李方紅

花鳥圖絹本設(shè)色 宋 趙佶

縱觀中國(guó)繪畫史，宋徽宗在其中具有顯著的特殊性。一方面，在具有帝王與藝術(shù)家雙重身份的隊(duì)伍里，徽宗的藝術(shù)造詣與修養(yǎng)遠(yuǎn)勝唐太宗、李后主、宋高宗、明宣宗、清高宗等人。另一方面，徽宗是兩宋繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變背后的重要推手，開啟了中國(guó)繪畫史上“宋元之變”的先聲。

徽宗是一流的畫家，南宋著名畫論家鄧椿對(duì)其藝術(shù)的評(píng)價(jià)是：“筆墨天成，妙體眾形，兼?zhèn)淞??！苯Y(jié)合徽宗的傳世作品我們可以判斷，鄧椿的評(píng)價(jià)大體公允?；兆谘藕玫で?，宋人蔡絛在《鐵圍山叢談》中記述徽宗愛好不凡，尤其是繪畫“盛名圣譽(yù)，布在人間”。對(duì)此，徽宗本人也曾自述：“朕萬幾余暇，別無他好，惟好畫耳?！?p>

摹張萱虢國(guó)夫人游春圖 絹本設(shè)色 51.8×148cm 宋 趙佶 遼寧省博物館藏

摹張萱搗練圖 絹本設(shè)色 37×145.3cm 宋 趙佶 美國(guó)波士頓美術(shù)博物館藏

畫史譜系：徽宗繪畫的師資傳授

徽宗在繪畫方面取得了巨大的成就，這跟他早年接受的良好的藝術(shù)教育是分不開的。元祐四年（1089年）至元符元年（1098年），徽宗在資善堂及王府宮接受了宋代皇子必要的基礎(chǔ)教育，內(nèi)容兼具文韜和武略，具體包括經(jīng)、史、詩文、書畫、音律、騎射等。元符元年，徽宗搬入藩邸，他開始根據(jù)喜好自由地選擇藝術(shù)老師，組建自己的藝術(shù)交游圈。這一階段的自主學(xué)習(xí)對(duì)于徽宗的藝術(shù)成長(zhǎng)至關(guān)重要。

徽宗的花鳥畫主要傳承于崔白、吳元瑜。蔡絛《鐵圍山叢談》中記載：“（趙佶）初與王晉卿詵、宗室大年令穰往來。二人者，皆喜作文辭，妙圖畫……時(shí)亦就端邸內(nèi)知客吳元瑜弄丹青。元瑜者，畫學(xué)崔白，書學(xué)薛稷，而青出于藍(lán)者也?！眳窃な恰澳茏兪浪字畾馑^院體者”，他在端王府邸任知客，是徽宗親自挑選的繪畫老師。吳元瑜的繪畫師承神宗朝宮廷畫家崔白，他與崔白、崔愨改變了北宋宮廷花鳥畫的風(fēng)格。

山水畫方面，雖然徽宗早年與駙馬王詵、宗室趙令穰交往密切，其山水畫風(fēng)格深受王詵、趙令穰等人的影響，但是徽宗的山水畫更多是接受了韓拙的指導(dǎo)。韓拙擅畫山水窠石，張邦美在宣和辛丑年（1121年）寫道：“公（韓拙）自紹圣間擔(dān)簦至都下進(jìn)藝，為都尉王晉卿所愜，薦于今圣藩邸。”因?yàn)榈玫搅送踉柕馁p識(shí)，韓拙被王詵推薦進(jìn)入徽宗藩邸，并成為徽宗的山水畫老師。

除了接受同時(shí)代老師的指導(dǎo)外，徽宗還通過其豐富的古畫收藏進(jìn)行摹古、學(xué)古，他曾臨摹了唐代張萱的《搗練圖》《虢國(guó)夫人游春圖》等。此外，徽宗在摹古、學(xué)古的基礎(chǔ)上還創(chuàng)作了新的繪畫圖式，《八勝圖》是徽宗山水畫的代表作品，其靈感就來自北宋早期畫家宋迪的《瀟湘八景圖》?；兆谠诋嬜髦蓄}寫：“因閱宋迪《八景》，戲筆作此?！?p>

竹禽圖 絹本設(shè)色 33.8×55.5cm 宋 趙佶 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

出藍(lán)之譽(yù)：徽宗繪畫的藝術(shù)風(fēng)格

某日，徽宗命眾畫工描繪宣和殿前開屏的孔雀，并指出眾畫工的失誤，眾臣不解，徽宗曰：“孔雀升高，必先舉左?！本o接著，徽宗在龍德宮建成之際，隆重表彰了一位參與繪制廊栱裝飾的畫家，眾臣又不解，后乃知此畫家所畫斜枝月季花頗合上意：“月季鮮有能畫者，蓋四時(shí)朝暮，花蕊葉皆不同。此作春時(shí)日中者，無毫發(fā)差，故厚賞之。”而徽宗本人也是“獨(dú)于翎毛尤為注意，多以生漆點(diǎn)睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動(dòng)”。不論是“生漆點(diǎn)睛”，還是“孔雀升高，必先舉左”，都說明了徽宗對(duì)“形似”和“格法”的追求?！靶嗡啤焙汀案穹ā痹诨兆诘睦L畫觀念中是統(tǒng)一的，徽宗要求的形似，是理解事物內(nèi)在運(yùn)行規(guī)律基礎(chǔ)上的形似，即要符合“格法”。

徽宗對(duì)于花鳥畫有很高的藝術(shù)天賦。不僅是技法上的“生漆點(diǎn)睛”，他還認(rèn)為花鳥畫是“有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也”。這里的“奪造化”“移精神”恰恰表明徽宗對(duì)花鳥畫“形似”和“格法”的具體要求，其《筠莊縱鶴圖》即是一范例。此件作品雖未傳世，但是從鄧椿的描述中可充分體會(huì)此作之精妙。如“或戲上林，或飲太液。翔鳳躍龍之形，警露舞風(fēng)之態(tài)，引吭唳天以極其思，刷羽清泉以致其潔。并立而不爭(zhēng)，獨(dú)行而不倚”，可看作是徽宗畫藝“奪造化而移精神”的神采在“縑素之上”的具體表現(xiàn)。

徽宗的花鳥畫追求“形似”與“格法”的統(tǒng)一，其富麗平和的繪畫風(fēng)格在《竹禽圖》中表現(xiàn)明顯。

徽宗的花鳥畫追求“形似”與“格法”的統(tǒng)一，其富麗平和的繪畫風(fēng)格在《竹禽圖》中表現(xiàn)明顯。趙孟頫在《竹禽圖》題跋中評(píng)價(jià)：“道君聰明，天縱其于繪事，尤極神妙。動(dòng)植之物無不曲盡其性，殆若天地生成，非人力所能及。此卷不用描墨，粉彩自然，宜為世寶?！贝俗髑蔌B刻畫精微，嚴(yán)守“格法”，既沒有崔白《雙喜圖》中鵲與兔的緊張動(dòng)態(tài)，也沒有黃居宷《山鷓棘雀圖》中雀鳥的呆板。青綠色的竹葉采用雙勾填色，精彩再現(xiàn)自然之竹?；兆诘睦L畫風(fēng)格與五代畫家徐熙有某種關(guān)聯(lián)，《竹禽圖》中，徽宗對(duì)竹子的描繪，與徐熙描繪《鶴竹圖》的技法類似。竹子的枝干鱗次櫛比，竹葉以青綠點(diǎn)拂，而其梢“蕭然有拂云之氣”。竹子根部以落墨法繪出，處理方式尤顯特別?！缎彤嬜V》認(rèn)為：“落墨以寫其枝葉蕊萼，然后敷色。”徽宗對(duì)落墨法的運(yùn)用也充分體現(xiàn)在其創(chuàng)作的《枇杷山鳥圖》中。

徽宗的花鳥畫還體現(xiàn)了北宋后期士大夫繪畫的審美觀念，如《池塘秋晚圖》和《柳鴉蘆雁圖》。《池塘秋晚圖》在清《石渠寶笈初編·御書房》中有著錄，被列為上等。此卷布局疏朗、平整，紅寥、蒲草、荷葉、白鷺等物象之間沒有明顯的關(guān)聯(lián)，但畫面整體呈現(xiàn)出一派瀟灑之趣。畫作筆墨樸拙靈秀，白鷺用淡墨勾出，與深墨畫成的荷葉相襯托，枯敗的荷葉用干筆皴涂，勾勒葉筋。作品整體表現(xiàn)出的正是北宋文人所追求的筆法樸拙而略帶放逸的筆墨趣味。

枇杷山鳥圖絹本水墨 22.6×24.5cm 宋 趙佶 故宮博物院藏

池塘秋晚圖 紙本設(shè)色 33×237.8cm 宋 趙佶 臺(tái)北故宮博物院藏

徽宗的《柳鴉蘆雁圖》實(shí)由兩段構(gòu)成。卷中的《柳鴉圖》為徽宗真跡，而《蘆雁圖》系后人仿作?！读f圖》段以墨骨畫法為主，水墨勾皴，淡色暈染。柳樹筆法粗獷、笨重，白頭鴉勾勒工細(xì)、簡(jiǎn)潔。白頭鴉的表現(xiàn)技法與《竹禽圖》中的禽鳥一致，巖石的處理方式也相同。《蘆雁圖》段中，大雁的表現(xiàn)技法與白頭鴉略顯不同，采用的是一種暈染留白的畫法。整體而言，《柳鴉蘆雁圖》畫風(fēng)工整、細(xì)膩，章法嚴(yán)謹(jǐn)，與《池塘秋晚圖》的筆意疏朗、粗獷不同。

徽宗的山水畫注重詩意的表達(dá)，當(dāng)代著名美術(shù)史學(xué)家薛永年認(rèn)為這是一種“平易近人的小景山水”。小景山水畫形成于五代時(shí)期，《宣和畫譜》記載，小景山水畫“布景致思，不盈咫尺，而萬里可論”。小景山水畫主要以表現(xiàn)畫中詩意為尚，被皇室和文人推崇，徽宗即十分認(rèn)同表現(xiàn)詩畫關(guān)系的小景山水畫。據(jù)《畫繼》記載，徽宗曾創(chuàng)作過小景山水畫《奇峰散綺圖》，鄧椿評(píng)價(jià)該作“意匠天成，工奪造化，妙外之趣，咫尺千里”。這里的“妙外之趣”與北宋中期文人論畫的品評(píng)如出一轍，亦符合小景山水畫的風(fēng)格特點(diǎn)?；兆趧?chuàng)作的《八勝圖》即為一組小景山水畫，《溪山秋色圖》與《晴麓橫云圖》被認(rèn)為是其中的兩幅。

柳鴉蘆雁圖 紙本設(shè)色 34×223.2cm 上海博物館藏《柳鴉蘆雁圖》實(shí)由兩段構(gòu)成，《柳鴉圖》段為趙佶真跡，《蘆雁圖》段為后人仿作。

徽宗的《雪江歸棹圖》是其詩意山水畫的重要作品?！堆┙瓪w棹圖》是一幅表現(xiàn)雪景的手卷，蔡京在題跋中寫道：“臣伏觀御制《雪江歸棹》，水遠(yuǎn)無波，天長(zhǎng)一色。群山皎潔，行客蕭條。鼓棹中流，片帆天際。雪江歸棹之意盡矣。”蔡京在題跋中精準(zhǔn)地描繪了畫中景物，并且把雪景中呈現(xiàn)的蕭條氣氛表達(dá)得十分明確。從此幅作品的構(gòu)圖可知，其出自北宋早期的院體畫傳統(tǒng)，其中景的主體山水與屈鼎的《夏山圖》十分相似。但是，在主體山形、樹木的塑造上，《雪江歸棹圖》與王詵的《漁村小雪圖》的處理手法相似。此作沒有像《夏山圖》一樣采用硬瘦遒勁的筆法來刻畫山石，而是用較為柔軟、充滿朦朧感的筆法營(yíng)造了一種舒適的氛圍，這一點(diǎn)亦與《漁村小雪圖》相似，旨在表現(xiàn)江湖之景的精致。

徽宗的山水畫注重詩意的表達(dá)，當(dāng)代著名美術(shù)史學(xué)家薛永年認(rèn)為這是一種“平易近人的小景山水”。

溪山秋色圖 絹本設(shè)色 97×53cm 宋 趙佶 臺(tái)北故宮博物院藏

溪山秋色圖 絹本設(shè)色 97×53cm 宋 趙佶 臺(tái)北故宮博物院藏

雪江歸棹圖絹本設(shè)色30.3×190.8cm宋 趙佶故宮博物院藏

芙蓉錦雞圖 絹本設(shè)色 81.5×53.6cm 宋 趙佶（傳） 故宮博物院藏

蠟梅山禽圖 絹本設(shè)色 82.8×52.8cm 宋 趙佶 臺(tái)北故宮博物院藏

徽宗的繪畫中還有一類是詩、書、畫合一的作品。在北宋晚期的文化環(huán)境中，只有少數(shù)人具備探索詩、書、畫合一的條件。徽宗精于詩文、書畫，具備實(shí)踐的條件。他的《芙蓉錦雞圖》與《蠟梅山禽圖》是此類的代表作品。

《芙蓉錦雞圖》和《蠟梅山禽圖》的畫幅尺寸幾乎完全相同，構(gòu)圖、形制、畫面寓意也都高度相似。從構(gòu)圖來講，兩幅作品都呈“S”形構(gòu)圖，以蠟梅和錦雞作為畫面空間的主體，留白處以題詩補(bǔ)全。作者對(duì)畫面中的主要物象都進(jìn)行了精細(xì)的描繪，山禽與錦雞造型嚴(yán)謹(jǐn)，盡顯畫家寫實(shí)功力。《芙蓉錦雞圖》中，神采奕奕的錦雞目光延伸至兩只蛺蝶，眼神充滿了好奇。錦雞棲落在芙蓉花上，壓得枝丫有些搖搖欲墜。芙蓉枝莖皆以墨竹畫法雙勾，花葉以大片墨色渲染，從中可看出徐熙落墨法的運(yùn)用。畫面左下角的幾株花叢柔而不弱，與芙蓉的粗壯形成強(qiáng)烈的對(duì)比?！断灻飞角輬D》中，兩只山禽看向觀者，神態(tài)安詳恬靜。畫面中的蠟梅老干勁秀挺拔，枝丫上有數(shù)點(diǎn)白花，梅根旁簇?fù)碇鴶?shù)株奇花異草，葉子皆以石青渲染，典雅莊重。

這兩件作品被稱為“御題畫”，徽宗的“瘦金體”題詩起到了點(diǎn)睛畫意的作用，而畫面所呈現(xiàn)的氛圍亦烘托了題詩的意境?！盾饺劐\雞圖》和《蠟梅山禽圖》是徽宗繪畫觀念的具體實(shí)踐，是目前所見最早、最成熟的詩、書、畫合一的作品。

徽宗的繪畫中還有一類特殊的作品，即祥瑞繪畫?；兆趯?duì)于祥瑞圖像非常熱衷，不僅審定制作了千余冊(cè)《宣和睿覽冊(cè)》，熟稔藝事的他還親自繪制祥瑞圖像，《瑞鶴圖》《祥龍石圖》《五色鸚鵡圖》皆是他創(chuàng)作的此類作品。

瑞鶴圖絹本設(shè)色51×138.2cm宋 趙佶遼寧省博物館藏

《瑞鶴圖》描繪的是一次顯現(xiàn)于京城汴梁端門之上的祥瑞景象，徽宗在畫作題跋中記載了此事：“政和壬辰上元之次夕，忽有祥云拂郁低映端門。眾皆仰而視之，倏有群鶴飛鳴于空中，仍有二鶴對(duì)止于鴟尾之端，頗甚閑適。余皆翱翔，如應(yīng)奏節(jié)，往來都民無不稽首瞻望，嘆異久之。經(jīng)時(shí)不散，迤邐歸飛西北隅散。感茲祥瑞，故作詩以紀(jì)其實(shí)?！睂?duì)于發(fā)生在政和二年（1112年）的這次祥瑞事件，徽宗親自作畫并書寫事件的緣由，更賦詩一首以紀(jì)念這一盛況。

在徽宗的祥瑞題材作品中，《五色鸚鵡圖》較為特別。畫作描繪了一只五色鸚鵡棲息于盛開的杏花枝頭，鸚鵡體態(tài)雍容、神情安逸，杏枝遒勁舒展，杏花怒放枝頭。鸚鵡在宋人眼里頗為平常，《山海經(jīng)》中就有關(guān)于鸚鵡的記載。但是五色鸚鵡還是有其特殊性，宋人羅愿《爾雅翼》中記載，鸚鵡“大抵五色者尤慧”?；兆诘奈迳W鵡來自嶺表貢物，鸚鵡被古代文人稱為“靈鳥”，文人學(xué)士多以鸚鵡自比。如此看來，徽宗對(duì)這只五色鸚鵡的喜愛有著深刻的政治含義，代表著一種收攏天下文士的心愿。

五色鸚鵡圖 絹本設(shè)色 53.3×125.1cm 宋 趙佶 美國(guó)波士頓美術(shù)博物館藏

開創(chuàng)典范：徽宗的繪畫教育

徽宗雅好丹青，對(duì)繪畫有深刻的認(rèn)識(shí)。同時(shí)，他對(duì)宮廷繪畫的現(xiàn)狀并不滿意，在建造五岳觀時(shí)評(píng)價(jià)畫工的作品“多不稱旨”，因此“益興畫學(xué)，教育眾工。如進(jìn)士科，下題取士，復(fù)立博士，考其藝能”。當(dāng)時(shí)的翰林圖畫院已無法滿足皇室的審美要求和“四方承平”的政治需要。因此，畫學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，承擔(dān)起徽宗所希望的“教育眾工”與“考其藝能”的職責(zé)，成為徽宗改革宮廷繪畫風(fēng)格、實(shí)現(xiàn)皇室引導(dǎo)繪畫審美趣味的工具與載體。

崇寧三年（1104年）六月，徽宗正式建立畫學(xué)，使其隸屬太學(xué)系統(tǒng)，歸國(guó)子監(jiān)管轄，同時(shí)頒布了辦學(xué)章程。根據(jù)辦學(xué)章程的要求，畫學(xué)實(shí)行“三舍”考選法，其間需進(jìn)行6次入學(xué)考試和若干次公試和私試。

畫學(xué)的考試采取“詩題取士”的方式，考試分文化科目和專業(yè)科目?jī)刹糠?，并且?huì)對(duì)考生進(jìn)行分類，根據(jù)出身分為士流和雜流。士流和雜流在入學(xué)考試、教育培養(yǎng)、畢業(yè)除官等方面存在很大差異。大體來講，士流學(xué)生是按照官員培養(yǎng)，畢業(yè)后可以進(jìn)入文官體系;雜流學(xué)生按照畫工培養(yǎng)，為的是提高翰林圖畫院的整體藝術(shù)水平。

畫學(xué)規(guī)定了較為嚴(yán)格和詳細(xì)的錄取、考核、除官標(biāo)準(zhǔn)，極大地提升了學(xué)生的繪畫技藝，具體可分為三等：“諸畫筆意簡(jiǎn)全，不模仿古人而盡物之情態(tài)形色，俱若自然，意高韻古為上;模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而設(shè)色細(xì)，運(yùn)思巧為中;傳模圖繪，不失其真為下?！痹诖嘶A(chǔ)上，學(xué)生還需要進(jìn)行文化科目的學(xué)習(xí)，包括儒家經(jīng)典、文字學(xué)、書法等科目。

畫學(xué)是在徽宗主導(dǎo)下的美術(shù)?？茖W(xué)校，是徽宗繪畫理念的踐行基地。畫學(xué)采用“詩題取士”的入學(xué)、除官辦法，目的是實(shí)踐徽宗在繪畫中關(guān)于詩意的表達(dá)。學(xué)生的日常學(xué)習(xí)中設(shè)置了字學(xué)、訓(xùn)詁、書法等課程，最終為“通畫意”服務(wù)，體現(xiàn)了徽宗在繪畫中強(qiáng)調(diào)“格法”的目標(biāo)。畫學(xué)在日常教學(xué)中十分重視培養(yǎng)學(xué)生對(duì)景寫生的能力，就是為了達(dá)到繪畫中的“形似”要求。另外，徽宗命令“每旬日，蒙恩出御府圖軸兩匣，命中貴押送院，以示學(xué)人”，這種一月三次的古畫鑒賞、臨摹活動(dòng)也促進(jìn)了學(xué)生對(duì)繪畫的理解。

大觀四年（1110年）三月，畫學(xué)被撤銷、并入翰林圖畫院。雖然徽宗朝的畫學(xué)僅存在了6年，但其對(duì)繪畫風(fēng)格的發(fā)展具有重要的影響。畫學(xué)客觀上提高了畫家的地位，如在服緋紫、佩魚、俸值等方面都有優(yōu)待。此外，畫學(xué)還培養(yǎng)了如王希孟、戰(zhàn)德淳、陳堯臣、張希顏等杰出的學(xué)生，這些學(xué)生創(chuàng)作的許多作品影響了中國(guó)繪畫風(fēng)格的進(jìn)程。畫學(xué)在并入翰林圖畫院后，不僅在考選、教學(xué)、管理、考核等制度方面影響了畫家的培養(yǎng)，還因這些學(xué)生的進(jìn)入而充實(shí)了翰林圖畫院的創(chuàng)作力量，擴(kuò)大了畫學(xué)藝術(shù)風(fēng)格的影響力，使宮廷繪畫的風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)向文人畫方向，在繪畫的詩意表達(dá)上做出了有益的探索，為元代文人畫風(fēng)格的最終定型提供了可供參考的基礎(chǔ)。