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20世紀(jì)80年代以后的四十年，傳統(tǒng)文化驟然復(fù)興。一些在此之前長期受到壓抑幾近絕跡的藝術(shù)形式又重新煥發(fā)了生機。其中最為典型的是書法和古典詩詞。這兩種藝術(shù)形式曾被認(rèn)為是為封建統(tǒng)治階級服務(wù)的，從而遭到新時代的擯棄。在20世紀(jì)中葉以來的30年時間里，這兩種藝術(shù)形式幾乎淡出人們的認(rèn)知。

隨著改革開放的新形勢，書法和古典詩詞又重新回歸國人的視野，并出現(xiàn)了蓬勃發(fā)展的勢頭，但二者的發(fā)展態(tài)勢卻并不相同。書法藝術(shù)的復(fù)興大體上以傳統(tǒng)為起點，書寫者基本上是從臨習(xí)古人法帖進入此領(lǐng)域，并且在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。今天，書法藝術(shù)取得的成就有目共睹。當(dāng)然，也有不愿臨帖，信手涂鴉的書寫者，而且也有和詩詞界異曲同工的“老干體”，但這些業(yè)余書寫者基本上是被排除在書法藝術(shù)之外的。

古典詩詞卻不是這樣，這個領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)的認(rèn)知和繼承都相當(dāng)薄弱。雖然從事詩詞創(chuàng)作的人數(shù)不少，但絕大多數(shù)人既無傳統(tǒng)的功力和修養(yǎng)，亦缺乏對傳統(tǒng)的了解和敬畏。故當(dāng)代詩詞創(chuàng)作基本上是脫離傳統(tǒng)的自娛自樂。有人以當(dāng)代詩詞創(chuàng)作的人數(shù)眾多來證明詩詞藝術(shù)復(fù)興的光明前景，殊不知脫離了傳統(tǒng)，創(chuàng)作的人越多，對這門藝術(shù)的傷害就越大。這樣說可能很多人難以接受，然而試想，古典詩詞之所以至今仍有許多國人喜愛，正是因為其基于深厚傳統(tǒng)的藝術(shù)魅力。今天的創(chuàng)作者，正是在一方面消費傳統(tǒng)，一方面卻在破壞傳統(tǒng)。后人看待我們這一代人的詩詞創(chuàng)作，還會像我們看待前人一樣充滿敬意嗎？毫無疑問，待我們把傳統(tǒng)消費完了，這門古老的藝術(shù)也就消亡了。

有鑒于此，我們有必要重溫古典詩詞的傳統(tǒng)。

一、古典詩詞是一條源遠(yuǎn)流長的長河

華夏民族有深厚而悠久的詩的傳統(tǒng)?，F(xiàn)存最早的詩可以追溯到史前時代。公認(rèn)的詩歌兩大源頭《詩經(jīng)》和《楚辭》，產(chǎn)生于春秋戰(zhàn)國時期的思想軸心時代。這是一個世界上各大文明都產(chǎn)生了曠世經(jīng)典的偉大時期，對后來的世界文明史發(fā)揮了至關(guān)重要的影響。中國的這兩大詩歌源頭也為古典詩詞傳統(tǒng)奠定了堅實的基礎(chǔ)。后世的詩歌，很多方面都可以追溯到這兩大源頭。比如現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法可以追溯到《詩經(jīng)》，浪漫主義表現(xiàn)手法可以追溯到《楚辭》；《詩經(jīng)》體發(fā)展為后來的五言詩，《楚辭》體發(fā)展為后世的七言詩；等等。傳統(tǒng)的詩論即所謂的“六詩”（風(fēng)、雅、頌、賦、比、興），也主要發(fā)源于此。

古典詩歌起源于民間?！对娊?jīng)》和《楚辭》都以民歌為基礎(chǔ)，在成為經(jīng)典的過程中，有文人參與的二度創(chuàng)作。因此可以說，中國古典詩歌從一開始就是文人與民間相結(jié)合的產(chǎn)物，亦即“雅”和“俗”相結(jié)合的產(chǎn)物。這就保證了它既來源于生活，同時又能在文人的參與下保持雅馴的品格和理論化的藝術(shù)自覺。

在后世的發(fā)展中，詩歌在形式、手法和風(fēng)格上發(fā)生過多次變化。就其大要而言，漢代一方面繼承弘揚了《楚辭》的傳統(tǒng)，把“賦”這種特殊的詩歌形式發(fā)展到極致；另一方面，完成了從樂府雜言向五言詩的轉(zhuǎn)化。六朝人借鑒漢賦的詞采和鋪張手法，同時在音韻聲律研究的基礎(chǔ)上，發(fā)展出格律詩，從而為唐代詩歌的空前繁榮奠定了基礎(chǔ)。唐代詩歌在繁榮發(fā)展的同時，由民間和文人的互動，以及對外文化的交流，催生出一種新的詩歌形式—詞。宋詞的興盛，與社會的商業(yè)化發(fā)展有密不可分的關(guān)系。同時，商業(yè)化的社會又促進了舞臺表演藝術(shù)的繁榮，從而又催生出另一種新的詩歌形式—曲。至此，古典詩詞的系統(tǒng)已大體完備，形成了一個品種多樣、風(fēng)格各異、功用不同的古典詩歌大家族。

以上簡單回顧了數(shù)千年的古典詩歌發(fā)展史。這其間，影響詩歌發(fā)展的因素很多，有政治的，有經(jīng)濟的，有民風(fēng)民俗的，也有戰(zhàn)爭和民族融合導(dǎo)致人口大規(guī)模流動的。這些復(fù)雜因素的此消彼長，激蕩融會，最終形成了中國古典詩詞博大精深、包容萬象的深厚傳統(tǒng)。

從上列的發(fā)展史中，我們可以得出以下幾點基本認(rèn)識。

第一，古典詩詞百川匯流，盈科后進，成為一條包容萬有的長河。在數(shù)千年的發(fā)展中，古典詩歌孕育出了品類繁多的藝術(shù)形式。詩是它們的總名稱，其下又可分為詩、賦、詞、曲四大板塊。各個板塊之下又可以分出更具體的類別。比如詩，分為古體詩和近體詩（格律詩）兩大塊；古體詩又分為以四言短句為主的詩經(jīng)體、以雜言長句為主的離騷體、樂府雜言、五言古風(fēng)、七言古風(fēng)、柏梁體、合律歌行體等種種類型。近體詩又分為絕句、律詩、排律等，各類之中又有五、七言的區(qū)別。詞、曲的分類就更多了。每個詞牌、曲牌都有自己的來歷、風(fēng)格、律調(diào)、聲情，也就是都有自己的小傳統(tǒng)。

這些不同形式的產(chǎn)生，各有其特殊的歷史和社會背景，故而也與一定的風(fēng)格指向聯(lián)系在一起。即如每句字?jǐn)?shù)的多寡這種最表面化的形式，都與詩的風(fēng)格有相當(dāng)?shù)年P(guān)系。李白曾說：“寄興深微，五言不如四言，七言又其靡也?！盵1]劉熙載說：“論古近體詩，參用陸機《文賦》，曰：絕‘博約而溫潤’，律‘頓挫而清壯’，五古‘平徹而閑雅’，七古‘煒煜而譎誑’。”[2]至于詞、曲的各種詞牌、曲牌，更有聲情、風(fēng)格上的不同。由于詞是合樂的，詞牌的聲情要與樂器相匹配，其中用韻的平仄抑揚，以及韻位的奇偶、韻腳的疏密，都與聲情、格調(diào)密切相關(guān)。龍榆生說：“每一個曲調(diào)的高低抑揚的音節(jié)，必須和作者所欲表達的起伏變化的思想感情相應(yīng)，而在聲韻組織上要取得和諧與拗怒的矛盾的統(tǒng)一。”[3]

前人給我們留下如此豐富的詩歌形式，無疑是今人的幸運。我們今天創(chuàng)作古典詩詞，在形式上有很大的選擇余地。我們應(yīng)該對各種體裁的性質(zhì)、規(guī)定、風(fēng)格等有相當(dāng)?shù)牧私?，然后根?jù)需要選取相應(yīng)的體裁形式，才能達到最佳的藝術(shù)效果。而今天創(chuàng)作古典詩詞的朋友，有許多人對古詩詞的體裁分工不甚了然，隨心所欲。比如作“七律”，既不講平仄，又不講對仗。你給他指出來，他說你就當(dāng)成古風(fēng)好了。不知道各種體裁都有自己獨特的要求。古風(fēng)的古雅樸質(zhì)、峻宕拗怒是一種很高的境界，劉熙載說：“善古詩必屬雅材，俗意俗字俗調(diào)，茍犯其一，皆古之棄也。”[4]把古風(fēng)當(dāng)成西裝做壞了改成的馬甲，那是對古風(fēng)天大的誤解。

第二，古典詩歌形式的演變，有一條重要的規(guī)律，即今不廢古，后不蔑前。歷史的時空不斷變幻，社會的政治、經(jīng)濟、文化背景時時不同。新的藝術(shù)形式被不斷地創(chuàng)造出來，但原來的舊形式并未因此而消亡，它們只是增加了詩歌形式的豐富性，讓詩歌的百花園不斷增加新的品種，變得越來越豐富而已。

朱光潛說：“文學(xué)史本來不可強分時期，如果一定要分，中國詩的轉(zhuǎn)變只有兩個大關(guān)鍵。第一個是樂府五言的興盛……第二個轉(zhuǎn)變的大關(guān)鍵是律詩的興起?！盵5]值得注意的是，這兩次大的轉(zhuǎn)變都不是對以前形式的揚棄和消解，也不是對舊形式加以改造，而是在保留原有形式的基礎(chǔ)上又增添了新的形式。比如律詩的興起，因其形式的整齊嚴(yán)密、精致細(xì)膩而受到寫詩人的追捧，但以前的形式卻并未因此而遭到擯棄，而是在功能上各有分工。古風(fēng)的質(zhì)樸渾融、樂府詩的清麗佚蕩又是律詩所代替不了的。再如詞的興起，五代至宋，一時蔚成風(fēng)氣，但詩卻并未因此而沒落。詩和詞在雅俗上有明確的分工。詞作為新貴，并不敢蔑視詩，反而自卑以尊前賢。詩、詞、曲有雅俗的分工。詩界的共識是詞可以借用詩的成句，這樣的例子很多。如李煜《望江南》的名句“車如流水馬如龍”，晏幾道《臨江仙》的名句“落花人獨立，微雨燕雙飛”，滕宗諒《臨江仙》的名句“曲終人不見，江上數(shù)峰青”，都是借用前人詩的成句。而詩卻不可借用詞的成句。同樣道理，曲可以借用詩和詞的成句，詩詞則不可用曲的成句。正因為古典詩歌的發(fā)展遵循今不廢古、后不蔑前的規(guī)律，才使得這個藝術(shù)大花園在悠久的歷史發(fā)展中越來越豐富多彩。

而今天，有些人以所謂“與時俱進”為借口，認(rèn)為古典詩歌應(yīng)該為現(xiàn)代人服務(wù)，不能再遵照古人的那一套標(biāo)準(zhǔn)，從而對古典詩詞的形式、規(guī)范肆意改竄，把經(jīng)過千百年沉淀積累形成的成熟優(yōu)美的藝術(shù)形式改得面目全非，還美其名曰創(chuàng)新。這種做法，無疑是在消費傳統(tǒng)，其結(jié)果只能是在消費的同時消解傳統(tǒng)。

比如那些莫名其妙的所謂“自度詞”，完全不顧詞牌的律調(diào)聲情，隨心所欲地截成長長短短的句子，就敢稱之為“詞”。這已經(jīng)不止是消費傳統(tǒng)，簡直就是對傳統(tǒng)肆無忌憚的踐踏。

詩歌發(fā)展史上每一種新的形式出現(xiàn)，無疑都是創(chuàng)新，都是與時俱進。只是這種創(chuàng)新不是以推倒前人為特征。今天要想創(chuàng)新，也可以創(chuàng)造出一種新的形式。當(dāng)然，每一種新的形式出現(xiàn)，都有其相應(yīng)的深刻的社會背景，并且經(jīng)過長時期的積累。今天有這樣的背景和積累嗎？新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生，是一個自然而然、水到渠成的過程，不是坐在屋里苦思冥想就可以實現(xiàn)的。

陸柬之 行書陸機《文賦》（局部） 臺北“故宮博物院”藏

第三，古典詩歌的發(fā)展是一個雅俗互動的過程。其總趨勢可以用四句話來概括，即由俗入雅、由雅返俗、雅俗相濟、以雅化俗。

雅和俗的原意并非價值判斷，而是指兩種不同的傳統(tǒng)。雅代表廟堂和精英文化的傳統(tǒng)，俗則代表民間世俗文化的傳統(tǒng)。西方社會學(xué)稱之為“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”。詩歌的產(chǎn)生與發(fā)展與這兩種傳統(tǒng)的交流互動有密不可分的關(guān)系。詩這種藝術(shù)形式，最初是勞動者在生產(chǎn)生活的過程中創(chuàng)造的，但它很早就進入了上層的視野。據(jù)文獻記載，從周代開始，統(tǒng)治者就非常重視向民間采集詩歌，設(shè)有專門的機構(gòu)，并鼓勵士大夫獻詩，以“觀風(fēng)俗，知得失，自考正”。采集來的詩歌經(jīng)過文人士夫的刪訂，于是便有了第一部詩歌總集《詩經(jīng)》。文人參與的結(jié)果是使民間的、大眾的原始形態(tài)的詩歌逐漸走向整齊化、精致化、技巧化，亦即雅化。上引朱光潛的“兩大關(guān)鍵”說，第一次轉(zhuǎn)變樂府五言的興盛，從“十九首”起到陶潛止，是對形式的整理改造。朱光潛說：“它的最大特征是把《詩經(jīng)》的變化多端的章法、句法和韻法變成整齊一律，把《詩經(jīng)》的低回往復(fù)一唱三嘆的音節(jié)變成直率平坦。”[6]至于第二次轉(zhuǎn)變，更是一次由俗入雅的飛躍。朱光潛說這次轉(zhuǎn)變“是由‘自然藝術(shù)’轉(zhuǎn)變到‘人為藝術(shù)’；由不假雕琢到有意刻畫。如果說《國風(fēng)》是民歌的鼎盛期，漢魏是古風(fēng)的鼎盛期，或者說是民歌的模仿期，晉宋齊梁時代就可以說是‘文人詩’正式成立期”。[7]兩次轉(zhuǎn)變都充分體現(xiàn)了詩歌“由俗入雅”的成長過程。

文人詩的成立，并非意味著民間詩的消亡。二者沿不同的路徑各自發(fā)展，并時有交會。文人的詩在民間傳唱，并且在傳唱中時有改造。前者可舉宋代程大昌《續(xù)演繁露》卷四的例子：

唐王之渙與王昌齡、高適飲于旗亭，有伶人唱兩詞，皆昌齡詞也。昌齡夸其同游，遂書壁以記曰：“二絕句矣。”之渙指雙鬟令唱，曰：“脫是吾詩，子等當(dāng)拜床下?！摈叱唬骸扒嫉押雾氃箺盍猴L(fēng)不度玉門關(guān)”，渙之詞也。渙歋歈二子。[8]

幾個年輕詩人隨便在街上閑逛聽歌，就能碰見唱自己作品的歌者，這一方面說明他們的知名度很高，另一方面也說明文人詩在民間傳唱，是當(dāng)時一種十分普遍的現(xiàn)象。

后者可舉無名氏改編的王維《渭城曲》唱詞：

渭城朝雨浥輕塵，更灑遍客舍青青，弄柔凝千縷，更灑遍客舍青青，弄柔凝翠色。休煩惱，勸君更盡一杯酒，人生會少，富貴功名有定分。休煩惱，勸君更盡一杯酒，舊游如夢，只恐怕西出陽關(guān)，眼前無故人。休煩惱，勸君更盡一杯酒，只恐怕西出陽關(guān)，眼前無故人。

方成培云：“唐人所歌，多五七言絕句，必雜以散聲，然后可被之管弦，如《陽關(guān)》詩必至三疊而后成音，此自然之理。后來遂譜其散聲，以字句實之，而長短句興焉。故詞者，所以濟近體之窮，而上承樂府之變也?！盵9]

唐宋之后，中國經(jīng)濟逐漸繁榮，從而帶動市民社會的發(fā)展，更多的文學(xué)形式被創(chuàng)造出來，詩也不可避免地向市民社會靠攏，詞這種新的形式空前繁榮。從以上兩例可以看出，詞的產(chǎn)生是文人與下層的藝人相互結(jié)合的產(chǎn)物，故其中不可避免地會羼雜世俗社會的審美口味和生活情趣。這種情形自宋代以后越來越普遍。于是詞之后又出現(xiàn)了曲這樣更加世俗化的文學(xué)形式?？傊?，詩在完成了從民歌向文人詩，亦即由世俗化向雅化的進化之后，又重新返歸世俗。這就是我們所說的“由雅返俗”。

這是一個“否定之否定”的過程，但并非詩的發(fā)展走了彎路。詩的雅化和重返世俗不但是各個時期諸多因素促成的結(jié)果，并不以人的意志為轉(zhuǎn)移，而且從詩的建設(shè)這一宏觀角度來看，這些過程都是必須的。它正符合文學(xué)源于生活，高于生活的普遍規(guī)律。經(jīng)過這個“否定之否定”的過程，古典詩完成了全方位的形式建構(gòu)和風(fēng)格建構(gòu)，從而成為一個豐富多彩、包羅萬象的開放體系。

“雅”和“俗”是兩個相互對立的概念范疇。在中國詩的傳統(tǒng)和建構(gòu)過程中，二者并非沒有沖突，但一般不會形成尖銳的對立。在更多的時候，二者之間是一種相互補充、相互影響的互濟的關(guān)系。不論是詩的由俗入雅還是返雅還俗，都是文人和民間藝人共同創(chuàng)造的結(jié)果。早期統(tǒng)治者從民間采詩的傳統(tǒng)，以及后來興起的表演藝術(shù)，都需要上層文人和民間文化的合作；歷朝歷代大量的落第文人、民間塾師、退休官吏等是精英文化、基層文化和民間文化聯(lián)系的橋梁。這就是詩歌發(fā)展史上的“雅俗互濟”。

在雅和俗的關(guān)系上，有一點是值得注意的，這就是雅文化始終居于引領(lǐng)的地位。這與語言有直接的關(guān)系。中國歷史上很早就出現(xiàn)了一種超方言的通用語言，稱為“雅言”。荀子云：“越人安越，楚人安楚，君子安雅?！盵10]

“雅言”后來進一步發(fā)展成“文言”，即書面語言。詩必須成為書面語言，才能傳之久遠(yuǎn)。我們今天看到的古代詩歌，包括《詩經(jīng)》，都是經(jīng)過文人加工改造成為書面形式的，從而形成了詩的雅化傳統(tǒng)。一種新的形式，最初往往起于民間，在文人未關(guān)注之前，其流行和影響的范圍有限。其中一個重要原因是受到方言的限制。只有在文人普遍關(guān)注、參與并使之雅化之后，才形成蓬勃發(fā)展的趨勢。胡云翼《宋詞選·前言》里說：

曲子詞首先盛行于民間?！耖g詞已經(jīng)廣泛流行著，引起了愛好民歌的文人的興趣。白居易、劉禹錫他們‘依《憶江南》曲拍為句’，便是有意識地模仿民間的曲子詞。據(jù)《尊前集》所載，白居易詞二十六首，劉禹錫詞三十八首，還有韋應(yīng)物、張志和、王建等文人的作品。這種事實表明：從中唐開始，填詞的風(fēng)氣已從民間傳播到文人社會里來。[11]

文人的大量參與，使得詞這種文學(xué)形式從口語化的狀態(tài)進入雅化的書面語言的狀態(tài)，其風(fēng)格也越來越豐富。

詩歌發(fā)展在雅俗互濟的過程中，文人和民間藝人相互學(xué)習(xí)。文人向民間學(xué)習(xí)新鮮的語言和表達方式；民間藝人則盡量向雅文化靠攏，用以雅化、凈化、提純、精煉俗文化。二者形成良性互動的文化生態(tài)。宋代以后，文化發(fā)展由雅返俗，產(chǎn)生了詞、曲、雜劇等新的藝術(shù)形式。在此過程中，始終有文人的參與和主導(dǎo)。其中有不少影響深遠(yuǎn)的代表人物，如宋代的柳永、張炎，元代的關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、王實甫，明代的湯顯祖，清代的李漁等。他們既是文人，又長期生活在社會下層，和伶人歌伎共同創(chuàng)作，對提升俗文化的品位發(fā)揮了積極的作用。李漁一生為藝人寫戲、排戲，有時還親自粉墨登場。他著有《閑情偶寄》，論及舞臺表演的方方面面。其中專門談到“戒淫褻”“忌俗惡”，他說：“科諢之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗。不俗則類腐儒之談，太俗即非文人之筆?！庇终f：“人間戲語盡多，何必專談欲事？即談欲事，亦有‘善戲謔兮，不為虐兮’之法，何必以口代筆，畫出一幅春意圖，始為善談欲事者哉！”[12]俗文化的戲劇尚且如此，更無論詩詞這種純粹的文人藝術(shù)了。今天那些熱衷于在辦公室里講黃段子的人，能寫好典雅的古詩詞嗎？

二、興、觀、群、怨，溫柔敦厚：古典詩詞的功能與品格

關(guān)于詩的特征，古人有很多論述，最著名的當(dāng)為“詩言志”?！队輹吩疲骸霸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲?！薄对姟ご笮颉吩疲骸霸娬?，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！碧瞥蹶愖影禾岢觥芭d寄”說。他在《與東方左史虬修竹篇序》中說：“齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕。”到了白居易，則進一步提出詩要“為時而著”，他認(rèn)為詩歌文章都應(yīng)“為時而著”“為事而作”。這些論述經(jīng)常被今人引用，以為詩要為“時事政治”服務(wù)的注腳。

在這些論述中，有兩點是需要注意的。第一，詩和言志的邏輯關(guān)系?！把灾尽笔窃姷某浞謼l件，而非必要條件，更非充分必要條件。言志的詩固然是值得提倡的，但事實上并非所有的詩都可以用“言志”來概括。第二，“言志”“興寄”“時事”這些概念之間尚有一定的區(qū)別。“言志”是概括而言，根據(jù)《詩·大序》的闡述，此所謂“志”可以理解為“感情”?！芭d寄”說乃針對玩弄技巧的創(chuàng)作傾向而言，故其所指，偏向于立意、旨?xì)w，主張詩應(yīng)言之有物。白居易的“時事”說，則是明確主張詩應(yīng)反映現(xiàn)實。這與他早期的創(chuàng)作實踐是一致的。

以上所舉，主要是論述詩的性質(zhì)，而非功能。二者之間還是有一定差別的?？鬃拥摹芭d觀群怨”說，可以說是詩歌功能的最好表達。他說：“小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識于鳥獸草木之名?！保ā墩撜Z·陽貨第十七》）孔子的這段論述，和以上說法的不同之處在于，“言志”說是從主觀的角度立論，而孔子則是從客觀的角度對詩的功能進行闡釋?？鬃拥摹芭d觀群怨”說包含三層含義。

第一，詩的情感屬性。其中的“興”“群”“怨”都須建立在感情的基礎(chǔ)上，關(guān)于“興”的含義，孔安國注為“引譬連類”，朱熹注為“感發(fā)志意”，其中就包含“言志屬情”的含義。詩要能觸發(fā)人的聯(lián)想，牽動人的感情，使之舉一反三，感育教化?！叭骸碑?dāng)然是以情動人，屬群連類。孔安國注為“群居相切磋”，朱熹注為“和而不流”，無疑都是人類感情的交流。至于“怨”，更是基于感情的迸發(fā)?？鬃邮侵鲝埗髟故欠欠置鞯?，反對不講是非的一團和氣。故他說：“匿怨而友其人，左丘明恥之，丘亦恥之?！笨装矅ⅲ骸霸梗躺险??！痹娙藨阎鴲墼鞣置鞯那楦泻蛻n國憂民的真摯情懷，直率地表達對現(xiàn)實的不滿?！按躺险币恢笔枪诺湓娫~的優(yōu)良傳統(tǒng)，也是其活力的源泉之一。

第二，詩的認(rèn)識功能。所謂“觀”，即是說詩是人們認(rèn)識客觀事物的方式和渠道。其中包括人對自然界的認(rèn)識，對人類社會的認(rèn)識，統(tǒng)治者對民風(fēng)民俗和民眾訴求的認(rèn)識，等等。鄭玄注：“觀風(fēng)俗之盛衰?！敝祆渥椤翱家姷檬А?，乃就采詩制度而言。其實“觀”的含義不止于此，而是要寬泛得多。比如孔子說的“多識于鳥獸草木之名”就指的是人對自然界的認(rèn)識。

第三，詩的社會價值?？鬃铀f的“興觀群怨”，都包含有社會價值的意涵?？鬃诱J(rèn)為，詩是教化的工具，即所謂“詩教”?！吧弦燥L(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”，詩在統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間起到橋梁和紐帶的作用。故孔子又說“邇之事父，遠(yuǎn)之事君”，因為詩和禮是一致的，“興于詩，立于禮，成于樂”。故詩中有事父事君之道，即處理父子君臣以及各種社會關(guān)系的方法。

后人把孔子關(guān)于詩歌功能的論述概括為“美”與“刺”。在他刪定的詩歌總集《詩經(jīng)》里，這兩方面都有生動的表現(xiàn)。如：“維是褊心，是以為刺”，（《魏風(fēng)·葛屨》）“心之憂矣，我歌且謠”，（《魏風(fēng)·園有桃》）“夫也不良，歌以訊之”，（《陳風(fēng)·墓門》）“吉甫作誦，其詩孔碩，其風(fēng)肆好，以贈申伯”，（《大雅·崧高》）等。美與刺作為古典詩詞的優(yōu)良傳統(tǒng)，經(jīng)過歷代詩人的繼承和演繹，不斷發(fā)揚光大，在數(shù)千年的詩歌長河中留下亮麗的軌跡。

詩的功能決定了它的品格?！抖Y記·經(jīng)解》云：“孔子曰：‘入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也?！錇槿艘玻瑴厝岫睾穸挥?，則深于《詩》者也?！碧瓶追f達疏：“溫，謂顏色溫潤；柔，謂性情和柔。《詩》依違諷諫，不指切事情，故曰溫柔敦厚，是詩教也?！睖厝岫睾袷枪诺湓娫~的品格基調(diào)，這里有兩層意思。

一是從社會功能上，詩用以敦人倫，成教化。首先，詩人應(yīng)具敦厚之心、仁善之德，這是詩的出發(fā)點，也是對詩人人品和作詩本意的要求。詩人必具吐納風(fēng)云的家國情懷和悲天憫人的世間大愛。杜甫在茅屋為秋風(fēng)所破，茅草被頑童搶去，失去棲身之所時，想的仍然是“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”，這是怎樣一種寬厚博大的胸懷！詩的根本意義在于“諷諫”，故不應(yīng)局限于具體的事情。詩有時涉及具體的事，也是為了借以闡明普遍的道理。如果不能彰顯言外之意、味外之旨，那就是落了言筌，這樣的詩品格不高。白居易說：“仆志在兼濟，行在獨善。奉而始終之則為道，言而發(fā)明之則為詩。謂之諷喻詩，兼濟之志也；謂之閑適詩，獨善之義也?！保ā杜c元九書》）劉熙載評之云：“余謂詩莫貴于知道，觀香山之言，可見其或出或處，道無不在?！盵13]

二是從語言和品格來講，詩應(yīng)有溫潤和柔的辭氣。詩的語言具有溫和、醇厚、優(yōu)雅、美妙的特點，不為過激、刻薄、粗俗、棘耳之語?！疤饭唬骸秶L(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。《左氏》傳曰：《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不汙。此《詩》與《春秋》紀(jì)事之妙也?！盵14]由語言而延伸為詩的品格，即樂而不淫，怨而不怒，哀而不傷，謔而不虐。

樂而不淫：后世論詩者，多以“三百篇”為楷范?！墩撜Z·為政》：“《詩》三百，一言以蔽之曰：思無邪?！睏钫\齋舉宋晏小山詞句的例子“落花人獨立，微雨燕雙飛”，謂其“好色而不淫”。其實古詩詞中，這樣的例子是不勝枚舉的。

怨而不怒：詩表達怨怒的情緒總是遵守一個度，不會作過激的表達。請看唐羅隱《黃河》：

莫把阿膠向此傾，此中天意固難明。

解通銀漢應(yīng)須曲，才出昆侖便不清。

高祖誓功衣帶小，仙人占斗客槎輕。

三千年后知誰在，何必勞君報太平！

作者科考屢次落第，心中憤懣不平，乃作此詩以泄其忿。詩的情緒是激切的，然而詞語仍然很優(yōu)雅含蓄，絕無粗俗棘耳的言辭。詩的對仗工穩(wěn)貼切，韻調(diào)鏗鏘跌宕，讀來余味雋永。

哀而不傷：如劉長卿的句子“月移深殿早，春向后宮遲”；白居易的句子“紅顏未老恩先斷，斜倚薰籠坐到明”，都是很好的例子。

謔而不虐：戲謔而不致虐害。誠齋舉李商隱的句子“夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒”，謂為“微婉顯晦，盡而不汙”。這是古典詩詞的特點，也是它應(yīng)有的品格。

以上數(shù)端，都可歸結(jié)為一點，即含蓄。詩應(yīng)該是含蓄的，有言外之意、味外之旨，言有盡而意無窮；一覽無余，意隨言盡，便不算好詩。朱光潛認(rèn)為詩與“隱語”“諧語”有密切的關(guān)系，他說：“隱語由神秘的預(yù)言變?yōu)橐话闳说膴蕵分?，就變成一種諧。它與諧的不同只在著重點，諧偏重人事的嘲笑，隱則偏重文字的游戲?！盵15]有人把詩看作一種文字游戲，從這一點看不無道理。本來文學(xué)就是離不開文字游戲的。含蓄是人類精神活動豐富多彩的表現(xiàn)。即使在俗文化里，含蓄也要比直白高一個層次。比如民間推崇“罵人罵出花樣”“罵人不帶臟字兒”，就是一種含蓄的表達。詩當(dāng)然更是這樣，詩要通過語言表意，但又不能拘泥于表面的文字，否則就是落了言筌。詩在于啟發(fā)讀者自悟，不必把話直白說盡。這一點與參禪相似。故嚴(yán)羽說：“大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟。”[16]

所謂“詩教”，指的是“教化”，而非“教育”。二者有很大的區(qū)別。后者屬必然的范疇，受教育人的基本義務(wù)和權(quán)利，其方法可以直接訴諸正面說教。而前者則屬于或然的范疇，人可以接受，也可以不接受。故教化要通過營造一種氛圍，去影響人的情緒、性格、情操和觀念。教化的影響效果是間接的、長期的、潛移默化的。欲達此目的，詩必須具備引人入勝的特質(zhì)。故詩要有趣味。朱光潛說：“要產(chǎn)生詩的境界，‘見’所須具的第二個條件是所見意象必恰能表現(xiàn)一種情趣?！盵17]不論是寫景、抒情或析理，均以“有趣味”為追求。故詩中有情趣，有理趣，也有景趣。因為“意象優(yōu)美自成一種情趣”（朱光潛語）即如諧語與隱語，也須以趣味引人入勝。朱光潛說：“從心理學(xué)觀點看，諧趣是一種最原始的、普遍的美感活動。凡是游戲都帶有諧趣，凡是諧趣也都帶有游戲。”[18]詩本質(zhì)上是一種文字游戲，故趣味是少不了的。把干巴巴的說教直接放進詩里，這種詩不會有人看，當(dāng)然也就起不到教化的作用。讀詩的人在詩中得到趣味，得到美感的享受，心情自然愉悅，在這樣的氛圍中，人的性格漸漸變得溫柔敦厚，人與人的關(guān)系也更融洽。這就是教化。

詩中之趣，不論情趣、理趣還是景趣，都是詩人在現(xiàn)實生活中抉發(fā)出來的。故詩趣的深淺高下，亦由詩人的品格襟懷所決定。朱光潛說：“每人所見到的世界都是他自己所創(chuàng)造的。物的意蘊深淺與人的性分情趣深淺成正比例，深人所見于物者亦深，淺人所見于物者亦淺。詩人與常人的分別就在此。”[19]請看蘇軾的《花影》：

重重疊疊上瑤臺，幾度呼童掃不開。

剛被太陽收拾去，又為明月送將來。

詩人奇思妙想，竟至于令人打掃花影。難道他不知道花影是掃不掉的嗎？非也。這正是詩人異于常人的雅人深趣、可貴童心。詩的趣味，也就是詩人的趣味。一個缺乏趣味的人，不可能指望他寫出趣味橫生的詩來。

詩是詩人從個人角度抒發(fā)的真實感受和情緒。這里有兩個要件：一是“個人視角”，一是“真實感受”。這與“全面”“完整”或“政治正確”無關(guān)。像杜甫的詩被后人譽為“詩史”，但他在詩中所描述的“安史之亂”既不全面，也不完整，甚至談不上“政治正確”。其中如《兵車行》、“三吏”、“三別”等，表現(xiàn)戰(zhàn)爭中人民所受的苦難，乃至描寫政府征兵的殘暴，與唐王朝平息叛亂的所謂“正義戰(zhàn)爭”并不合拍，但詩人筆下真實的社會生活無疑是官修正史宏大敘事的有益補充。如果要求詩人必須站在正確立場上，客觀全面地反映社會現(xiàn)實，那么就不可能有文學(xué)，也不可能有“詩圣”杜甫。

20世紀(jì)初的“五四”新文化運動，對中國幾千年的文學(xué)傳統(tǒng)是一個巨大的沖擊。陳獨秀、胡適、錢玄同、吳虞等人力倡文學(xué)革命。陳獨秀在《文學(xué)革命論》中提出：“吾革命軍三大主義，曰推倒雕琢的、阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的、抒情的國民文學(xué)；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學(xué)；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會文學(xué)?！盵20]宣言似乎很剛正豪邁，但他對文學(xué)史的認(rèn)識是非常偏頗的。他在述文學(xué)史的時候，除了對《詩經(jīng)》、《楚辭》、“韓柳元白”以及明清幾位白話小說家稍有揄揚之外，對幾千年的文學(xué)史幾乎全盤否定。就連李白、杜甫、蘇軾、陸游也未能入其法眼。之所以如此，是因為他們反對文學(xué)的技巧和形式語言，主張把文學(xué)當(dāng)作革命的工具。試想，詩如果廢除了技巧和形式語言，還能剩下什么？

陳獨秀們提出的新文學(xué)的目標(biāo)盡管誘人，但什么樣的文學(xué)才是新文學(xué)，他們并沒有提供一個樣本。當(dāng)時的探索者不乏其人。有一個叫胡懷琛的，本來對古典詩詞有一定的研究，受當(dāng)時文學(xué)改良風(fēng)氣的影響，提出“新派詩”的主張。所謂新派詩，據(jù)其宣言，既不同于舊體詩，也不同于新詩，乃是“以舊體詩之格調(diào)，運新體詩之精神”，“以明白簡潔之文字，寫光明磊落之襟懷，喚起優(yōu)美高尚之感情，養(yǎng)成溫和敦厚之風(fēng)教”[21]。

錄兩首他自己的作品如下：

長江黃河

長江長！黃河黃！滔滔汩汩！浩浩蕩蕩！來自昆侖山，流入太平洋。灌溉十余省，物產(chǎn)何豐穰。沉浸四千載，文化吐光芒。長江長！黃河黃！我祖國！我故鄉(xiāng)！

自由鐘

（八年四月作，記某國人之獨立也）

樹起獨立旗，撞動自由鐘。美哉好國民，不愧生亞東！心如明月白，血濺桃花紅。區(qū)區(qū)三韓地，莫道無英雄！悠悠千載前，本是箕子封。人民美而秀，土地膏而豐。那肯讓異族，長作主人翁！一聲春雷動，遍地起蟄蟲。祖國人人愛，公理天下同。我愿和平會，慎勿裝耳聾！[22]

從他的作品中，我們是否可以看到今天飽受詬病的“老干體”的影子呢？他的宣言和作品，有一個突出的特點，即強調(diào)政治正確，亦即今天人們常說的“正能量”。其作品的題材，皆為宏大敘事，鏗鏘激越，正義凜然，充滿鼓舞人心的力量。但卻忽略了一個最重要的因素，即作者的個人視角。作品沒有個性，因而也就缺乏藝術(shù)感染力。這樣的詩，必然是千人一面，千部一腔。作為宣傳品，無可厚非，但作為詩詞，顯然不能這樣寫。

三、古典詩詞的藝術(shù)語言

什么是藝術(shù)語言？藝術(shù)語言就是藝術(shù)形式。寫詩的人總是糾結(jié)于形式、內(nèi)容這個現(xiàn)代文藝?yán)碚撛O(shè)定的話題，而且總是以“形式為內(nèi)容服務(wù)”為金科玉律，實際上卻往往忽略和消弭了形式的意義。有鑒于此，我們換一種說法：藝術(shù)語言。

藝術(shù)語言是一門藝術(shù)之所以成其為藝術(shù)的根本特征，是該藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的標(biāo)志，也是其賴以表現(xiàn)主題思想的手段。藝術(shù)的傳統(tǒng)主要靠藝術(shù)語言來體現(xiàn)。拋棄了藝術(shù)語言，就無繼承傳統(tǒng)可言。因此可以說，藝術(shù)語言是該藝術(shù)安身立命的根本。戲劇表演藝術(shù)的“唱念做打”，音樂藝術(shù)的音律、節(jié)奏，舞蹈藝術(shù)的形體動作，相聲表演藝術(shù)的“說學(xué)逗唱”，都是它們的藝術(shù)語言?？梢韵胍姡ミ@些藝術(shù)語言，對于這些藝術(shù)形式來說意味著什么。

藝術(shù)語言在有些藝術(shù)形式里表現(xiàn)得比較鮮明，并且容易理解。比如芭蕾舞，其腳尖豎立的舞蹈動作，在“文革”中的極左氛圍下，有人竟提出“這樣走路脫離工農(nóng)兵”，要求改正。據(jù)說周總理給大家做了解釋工作，才得以保留下來。但在有些藝術(shù)形式里，藝術(shù)語言則容易被忽略。因為藝術(shù)大體上可分為兩種類型：形式畸重和內(nèi)容畸重。像音樂、舞蹈、美術(shù)、書法、雜技等門類，屬于形式畸重類型。這一類型的藝術(shù)，藝術(shù)語言是入門的門檻，因而較能得到理解和受到重視，而其內(nèi)容則相對較弱；另一類如文學(xué)、戲劇、電影等，往往內(nèi)容重于形式，屬內(nèi)容畸重的類型。而在這一類藝術(shù)中，有一些在藝術(shù)語言上有相當(dāng)?shù)募夹g(shù)門檻，如電影和戲劇。在傳統(tǒng)戲劇中，唱腔、身段比故事更重要。有些名家的戲，觀眾看了無數(shù)遍，但還是百看不厭，顯然不是為了聽故事，而是為了聽唱腔，看其唱念做打。技術(shù)門檻最低而又內(nèi)容畸重的，首推文學(xué)，包括古典詩詞。有人認(rèn)為，但凡識幾個字，拿得起筆，就能寫文章，寫詩，寫小說散文。只要內(nèi)容是正確的，有價值的，符合需要的，一切形式皆可忽略不計。這就是我們以上說的，新時期以來，書法尚能繼承傳統(tǒng)，而古典詩詞不過是在消費傳統(tǒng)的原因。因此，我們有必要重溫古典詩詞的藝術(shù)語言。

什么是古典詩詞的藝術(shù)語言？我們可以從語言、結(jié)構(gòu)、音韻三個方面來考察。

第一個問題：語言。此“語言”和“藝術(shù)語言”的概念不同?！八囆g(shù)語言”是指藝術(shù)形式，“語言”乃虛指，而這里所說的“語言”乃是實指，亦即詩的遣詞造句。文學(xué)是語言藝術(shù)，各種文體都有其特殊的語匯。不掌握這門藝術(shù)的語匯，就很難進入這門藝術(shù)的領(lǐng)域。有人認(rèn)為只要會說話，懂漢語，就可以寫詩詞，這是對古典詩詞的誤解。漢語有古代漢語和現(xiàn)代漢語、文言文和白話文之別，古典詩詞用的是古代漢語和文言文。所以首先需要把這兩組概念弄清楚。

近代以來，漢語發(fā)生了很大的變化。主要體現(xiàn)在兩個方面：一是大量的日語翻譯詞進入漢語的語匯系統(tǒng)。19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初，中國在現(xiàn)代化的進程中，語言發(fā)生了很大的變化。為了接受西方現(xiàn)代社會的新知識，我們引進了大量的日語詞匯。它們在現(xiàn)代人的生活中，已經(jīng)成為不可或缺的交流工具。其規(guī)模是驚人的。當(dāng)今漢語詞匯有六萬左右，其中外來詞約占五分之一，而外來詞的百分之九十以上是日語詞匯，竟至于讓我們覺察不到。可見其影響之大，融化之深。略舉一些例子：

主觀 客觀 抽象 承認(rèn) 必要 代表

登記 動員 范疇 方式 方針 關(guān)系

觀點 觀念 歸納 機關(guān) 計劃 直接

間接 解放 金融 精神 具體 科學(xué)

會計 理論 漫畫 目的

如此等等，不勝枚舉。以至于我們在使用這些詞匯的時候，習(xí)焉不察，認(rèn)為它就是漢語詞匯。其實這些日語翻譯詞和漢語詞匯有很大不同。漢語詞匯來源于漢字。漢語發(fā)展的早期造字為詞，每一個字都是一個詞，都可以單獨表達意思。所以漢字的總量很大。編成于1915年的《中華大字典》收單字48000多個，是收字最多的字典。后來發(fā)明了組字為詞，很多字就不用了。漢語詞匯大體上是按照并列、偏正、主謂、動賓、動補等方法組合的。除了少數(shù)聯(lián)綿詞之外，漢語詞匯都是可以拆分的。古典詩詞在使用漢語詞匯的時候，可以自由拆分組合，從而使古典詩詞的語匯有極大的靈活性和豐富性。而這些日語翻譯詞則是不可以拆分的。像“代表”，“代”和“表”不是并列關(guān)系，也不是主謂關(guān)系或其他什么關(guān)系，拆開以后的兩個字與“代表”的含義沒有任何關(guān)系。換言之，日語翻譯詞匯只是借兩個不相干的漢字來表達一個意思而已。它既不可以拆分倒置，也不能排偶對仗。顯然，這樣的詞匯是不可以用于古典詩詞的。

近代漢語的第二個變化是白話文代替文言文，并且在“言文合一”的潮流中實際上取消了文言文。古典詩詞是用文言文寫的，而不是用白話文寫的。不懂文言文，是不可能寫好古典詩詞的。

文言文是一種書面語言，具有高度的穩(wěn)定性。中國文化傳承數(shù)千年，三代周秦的典籍至今仍能輕松識讀，漢字與文言文功不可沒。文言文以單音詞為主，組詞變化靈活，而且組詞能力比白話文要強得多。例如“丟失”這個詞，在文言文中只是一個“失”字，在變?yōu)榭谡Z的過程中，為了聽覺識別的方便，加了一個口語詞“丟”。但“失”的組詞能力比“丟”要強得多?！笆А笨梢越M成“失敗”“失眠”“失望”“失戀”“失落”“失蹤”“失盜”“過失”“掛失”等，而“丟”字能組的詞非常有限。近代以來實行的“言文合一”，把很多單音詞變成了復(fù)音詞。胡適認(rèn)為近代漢語的單音詞變復(fù)音詞是一種“進化”，并提出幾種方法：

（1）同義的字拼成一字。例如規(guī)矩、法律、刑罰、名字、心思、頭腦、師傅……

（2）本字后加“子”“兒”等語尾。例如兒子、妻子、女子、椅子、桌子、盆兒、瓶兒……[23]

在現(xiàn)代漢語中，這種拼成的復(fù)音詞比比皆是。如紙張、房屋、街道、馬匹、石頭、月球、毛筆、硯臺、案板，等等，其實它們只是紙、屋、街、馬、石、月，筆、硯、案而已。比起文言的單音詞，白話文不但顯得啰唆重復(fù)，而且更重要的是，單音詞中一些詩意內(nèi)涵在復(fù)音詞中蕩然無存。比如單音詞“月”，可以使讀者聯(lián)想到嫦娥、桂樹、玉兔、廣寒宮等，變成復(fù)音詞“月球”之后，這些詩意的內(nèi)涵統(tǒng)統(tǒng)都沒有了，只剩下一個沒有生命的死寂天體。

文言單音詞有一個重要的特點，即詞無定類。很多詞并沒有一成不變的固定詞性屬類，全看它怎樣用，用在什么地方。“春風(fēng)又綠江南岸”是大家熟悉的例子，其實把形容詞或名詞當(dāng)動詞用，這在古詩詞里十分普遍。如“江上小堂巢翡翠”（“巢”名詞用作動詞）；“織女機絲虛夜月”，（“虛”形容詞用作動詞）等等。詞無定類給古典詩詞的寫作提供了極大的便利。作者可以根據(jù)需要隨意安排詞語的順序。啟功認(rèn)為，文言文不存在詞句“倒裝”的問題。他說：“凡是正倒俱可講通的句子，多半由于側(cè)重點不同而致。提到前頭的必是要說的突出點。例如：‘導(dǎo)之以政，齊之以刑’可以換為‘以政導(dǎo)之，以刑齊之’，也可換為‘政以導(dǎo)之，刑以齊之’。第一式是重在‘導(dǎo)’和‘齊’；第二式重在‘以’，以什么？以‘政’‘刑’；第三式重在‘政’和‘刑’，這二者可以‘導(dǎo)’‘齊’人民。”[24]

語言是詩的材料，就像蓋房子一樣，要先解決好材料的問題。修復(fù)古建筑講究“修舊如舊”，用鋼筋混凝土來修復(fù)古寺廟肯定是不行的。所以要寫好古典詩詞，一定要先過文言關(guān)，有相當(dāng)?shù)奈难晕幕A(chǔ)，掌握文言詞匯的特點和使用方法?，F(xiàn)在一些人用白話文寫古典詩詞，給人的感覺就像是用塑料做的假古董。

第二個問題：結(jié)構(gòu)。此所謂“結(jié)構(gòu)”，不是名詞，而是動詞，古代文論或稱之為“結(jié)裹”“謀篇”“布白”，即寫詩用功之法。詩詞因“謀”而生，因“結(jié)”而出，因“布”而成，故不能不講究。袁枚仿唐司空圖《詩品》例，作《續(xù)詩品》。葉廷琯《鷗陂漁話》謂：“隨園所續(xù)，皆論作詩用功之法，但可謂之詩法，不當(dāng)謂之詩品?！盵25]故所謂結(jié)構(gòu)，實即藝術(shù)語言的運用方法。方法當(dāng)然很多，而且每個人的體會都不相同。這里只就其基本原則，分以下六個方面來談。

（一）立意取徑。立意大約相當(dāng)于主題思想，但二者又不完全相同。立意既包括寫詩的主題，也包括選取素材以及表現(xiàn)的角度、取法的途徑等?！独m(xù)詩品·崇意》云：“意似主人，辭如奴婢。主弱奴強，呼之不至?！盵26]確有這么一些人，純粹玩弄技巧，完全不顧詩要表達的意涵。故在詩歌史上，不斷有人呼吁詩要言之有物，要有興寄，不能無病呻吟，“為賦新詞強說愁”。詩意既立，其他的各種形式，各種手法也都有了依托和準(zhǔn)繩。這里包括切入的角度、語意的莊諧、詞性的輕重、用典的僻易、取徑的生熟等?！独m(xù)詩品》的“相題”“選材”“取徑”都涉及這個問題。如“取徑”云：“揉直使曲，疊單使復(fù)。山愛武夷，為游不足。擾擾阛阓，紛紛人行。一覽而竟，倦心齊生。幽徑蠶叢，是誰開創(chuàng)？千秋過者，猶祀其像?！盵27]比如贊揚王昭君的美麗，這是一個大主題。從哪個角度去表現(xiàn)，各人取徑不同，效果也大不一樣。王安石寫道：“歸來卻怪丹青手，入眼平生幾曾有？意態(tài)由來畫不成，當(dāng)時枉殺毛延壽。”《明妃曲》其詩的境界立刻高于儕輩。此乃取徑之與眾不同。在立意的問題上，不能僅僅考慮主題的“正確”與否，更重要的是你選取的角度是否有利于挖掘出主題的深刻內(nèi)涵，從而引起讀者的強烈共鳴。

（二）虛實相生。虛實是寫詩的人需要把握的重要關(guān)捩。善于裁剪駕馭詩詞素材的人都懂得虛者實之，實者虛之的道理?！赌咎m詩》是經(jīng)過文人加工的民歌，其中對花木蘭從軍十年過程的概括，運用“實則虛之”的手法，可以明顯看出文人的手筆：

萬里赴戎機，關(guān)山度若飛。

朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。

將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸。

此詩并非描寫戰(zhàn)爭，但又涉及戰(zhàn)爭，故需用虛寫的辦法一筆帶過。而在虛的地方詩人又往往濃墨重彩地實寫。請看賈島的《三月晦日送春》：

三月正當(dāng)三十日，風(fēng)光別我苦吟身。

共君今夜不須睡，未到曉鐘猶是春。

春天的始末，本來是一個虛的概念。然而作者偏偏把它寫實了，以三月三十日凌晨曉鐘為界，“未到曉鐘猶是春”，以此表達對春天的深深眷戀。這種“虛者實之，實則虛之”的手法，寓合理于悖謬之中，寄至性于常情之外，體現(xiàn)了詩人不同凡儕的才思，也可以看出作者取徑的新僻幽峭。晚唐詩對宋人的啟發(fā)，在這里有很好的表現(xiàn)。

（三）疏密開合。“疏密”和“虛實”是一對相關(guān)的概念。往往是虛者疏而實者密?！赌咎m詩》寫十年從軍幾句話帶過，而把從軍前的準(zhǔn)備和投軍路上情景寫得密實而細(xì)膩：

東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾！

通過這種虛實的處理，讀者對木蘭舍家從軍的心情便有了深切的體會，同時也烘托出戰(zhàn)爭的殘酷。

疏密不僅體現(xiàn)在素材的剪裁上，而且有時體現(xiàn)在語言的調(diào)遣上。繪畫有“密不透風(fēng)，疏可走馬”的說法，詩中也有。請看張祜《題金陵渡》：

金陵津渡小山樓，一宿行人自可愁。

潮落夜江斜月里，兩三星火是瓜州。

第三句意象密集堆垛，如疾風(fēng)驟雨，第四句則平易悠閑，云淡風(fēng)輕。對比之強烈，給人留下深刻的印象。劉熙載提出寫絕句的“尺水興波”之法，他說：

大起大落，大開大合，用之長篇，此如黃河之百里一曲，千里一曲一直也。然即短至絕句，亦未嘗無尺水興波之法。[28]

這種疏密開合的安排，顯然是為了積蓄勢能，推波助瀾。

（四）烘云托月。《詩品》有“含蓄”一目，中有句云：“不著一字，盡得風(fēng)流。語不涉己，若不堪憂?！盵29]“不著一字”如何“盡得風(fēng)流”？楊廷芝解為：“語不涉己，言其語義不露跡象，有與己不相涉者。若不堪憂，是本無可憂，而心中之蘊結(jié)，則常若不勝其憂然?！睏钫窬V解為：“不必極言患難，而讀者已不勝憂愁?！倍畹淖⒔猓紱]有回答這個問題。其實司空圖所言“不著一字，盡得風(fēng)流”，乃烘云托月之法。不著一字，是不從正面描寫；正如畫月之法，不必徑畫月，但暈染月外，月形自出。這種手法，在文學(xué)上稱之為典型化。如馬致遠(yuǎn)《天凈沙》：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

為什么這么多破敗的景象都集中在一起？顯然是作者有意調(diào)動的結(jié)果。其目的即是要營造出一種氛圍。作者未言凄涼，而凄涼已入骨髓。這本來是文學(xué)描寫常用的手法，奇怪的是像胡適這樣的大學(xué)者竟不能理解。他批判杜甫的《詠懷古跡》說：“‘一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏’，是律詩中極壞的句子。上句無意義，下句是湊的。‘青冢向黃昏’，難道不向白日嗎？”[30]杜詩上句，把“紫臺”和“朔漠”連在一起，表現(xiàn)王昭君命運的巨大落差，藝術(shù)形象鮮明，而胡適竟說“無意義”。下句“青冢向黃昏”，即是典型化手法，意在營造凄涼的氛圍。文學(xué)作品這種場景屢見不鮮，如主人公遭受苦難之時，一定是窗外電閃雷鳴，狂風(fēng)暴雨，絕不會配以鳥語花香的畫面。這是常識，胡博士不會不懂，但他的這種說法實在令人費解。

（五）修飾振采。修飾的要領(lǐng)是振采結(jié)響，神存富貴。詩以求美為旨?xì)w，故應(yīng)不避雕飾?！独m(xù)詩品·振采》云：“美人當(dāng)前，爛如朝陽。雖抱仙骨，亦由嚴(yán)妝。匪沐何潔！非熏何香！”[31]雕飾和自然是一對矛盾范疇，如何把握其間的度，是對每一個作詩人的考驗?！对娖贰诽岢觥吧翊娓毁F”的原則，可資參考。無名氏注釋：“言神之所存者，必有其真富貴，乃能不以形跡之富貴為富貴，而可輕彼黃金也。”[32]正如蘇軾詩句所言：“腹有詩書氣自華。”那是一種發(fā)自內(nèi)心的從容自信，一種骨子里透出來的優(yōu)雅和高貴。而表現(xiàn)出來的往往是一種平淡天成、返璞歸真。讀杜甫的“同學(xué)少年多不賤，五陵衣馬自輕肥”“魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思”，蘇軾的“泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計東西”，歐陽修的“夜聞啼雁生鄉(xiāng)思，病入新年感物華”，龔自珍的“避席畏聞文字獄，著書都為稻粱謀”，是否能感覺到詩人靈魂深處的優(yōu)雅與高貴？

從技術(shù)的層面來說，寫詩須抓住起承轉(zhuǎn)合的關(guān)捩之處。文章有所謂“鳳頭、豬肚、豹尾”之說，開頭欲其精彩奪人，中間欲其豐贍華麗，結(jié)尾欲其振拔有力?？傊魏蔚胤蕉疾豢奢p易放過。即使做不到句句精到，至少要有一兩處出彩的地方。

詩詞中的對仗，是重要的修辭方法。對仗是漢語特有的語言技巧，也是我們的祖先經(jīng)過長期探索的天才創(chuàng)造。古人學(xué)詩，多從學(xué)習(xí)對仗開始。對于律詩而言，對仗是必備的條件。古人寫律詩，無不在對仗上挖空心思，爭奇斗巧?，F(xiàn)在有的作者還沒學(xué)會對仗，竟也敢寫律詩，實在是很可笑。

律詩中的兩聯(lián)，至少要有一聯(lián)精彩醒目，全詩才能立得住。如許渾《咸陽城東樓》：

一上高城萬里愁，蒹葭楊柳似汀洲。

溪云初起日沉閣，山雨欲來風(fēng)滿樓。

鳥下綠蕪秦苑夕，蟬鳴黃葉漢宮秋。

行人莫問當(dāng)年事，故國東來渭水流。

整首詩大抵平平，頸聯(lián)還被人譏為別處亦可用。但其頷聯(lián)精彩貼切，意象瑰奇，故傳為千古名句。

（六）鍛句煉字。古典詩詞篇幅短，每句每字都須盡量發(fā)揮最大作用，不可隨意安放。好像盆景，一枝一葉都須安排妥帖，不使違謬。故古典詩詞講究“煉字”，字非千錘百煉，不肯輕易下。所謂“兩句三年得，一吟雙淚流”“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”，寫詩的人應(yīng)該有這種精益求精的精神。劉熙載在《藝概·詩概》中說：

煉篇、煉章、煉句、煉字，總之所貴乎煉者，是往活處煉，非往死處煉也。夫活，亦在乎認(rèn)取詩眼而已。

詩眼，有全集之眼，有一篇之眼，有一句之眼，有以數(shù)句為眼者，有以一句為眼者，有以一二字為眼者。[33]

魏慶之《詩人玉屑》論“煉字”：

作詩在于煉字。如老杜“飛星過水白，落月動沙虛”，是煉中間一字?！暗刿褰[，天清木葉聞”，是煉末后一字?！冻昀疃级皆绱骸吩娫疲骸凹t入桃花嫩，青歸柳葉新”。若非“入”與“歸”二字，則與兒童之詩何異？[34]

煉句煉字，意在辨微。詩詞之品格，新穎與纖弱，樸厚與拙劣，淡泊與寡味，雄健與粗野，往往差之毫厘，謬以千里，每于字句間分別。鍛煉字句，是對一個作者識見的檢驗，見識不到，煉字煉句就不易到位。而見識的提高，則由多讀多見多思而來。劉勰《文心雕龍·知音》云“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”[35]，就是這個道理。

“尚雅”是煉字的重要目的?！独m(xù)詩品·安雅》：“雖真不雅，庸奴叱咤。悖矣曾規(guī)，野哉孔罵。君子不然，芳花當(dāng)齒。言必先王，左圖右史。沈夸征栗，劉怯題糕。想見古人，射古為招?！盵36]

雅文化和俗文化有明確的社會分工，各有其功用，不可互相代替。一個正常社會須有良性的文化生態(tài)。俗文化固不可缺，雅文化亦斷不可少。當(dāng)今的問題是俗文化泛濫，而雅文化越來越少。人們張口閉口“草根”“接地氣”，把雅俗的問題政治化、是非化，從而造成文化生態(tài)的嚴(yán)重失衡。詩詞屬于雅文化，所以要守住雅文化的底線，堅持從雅的原則。古人作詩，每一字都須有出處，有來歷，不敢妄下?！独m(xù)詩品》中提到“劉怯題糕”的故事，是唐代詩人劉禹錫寫重陽詩，欲用一“糕”字，遍查前人典籍，未見使用，遂棄之。蘇軾認(rèn)為劉禹錫過于謹(jǐn)慎拘泥，不似“詩豪”本色?！峨S園詩話》云：“劉禹錫不敢題糕字，此劉之所以為唐詩也。東坡笑劉不題糕字為不豪，此蘇之所以為宋詩也?！盵37]今人寫詩，也許做不到像劉禹錫那樣慎重，但盡量從雅是完全應(yīng)該的。

第三個問題：音韻。這是一個爭論最多的問題。爭論的焦點主要有三個：

（1）詩詞音韻要不要改革，要不要與時俱進？

（2）普通話在古典詩詞中如何體現(xiàn)？

（3）古典詩詞如何讀？

作者以前曾有多篇專文討論這個問題，這里不擬詳述，只想說明幾點。

（一）中國幅員遼闊，歷史上又經(jīng)過數(shù)次大規(guī)模北人南遷的過程，各種因素對語音的影響非常復(fù)雜。我們在討論語音的變遷問題的時候，不僅要考慮“古今”的因素，也要考慮“南北”的因素。古代的語音并未完全消失，而是遷移了地方。如中古時期的中原音隨著人口的南遷而被帶到東南地區(qū)，并與當(dāng)?shù)卣Z言相融合，形成各地的方言。音韻學(xué)界也有這樣的共識，即看語音的變化不但要看古今，還要看南北。所以，認(rèn)為今人不應(yīng)再用古人的音韻寫詩，這個說法是不準(zhǔn)確的。

（二）從陳末隋初開始形成的中古音韻系統(tǒng)，是一個超方言的書面音韻系統(tǒng)，這個系統(tǒng)不論是用來審音，還是用來寫詩作文，與口語方言都沒有直接的關(guān)系。應(yīng)該認(rèn)識到，古人發(fā)明的這種書面音韻和口語脫離的方法，創(chuàng)造出書面音韻系統(tǒng)，其價值相當(dāng)于文言文。書面音韻系統(tǒng)不但很好地解決了各地語言差異的問題，從而使詩文用韻有了統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，而且對于傳承文化，乃至維護國家的統(tǒng)一，都有著巨大的意義。

要形成一種書面音韻系統(tǒng)，必須對當(dāng)時的方言口語進行選擇取舍，這個標(biāo)準(zhǔn)如何定？誰來定？提出這種思路的是北齊時期的幾位頂級的學(xué)者。陸法言在《切韻序》中說：

欲廣文路，自可清濁皆通；若賞知音，即須輕重有異。呂靜《韻集》，夏侯該《韻略》，陽休之《韻略》，周思言《音韻》，李季節(jié)《音譜》，杜臺卿《韻略》等，各有乖互。江東取韻，與河北復(fù)殊。因論南北是非，古今通塞，欲更捃選精切，除削疏緩。蕭、顏多所決定。魏著作謂法言曰：“向來論難，疑處悉盡，何不隨口記之？我輩數(shù)人，定則定矣。”[38]

這段話主要意思有：一、在《切韻》之前，人們對音韻已經(jīng)作了大量的研究，但意見比較紛歧，取舍不盡合理，因而使用起來不太方便；二、他們對前人遇到的疑點、分歧和困惑已經(jīng)進行了充分的討論，“向來論難，疑處悉盡”，最后有了大體一致的意見；三、大家都認(rèn)識到，必須有一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)準(zhǔn)由誰來定？著作郎魏彥淵認(rèn)為“我輩數(shù)人”應(yīng)該有此擔(dān)當(dāng)，而且也有這個資格?？梢姡?dāng)時參與討論的一班人具有歷史的眼光，卓越的學(xué)術(shù)勇氣和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。然而，今人往往誤解“我輩數(shù)人，定則定矣”這句話，似乎這些人是拍腦袋定的。啟功先生說：

但是往下讀那篇序，又會發(fā)現(xiàn)驚人的兩句話。就是在拿不準(zhǔn)怎樣劃齊一些字的不同讀音時，他們就說：“我輩數(shù)人，定則定矣。”可見他們在技窮時，便用主觀的、強迫的手段把它劃一。可惜的是，他們沒說出他們（至少是這一組的編書人）用的是什么地區(qū)的語音（讀音）為坐標(biāo)，來排斥其他方音的。[39]

啟功把“平水韻”說成是“舊體詩的絆腳石”，他的這種觀點，在當(dāng)今有一定的影響，為音韻改革派提供了張本。然而這段話里顯然對古人有很多誤解，而且有些話的語氣也不夠冷靜，如說前人用“主觀、強迫的手段把它劃一”，實在是有點厚誣古人了。啟功說作者沒說出用的是什么地區(qū)的語音，可能他沒注意顏之推的《顏氏家訓(xùn)》。當(dāng)時曾參加討論而且起了“決定”作用的顏之推在《顏氏家訓(xùn)·音辭第十八》中說：“共以帝王都邑，參校方俗，考核古今，為之折衷，榷而量之，獨金陵與洛下耳。”[40]這里明確說明他們審音的標(biāo)準(zhǔn)是“帝王都邑”。顏之推、陸法言等人雖在北齊都城鄴城，但卻以更有代表性的洛陽和金陵這兩個南北方的中心地區(qū)的語音作為參考坐標(biāo)，足以說明他們當(dāng)時審音定音的態(tài)度是十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹：髞淼捻崟蠖家源藶榛A(chǔ)，也充分說明后人對他們審音取舍的認(rèn)同。

（三）古代詩韻既是一個書面音韻系統(tǒng)，就說明它和任何方言口語都不完全相同，當(dāng)然和今天的普通話也不完全相同，因為普通話也屬于口語。今天推廣普通話，一方面是為了交流的需要，一方面為了推動普通話成為書面語言。就前一個目的而言，普通話在各地的推廣使用，僅限于能聽懂而已，遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上都能達到讀音標(biāo)準(zhǔn)的程度。就后一個目的而言，目前僅是嘗試，當(dāng)代追求的“言文合一”是否真能實現(xiàn)，能延續(xù)多久，還有待歷史的檢驗?？傊?，不論從哪方面看，普通話都不具備取代延續(xù)千年的書面音韻系統(tǒng)的能力。

書面音韻系統(tǒng)的特點是言文分離。文人用統(tǒng)一的書面音韻寫詩，但讀起來可以各用自己的方言口語。同一首詩，廣東人讀起來和山東人讀起來肯定相差很大，但這沒有關(guān)系，并不影響意思的表達。勉強追求言文合一，效果可能更差，因為絕大多數(shù)人的“普通話”其實是南腔北調(diào)。

（四）千年以來，音韻一直是不斷改革的。改革有以下兩種方式。

一種是不脫離書面音韻系統(tǒng)的框架，在前人研究的基礎(chǔ)上不斷完善?！肚许崱废到y(tǒng)形成以來，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了《唐韻》《廣韻》《集韻》，以及后來的《韻鏡》《景德韻略》《禮部韻略》《古今韻會舉要》等研究成果，可以說一直在發(fā)展變化。詩韻使用的“平水韻”也是在此基礎(chǔ)上刪減歸并而成。后來出現(xiàn)于清朝的《佩文韻府》《詞林正韻》也屬于這個系統(tǒng)?？梢哉f每一種新書的出現(xiàn)，都是改革的成果。說詩韻沒有發(fā)展是不符合事實的。

第二種方式是另起爐灶。最早是成書于元泰定元年（1324）的《中原音韻》。此書完全擺脫了《切韻》系統(tǒng)，分韻、定音自成體系。《中原音韻》的產(chǎn)生基于兩個背景：一是經(jīng)過宋以后的人口大遷徙，北方語音發(fā)生了很大變化；二是元代雜劇在北方城市盛行，舞臺演唱形成新的音韻系統(tǒng)。故《中原音韻》以近代北方語音為基礎(chǔ)，取消入聲字。主要用于雜劇和散曲，基本上和詩詞用韻沒有關(guān)系。明初官定韻書《洪武正韻》，企圖把兩者調(diào)和在一起。參與者是當(dāng)時一批頂級的學(xué)者，如宋濂、樂韶鳳等人。該書以《中原音韻》為藍本，稍作了一些調(diào)整，保留入聲字，基本上反映了當(dāng)時北方官話的情況。但該書并未得到寫詩人的認(rèn)可，以至“終明之世竟不能行于天下”?！逗槲湔崱泛髞沓闪四锨捻崟儆诖讼到y(tǒng)的還有《中華新韻》，1941年由國民黨政府“教育部國語推行委員會編，中華民國三十年十月公布”。然而這部新韻書也遭到空前的冷落，甚至還不如《洪武正韻》的影響大。只是最近這些年才又有人把它拾起來用。

以上兩種改革方式，第一種在書面音韻系統(tǒng)的框架內(nèi)進行，使之逐步完善，與古典詩詞的創(chuàng)作緊密結(jié)合，故成效顯著；第二種方式力圖突破書面音韻系統(tǒng)的框架，把口語羼入其中，意在體現(xiàn)語音的變化，其結(jié)果是與詩詞創(chuàng)作的實踐嚴(yán)重脫節(jié)，至多只能給民間說唱藝術(shù)提供音韻腳本而已。

（五）在語言文字上，我國歷來存在著兩個系統(tǒng)：一個是文言文—書面音韻—詩詞歌賦，這屬于雅文化系統(tǒng)；一個是白話文—民間音韻—民間文學(xué)和說唱藝術(shù)，這屬于俗文化系統(tǒng)。俗文化有深厚的民間基礎(chǔ)和充沛的活力，是雅文化的重要源頭。雅文化保證了民族文化的品位和深度，更重要的是它負(fù)有文化傳承的重要使命。俗文化受方言口語、地域性和時代變化的限制，傳承能力受到很大影響。民族文化主要靠雅文化來傳承。這兩個系統(tǒng)經(jīng)常有交叉融合，互動互濟，從而構(gòu)成良性文化生態(tài)。然而近世以來，文化取向棄雅從俗，強求“言文合一”，把古典詩詞的書面音韻系統(tǒng)和民間說唱藝術(shù)的用韻混為一談?，F(xiàn)在搞的什么“通韻”仍然是這個思路。其結(jié)果只能是治絲益棼，作繭自縛。

（六）其實詩詞用韻無論怎樣改革，都擺脫不了書面化的傾向。即使以普通話定韻，絕大多數(shù)人還是需要查字典才能弄準(zhǔn)讀音。如果是希望大家都能隨口押韻，一定是人自為韻，久而久之，所謂音韻系統(tǒng)就必然崩潰。同樣是依賴文本，依賴《新華字典》并不見得比依賴《佩文詩韻》省事。主張“音韻改革”的人，說到底是希望找到一條捷徑，不用向前人學(xué)習(xí)，也就是不想在繼承傳統(tǒng)上下功夫而已。

（七）鼓吹“音韻改革”的人還有一個理由，是讓更多的人能夠參與創(chuàng)作，從而促進古典詩詞的繁榮。這個動機也許不壞，但讓更多的人參與創(chuàng)作，不能以降低藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)為代價。同時也應(yīng)該看到，古典詩詞畢竟屬于小眾文化，任何時候參與的人都只能是少數(shù)。唯其如此，它才能保持一種精細(xì)化的品格，而起到對大眾文化的引領(lǐng)作用。不要希望把所有藝術(shù)形式都變成低門檻的大路貨。所以說，“讓更多的人參與”對于古典詩詞的發(fā)展其實未必是好事。

（八）音韻要不要改革？答案是肯定的。以上的論述也證明了從古至今，音韻一直都在不斷地改革。需要注意的是改革的過程和機理。“平水韻”是金代才出現(xiàn)的，它是對唐人用韻情況的歸納整理。也就是說，“平水韻”是唐代詩人的共識。之所以能形成共識，而沒有發(fā)展到人自為韻的混亂局面，有兩個原因：一是大家都以《切韻》系統(tǒng)為底本，二是參與改革的人是一代精英。盡管唐代寫詩的人不少，但能在音韻改革中發(fā)揮作用的，只能是那些頂級的大師們。也就是說，“平水韻”的作者是參照唐代有代表性的主要詩人的用韻情況，對《廣韻》進行省改合并而成。至于眾多按自己的理解用韻的詩人，他們的實踐不可能都被“平水韻”的作者采用。這說明，只有那些造詣深厚的大詩人才有資格參與音韻改革。這也符合藝術(shù)的普遍規(guī)律。比如京劇，只有譚鑫培、余叔巖、梅蘭芳這樣的大師才有資格談唱腔改革，沒聽說剛剛學(xué)京劇的就嚷嚷要改革京劇唱腔的。所以，音韻改革的話題還是留給真正的行家來探討為好。今天，有些還沒有入門的詩詞作者，卻成天鼓吹音韻改革、“與時俱進”，這難道不是很可笑嗎？

注釋：

[1]劉熙載.藝概·詩概[M].上海：上海古籍出版社，1978:71.

[2]劉熙載.藝概·詩概[M].上海：上海古籍出版社，1978:75.

[3]龍榆生.詞曲概論[M].北京：北京出版社，2004:227.

[4]劉熙載.藝概·詩概[M].上海：上海古籍出版社，1978:76.

[5]朱光潛.詩論[M].上海：上海古籍出版社，2001:170-171.

[6]朱光潛.詩論[M].上海：上海古籍出版社，2001:170.

[7]朱光潛.詩論[M].上海：上海古籍出版社，2001:170.

[8]程大昌.續(xù)演繁露[M]//東坡志林.北京：京華出版社，2000:478.

[9]吳丈蜀.詞學(xué)概說[M].北京：中華書局，2000:7.

[10]梁啟雄.荀子簡釋·榮辱篇[M].北京：中華書局，1983:40.

[11]胡云翼.宋詞選[M].上海：上海古籍出版社，1962:2.

[12]李漁.閑情偶寄[M].杭州：浙江古籍出版社，1985:51.

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[14]楊萬里.誠齋詩話[M]//魏慶之.詩人玉屑.上海：上海古籍出版社1959:17.

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[16]嚴(yán)羽.滄浪詩話·詩辨[M].北京：人民文學(xué)出版社，1961:12.

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[20]胡適.胡適文存[M].北京：首都經(jīng)濟貿(mào)易大學(xué)出版社，2013:16.

[21]錢基博.國學(xué)必讀[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014:241.

[22]錢基博.國學(xué)必讀[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014:242.

[23]胡適.國語文法概論[M]//錢基博.國學(xué)必讀.北京：北京聯(lián)合出版公司，2014:187.

[24]啟功.古代詩歌、駢文的語法問題[M]//載漢語現(xiàn)象論叢.北京：中華書局，1997:10.

[25]郭紹虞.詩品集解·續(xù)詩品注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963:186.

[26]郭紹虞.詩品集解·續(xù)詩品注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963:145.

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[28]劉熙載藝概·詩概[M].上海古籍出版，1978:77.

[29]郭紹虞.詩品集解·續(xù)詩品注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963:21.

[30]胡適.胡適文存[M].北京：首都經(jīng)濟貿(mào)易大學(xué)出版社，2013:63.

[31]郭紹虞.詩品集解·續(xù)詩品注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963:156.

[32]郭紹虞.詩品集解·續(xù)詩品注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963:18.

[33]劉熙載.藝概·詩概[M].上海：上海古籍出版社，1978:78.

[34]魏慶之.詩人玉屑[M].上海：上海古籍出版社，1959:172.

[353]劉勰.文心雕龍[M].鄭州：中州古籍出版社，2008:452.

[36]郭紹虞.詩品集解·續(xù)詩品注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963:161-162.

[37]袁枚.詩品·續(xù)詩品[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963:162.

[38]胡安順.音韻學(xué)通論[M].北京：中華書局，2003:32.

[39]啟功.從單字詞的靈活性談到舊體詩的修辭問題[M]//漢語現(xiàn)象論叢.北京：中華書局，1997:84.

[40]管曙光，裴澤仁譯注.文白對照顏氏家訓(xùn)[M].長春：長春出版社，1994:279.