子川

“香火”的本義：祭祀用的線香與蠟燭。引申為祭祀，再引申為祭祀祖先者，就有了子孫、后裔、繼承人的意思。依照此引申義，所謂香火其實(shí)是穿越生死的一種文化圖像，是每一個活人的血液中流淌著的先人的遺傳基因與文化傳承。

在范小青長篇小說《香火》中，香火（孔大寶）是太平寺里管香火的人，其社會身份是一個級別低于和尚、不需要通曉佛理的寺廟里的勤雜人員。

兩個香火不同。一個是必須受限于生存處境的現(xiàn)實(shí)中的人，一個是可以是不受時空限制的文化圖像，一個實(shí)，一個虛。如果讓二者的關(guān)聯(lián)僅停留在象征意義上，即“顯示中潛藏著講述”（布斯語），這在我的閱讀經(jīng)驗中，還屬于讓我保持常規(guī)閱讀姿勢的一次閱讀。而《香火》恰恰是一個讓我從根本上改變了閱讀姿勢的小說。感覺有點(diǎn)像坐過山車，意想不到的人物關(guān)系及它們之間似乎不對稱的位置與組合，一次次，攪得我?guī)缀跤悬c(diǎn)轉(zhuǎn)向，有時甚至感覺到一種被顛覆的感覺，又轉(zhuǎn)回來，那車仍在軌道中。

小說《香火》通過一種什么樣的敘述技巧與章法，來改變其單純象征意味，縮短其價值上的距離呢？即生活中的香火與文化圖像的香火，在小說中是怎樣一分為二，又合二為一？

這里不能不提到一個貫穿小說始終的人物：香火爹（孔常靈）。讀者從小說進(jìn)程漸漸讀出這個始終在場的重要人物，竟然是一個已故世多年的人。常規(guī)世界中，一個已故去的人，是無法直接介入當(dāng)下生活并對其產(chǎn)生影響的，二者之間有一條不可逾越的生死邊界。而在小說《香火》中，從開頭到結(jié)尾，與當(dāng)下生活的交流互動中，香火爹似乎始終在場。比如小說的開頭部分：

剛要拔腿，猛地聽到有人敲廟門，喊：“香火！香火！”

香火聽出來正是他爹，心頭一喜，膽子來了，趕緊去開了廟門，說：“爹，是不是有事情了?！?/p>

爹奇怪地看看香火說：“香火，你怎么知道？”

香火得意說：“我就知道有事情了?！?/p>

很顯然，當(dāng)你讀到這樣的對話，一定不會意識到香火的爹是一個逝者，如果香火此時還是生者，你也一定不會覺得對話雙方之間隔有一道不可逾越的生死邊界。

沿著小說的進(jìn)程，伴隨著細(xì)讀，人們會發(fā)現(xiàn)，所有場景中香火爹的出現(xiàn)、介入與參與，只體現(xiàn)在香火的眼里與耳中，而在場的那些人都沒有與其直接對話與互動。這就是說，但凡香火爹的一言一行，有可能僅是香火的幻視幻聽，而不是一種真實(shí)的存在。

有意味的是，在香火這種幻視幻聽（如果真是如此）中，香火爹的言行指向竟有一種文化的根性：當(dāng)歷史潮流在某個階段出現(xiàn)阻礙與回流，自有一股內(nèi)在的力量推動它最終繞過阻礙、改變回流使之重新流入既有的河床。這也就是說，香火爹非常規(guī)地出現(xiàn)在香火的視聽中，并非荒誕、無意義、甚至非邏輯的片段。無論是在保護(hù)太平寺菩薩、搶救“十三經(jīng)”、挽救祖墳被鏟除等情節(jié)中，香火爹的一系列行為以及對諸社會事件的評判，某種意義上，均構(gòu)成規(guī)范人類社會進(jìn)程的文化意義。

也正是在這些地方，孔常靈（香火爹）這名字的象征意蘊(yùn)，尤顯得意味深長。在中華文化中，以孔子為代表的儒家文化在不同歷史時期始終體現(xiàn)某種文化的根性。而這種根性不易被改變，所以才“孔常靈”。

不僅如此，小說中那個起初毀廟宇、砸菩薩、扒祖墳的造反派，后來的大隊革委會主任，再后來的縣長，最后皈依的孔萬虎，以及那個決意要改名為孔絕子的對孔萬虎行徑深惡痛絕的孔萬虎的父親等人，也從另一側(cè)面展示文化根性的頑強(qiáng)的力量。

如前所說，作為文化圖像的香火是沒有生死邊界的。而現(xiàn)實(shí)生存就不同，現(xiàn)實(shí)世界可以有多種分類，唯獨(dú)不可能出現(xiàn)這樣的分類：死者與生者出現(xiàn)在同一個時空場景且產(chǎn)生互動交流。因為他們屬于“間斷的歷史”（?？抡Z）。也就是說，如果香火爹是個死去的人，他就不該與活著的香火以及香火所生活的現(xiàn)場發(fā)生關(guān)系。因為誰都知道，把生者與死者混放位置是一種荒謬。然而，非常有趣的是，當(dāng)《香火》把生與死從各自位置抽取，再置放到似乎不可能的時空位置中，人們竟驚奇地發(fā)現(xiàn)，反倒是許多現(xiàn)實(shí)的荒謬，比如毀廟、砸菩薩、掘祖墳等行為，在人們的文化判斷中被糾正。

這是一種悖反。就是說，從存在的意義來說，模糊以致打破生死邊界是荒謬的。而從文化的意義來說，每一個活人的身上，都落滿逝者的影子。換一個敘說角度，也可以說是活著的人只是載體，“替一個個逝者留下影子”。因此，把小說里這些事件與場景，僅僅看成是存在意義的事件與場景，也許是一種誤讀。

伽達(dá)默爾說，“只有理解者順利帶進(jìn)他自己的假設(shè)，理解才是可能的。”（《解釋學(xué)》）這是從接受角度說的話，從發(fā)生角度來說，其實(shí)有一個如何讓閱讀者順利帶進(jìn)“他自己的假設(shè)”這么一個現(xiàn)實(shí)問題。一個好的小說，它在表現(xiàn)手法上，應(yīng)當(dāng)很注意這種東西，就是說，它必須布下或埋設(shè)一些線索或線頭，讓閱讀者經(jīng)由這些線索“順利帶入”他自己的假設(shè)。

在小說現(xiàn)實(shí)中，跨越生死的邊界是一個難題。雖有魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說在前，有穿越小說在后，它們在穿越或跨越生死邊界的問題上做出了一些嘗試，然而不管是哪一種，其生死邊界始終清晰的。由此可見，《香火》與我們習(xí)見的魔幻小說的最大不同，是它改變了常規(guī)分類，讓生者與死者的坐標(biāo)軸交叉、重合、甚至互動?！断慊稹芬膊煌谀切┐┰叫≌f，在后者那里，時空的移位始終是確定的、已知的。越界，穿越時空，架空歷史這樣一些概念，是類型小說的支點(diǎn)。但在那些小說中，雖然可以顛倒時空、混淆生死，但生死的邊界始終很明晰。而《香火》不是一部單純打破或跨越生死邊界的小說，而是一部根本找不到生死邊界的小說。

顯然，生死沒有了邊界的設(shè)定是一個顛覆性的設(shè)定。?？乱舱f，“異位移植是擾亂人心的”。當(dāng)穿越小說實(shí)現(xiàn)了人物關(guān)系的異位，它的前提條件是人們都知道（小說中的人物和小說外的讀者），這種人物關(guān)系錯位，是出于某種考慮有心設(shè)置出來的。而《香火》中香火、香火爹、那個始終在尋找（烈士遺孤）過程中的陵園主任，他們對自己的生死處境并不自知，小說中相關(guān)人物，也對他們的生死處境陷于困擾之中，同樣，一遍兩遍讀下來的讀者，也會為這里的人物關(guān)系發(fā)怵。顯然，無界的困擾是大于“異位移植”的，沒有了邊界，怎么來界定“異位”？