shù)形式的發(fā)展，白苗傳統(tǒng)器樂也進入了新的發(fā)展時期，具體的表現(xiàn)主要有以下方面：

1. 形式內(nèi)容的改變

隨著社會開放程度的不斷提高，帶有欣賞性的器樂曲逐漸成為當?shù)匾魳饭ぷ髡邉?chuàng)作的主體，其創(chuàng)作特點是更注重樂曲中旋律的表現(xiàn)和伴奏的編配，目的是讓樂曲在聽覺上更具美感。而內(nèi)容上的變更也必然導致表演形式上的變化。一直以來，白苗傳統(tǒng)樂器都以獨奏的形式出現(xiàn)，而如今隨著社會開放程度的提高，除保留原有的獨奏形式之外，現(xiàn)在的表現(xiàn)形式更多的是器樂、舞蹈和民歌三種形式共同出現(xiàn)，表演也由以往的個體變?yōu)楝F(xiàn)代群體性表演形式。例如蘆笙、蘆笙舞與民歌的結(jié)合，這種表演形式的出現(xiàn)在一定程度上符合了當代人對于現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式的審美心理，同時也開拓了白苗器樂發(fā)展的多種形式。

2. 表演場域轉(zhuǎn)換

表演場域的轉(zhuǎn)換在這里是指從鄉(xiāng)間田野到舞臺表演的轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代化的器樂展示形式往往多出現(xiàn)于各類表演舞臺或比賽擂臺中，表演群體也多由當?shù)匚幕囆g(shù)團體和民間藝人的群體組成，其功能是為了展示白苗器樂中的新作品和新的組織形式，以專業(yè)表演團體為組織機制，共同推進白苗器樂的現(xiàn)代化發(fā)展。

上述兩種形式的轉(zhuǎn)變并不是獨立存在的，而是以現(xiàn)代文化語境為背景形成的內(nèi)容與形式上的改變，以此作為推動力，形成表演場域的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，并在不同方面共同作用于白苗傳統(tǒng)器樂的發(fā)展。

三、結(jié)語

音樂風格的變化作為時代發(fā)展的特征之一，在不同的社會背景下必然展現(xiàn)與其相應的時代特征。本章內(nèi)容基于白苗傳統(tǒng)音樂在現(xiàn)代環(huán)境中的轉(zhuǎn)變及其生存狀況，針對其改變所產(chǎn)生的消極影響和積極動力進行了分析與闡釋。其中，傳統(tǒng)音樂在功能性上的轉(zhuǎn)變反映了當?shù)匕酌缛嗣裨诂F(xiàn)代生活方式的影響下對傳統(tǒng)音樂的時代需求和審美的轉(zhuǎn)變，而它在當下所衍生的一系列新的音樂類型以及多樣的表演形式也都證明了傳統(tǒng)音樂為了對應不同的欣賞需求所做出的調(diào)整。這些變化在符合現(xiàn)代審美需求的同時，也使得傳統(tǒng)音樂中原本所具有的特性逐漸消失，但隨之帶來的是在曲調(diào)風格以及形式內(nèi)容上的更加豐富和運用的廣泛性，同時推動著傳統(tǒng)音樂的時代發(fā)展。