歐 榮

(杭州師范大學外國語學院，杭州 311121)

詩歌從誕生之日起，就與其他藝術密不可分。朱光潛先生在《詩論》中指出，從人類學和社會學的證據(jù)來看，“詩歌與音樂跳舞是同源的，而且在最初是一種三位一體的混合藝術”。(1)朱光潛.詩論[M].北京： 中華書局，2013： 13.如古希臘的詩舞樂起源于酒神祭典，中國古代的頌詩也是歌舞樂的混合。在西方，詩與畫很早便被視為姊妹藝術，公元前6世紀的古希臘詩人西蒙尼德斯(Simonides)曾言“畫是無聲詩，詩是有聲畫”(2)“姊妹藝術”一說在18世紀被英國文人德萊頓(John Dryden)引入英國，他在1695年翻譯發(fā)表法國畫家杜弗雷斯諾(Charles Alphonse du Fresnoy)的《論繪畫藝術》(De arte graphica， 1668)一文。在譯者序中，德萊頓聲稱“詩畫為姊妹，它們彼此相像，故常名實互鑒?！爱嫗闊o聲詩，詩為有聲畫”。Charles-AlphonseDufresnoy, John Dryden, Richard Graham. The art of painting [EB/OL]. [2019-12-1]. https://quod.lib.umich.edu/e/eebo/A36766.0001.001/1: 3?rgn=div1;view=fulltext.；西方最早的文藝理論著作亞里斯多德的《詩學》便言及詩與劇以及詩與畫的關系，賀拉斯的《詩藝》開啟了“詩如畫”(utpicturapoesis)的創(chuàng)作傳統(tǒng)和批評傳統(tǒng)。中國南朝文人劉勰所謂“文心雕龍”，宋代文人蘇軾贊王維“詩中有畫，畫中有詩”(3)蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中云：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”，見蘇軾著，屠友祥校注.《東坡題跋校注》[M].上海： 上海遠東出版社，1996： 261.，均有如是之論?？梢哉f詩歌的本質便是跨藝術的，詩學的本質也是跨藝術的。

中文“詩學”一語常對應著英文“poetics”一詞，而英文“poetics”釋義有二，一為“詩藝”，二為“詩學”。當其釋義為“詩學”時，既可以指狹義的“詩歌研究”，也可指廣義的“文學研究”(4)編譯出版委員會.新牛津英漢雙解大詞典(New Oxford English-Chinese Dictionary)[K].上海： 上海外語教育出版社，2007： 1636.。本文所用“詩學”概念相當于英文“poetics”的第二個釋義，側重于以詩歌批評為核心的跨藝術詩學范疇，有時也會涉及廣義的文學研究或更廣泛的跨藝術研究(Interarts Studies)。故此，“跨藝術詩學廣義上就是指打破文學和其他藝術界限，研究文學和其他藝術之間的相互關系、相互影響及相互轉化；在詩歌批評領域，跨藝術詩學關注詩歌與繪畫、音樂等非語言藝術的相互影響以及詩歌文本與繪畫、音樂等非詩歌文本之間的轉換或改寫?！?5)歐榮.當代歐美現(xiàn)代主義文學研究熱點述評[J].外文研究，2014(2)： 69.

英語“博物館”(museum)一詞，源于拉丁語“mūsēum”，更早可追溯到希臘語“mouseion”，而希臘詞源則與“繆斯”(mousa)有關，“mouseion”即指“繆斯之所”(Seat of the Muses)。(6)編譯出版委員會.新牛津英漢雙解大詞典(New Oxford English-Chinese Dictionary)[K].上海： 上海外語教育出版社，2007： 1399.在羅馬時期，九位繆斯界限分明地置身于九種藝術之列，每一位女神對應一種藝術。但在古希臘時期，每位繆斯的統(tǒng)轄范圍并不是很明確，時有重合。擅長神話思維的希臘人往往將各類藝術混雜合一，在他們看來，藝術的載體并非自成一體，而是在總的藝術領域內稍有偏向。美國學者赫弗南(James Heffernan)以“語詞博物館”作為其跨藝術詩學著作(MuseumofWords， 1993)的主標題，著實別具匠心。(7)赫弗南在書中對論著標題進行了闡釋，言某種程度上，書中收入的藝格符換詩歌就組成“一個語詞博物館，一個僅由語言建構的藝術館”。James Heffernan. Museum of Words： The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbury [M]. Chicago： U of Chicago P， 1993： 8.從跨藝術批評的視角進行詩歌研究，就是回到“博物館”的本意，回到詩歌的原生狀態(tài)——詩樂舞合體，詩畫交融，就像現(xiàn)代博物館通過聲色光影達到多模態(tài)、多媒介的傳播效果。讀者在欣賞詩歌的時候，學者在進行詩歌研究的時候，可以像在博物館參觀一樣，調動視聽多種感覺，充分發(fā)揮想象力，獲得更豐富的審美體驗和研究成果。

一、 學術史回顧

歐美跨藝術詩學的源頭可追溯到亞里士多德的《詩學》(Poetics， c. 335 BC)和萊辛的《拉奧孔》(Laocoon.AnEssayupontheLimitsofPaintingandPoetry， 1776)，但深入的批評實踐和理論研究是隨著文化研究和比較文學美國學派的興起而發(fā)展的。

比較文學美國學派的奠基人韋勒克(René Wellek)雖然在《文學理論》(TheoryofLiterature， 1948)中把“文學和其他藝術”的研究視為外部研究，但肯定了文學和其他藝術之間“包含著偶合和分歧”的復雜辯證關系。(8)韋勒克·沃倫.文學理論[M].劉象愚等，譯.南京： 江蘇教育出版社，2005： 152.其后，雷馬克(Henry Remak)批評“法國學派”基于實證主義的影響研究過于狹隘，對比較文學的研究范疇進行了重新界定，倡導“美國學派”的平行研究。他在《比較文學的定義和功用》(“Comparative Literature， Its Definition and Function”， 1961)一文中確立了跨藝術批評的學理基礎：“比較文學超越一國范圍的文學，并研究文學跟其他知識和信仰領域，諸如藝術(如繪畫、雕塑、建筑、音樂)，哲學、歷史、社會科學(如政治學、經(jīng)濟學、社會學)，其他科學、宗教等之間的關系”。(9)Henry H. H. Remak. Comparative Literature， Its Definition and Function [C]// N.P. Stallknecht and H. Frenz， eds. Comparative Literature： Method and Perspective. Carbondale： Southern Illinois University Press， 1961： 3.瑪麗·蓋塞(Mary Gaither)在《文學與藝術》(“Literature and the Arts”，1961)一文中高度肯定了跨藝術批評的意義和價值，她提醒學者注意文學與藝術研究的復雜性，如術語的共通性問題，歸納了文學與藝術比較研究的三種基本途徑即“形式與內容的關系、影響以及綜合”(10)Mary Gaither. Literature and the Arts [C]// N.P. Stallknecht and H. Frenz， eds. Comparative Literature： Method and Perspective. Carbondale： Southern Illinois UP， 1961： 153.，對跨藝術批評實踐具有指導性意義。

與此同時，越來越多的歐美學者關注文學與其他藝術之間的比較、影響和轉換，跨藝術批評成為人文學科的一個新視角。受此影響，美國現(xiàn)代語言學會(MLA)在跨學科研究分會下設立了“文學與其他藝術”研究小組，學會于1968年出版《文學與其他藝術關系的參考書目》(ABibliographyontheRelationsofLiteratureandtheOtherArts)一書，其中列出了1952—1967年文學研究的跨藝術批評成果。

1955年，美國學者斯皮策(Leo Spitzer)發(fā)表《〈希臘古甕頌〉，或內容與元語法的對峙》(“The ‘Ode on a Grecian Urn’， Or Content vs. Metagrammar”)一文，反駁萊辛的詩畫異質說。他把英國浪漫主義詩人濟慈(John Keats)的名篇《希臘古甕頌》作為“藝格符換詩”加以考察，將“藝格符換”概念引入當代跨藝術詩歌批評。(11)Leo Spitzer. The ‘Ode on a Grecian Urn’， Or Content vs. Metagrammar [J]. Comparative Study， 1955(7)： 207.1965年在美國愛荷華大學召開的學術會議上，默里·克里格(Murray Krieger)宣讀了題為《藝格符換與詩歌的靜止運動： 〈拉奧孔〉再探》(“Ekphrasis and the Still Movement of Poetry； or Laocoon Revisited”)的論文，引起極大反響。該文于1967年發(fā)表，從此“藝格符換”(ekphrasis)成為當代跨藝術批評的一個核心概念。1986年第十屆國際詩學研討會在哥倫比亞大學召開，“藝格符換”成為會議的主題。同年，首屆“語言與圖像”國際學術研討會在荷蘭召開，“藝格符換”是分議題之一。1987年語言與圖像國際研究學會(The International Association of Word and Image Studies，簡稱IAWIS)在荷蘭成立，學會“致力于在廣闊的文化語境中，促進廣義的藝術領域內語圖關系的研究”，把跨藝術研究拓展到跨媒介研究。學會定期舉辦國際研討會，出版會議論文集，并與《語言與圖像》(Word&Image)期刊聯(lián)系緊密，該期刊1999年第15期為“藝格符換”詩學研究專刊。(12)學會的法語名稱為Association Internationale pour l’Etude des Rapports entre Texte et Image (AIERTI)，該學會的工作語言是中英雙語。學會每三年舉辦一次國際研討會，2020年將舉辦第11屆國際研討會，已出版相關會議論文集10部。參見學會網(wǎng)站https：//iawis.org (2019-9-3)。

1995年瑞典隆德大學比較文學系舉辦了一場聲勢浩大的國際研討會，會議的主題是“跨藝術研究： 一個新視角”(“Interart Studies： A New Perspective”)，提倡跨藝術/跨媒介視角的開拓性研究，藝格符換也是其中重要的議題。會議期間，來自22個國家的200多位學者齊聚一堂，就文學史、音樂學、舞蹈學、戲劇影視、傳播學等領域如何開展跨藝術研究展開熱烈的討論，并醞釀成立跨媒介研究學會。(13)1997年該會議的部分論文結集出版，編者在前言中介紹了此次會議的盛況。參見Ulla-Britta Lagerroth， Hans Lund and Erik Hedling， eds. Interart Poetics： Essays on the Interrelations of the Arts and Media [C]. Amsterdam： Rodopi， 1997.美國學者格林布萊特(Stephen Greenblatt)在會上指出，文學批評已經(jīng)到了“跨藝術轉向”的時刻，他呼吁文論家、藝術史家、音樂學研究者和媒體研究者之間要加強合作。(14)Stephen Greenblatt. The Interart Moment [C]// Ulla-Britta Lagerroth， Hans Lund and Erik Hedling， eds. Interart Poetics： Essays on the Interrelations of the Arts and Media. Armsterdam： Rodopi， 1997： 13.1996年北歐跨媒介研究學會(Nordic Society of Intermedial Studies)在瑞典成立，學會定期舉辦國際研討會，并出版論文集刊。2011年，北歐跨媒介研究學會更名為國際跨媒介研究學會(International Society for Intermedial Studies，簡稱ISIS)。學會章程明確提出，“跨媒介研究關注藝術形式和媒介/媒體之間的相互聯(lián)系，這些聯(lián)系在廣闊的文化語境中被加以研究，并應用于更為廣泛的藝術形式上”，學會宗旨是“通過舉辦會議、講座及項目合作促進跨媒介研究及研究生教育”。(15)參見學會章程Statutes of the International Society for Intermedia Studies [EB/OL]. (2011-12-12)[2018-11-30]. http：//isis.digitaltextualities.ca/about/statutes/.之后學會在歐洲、北美洲和亞洲成功舉辦了四屆學術會議(羅馬尼亞，2013年；荷蘭，2015年；加拿大，2017年；中國，2018年)。(16)筆者2014年成為國際跨媒介研究學會會員，自2015年起參加了三屆國際研討會，2018年筆者帶領團隊承辦了國際跨媒介研究學會在亞洲的第一次學術會議。

1997年奧地利格拉茨大學召開首屆“語言與音樂研究”國際研討會，探討和確立該領域的研究范疇、研究重心、研究目標、研究方法和核心概念等。會議期間還成立了語言與音樂國際研究學會(The International Association for Word and Music Studies，簡稱WMA)，該學會提倡跨越文化邊界，拓展學科范疇，致力于文學/語言文本與音樂互動關系的研究，為音樂學家和文學研究者提供跨媒介研究的交流平臺。(17)參見學會網(wǎng)站Current Volumes in the Word and Music Studies book series published by Brill/Rodopi [EB/OL]. [2019-8-29]. http://www.wordmusicstudies.net/wma_book_series.html.學會成立后每兩年舉辦一次學術會議，至2019年在歐美和澳大利亞共舉辦了12屆國際研討會，出版集刊和編著18部，成果豐碩，在歐美學界影響力很大。

據(jù)筆者了解，歐美現(xiàn)有20多個跨藝術/跨媒介研究學會和研究院所。這些研究團體通過創(chuàng)辦學術刊物、舉辦國際研討會和工作坊、出版會議論文集，為國際跨藝術/跨媒介研究提供了廣闊的交流平臺，不但順應了跨藝術/跨媒介研究全球化和多元化發(fā)展的趨勢，還吸引了越來越多的學者參與到跨媒介研究的學術盛會中。20世紀下半葉相繼出版的一些開拓性著述，如哈格斯特魯姆(Jean H. Hagstrum)的《姊妹藝術》(SisterArts， 1958)、倫德(Hans Lund)的《作為圖像的文本》(TextenSomTavla， 1982)、斯坦納(Wendy Steiner)的《圖畫羅曼司》(PicturesofRomance， 1988)、米切爾(W.J.T. Mitchell)的《圖像學》(Iconology， 1986)和《描繪理論》(PictureTheory， 1994)、克里格的《藝格符換》(Ekphrasis， 1992)、赫弗南(James Heffernan)的《語詞博物館》(1993)、潘惜蘭(Siglind Bruhn)的《音樂藝格符換》(MusicalEkphrasis， 2000)等為跨藝術詩學奠定了研究基礎，有力地推動了跨藝術詩學的發(fā)展。

二、 核心概念辨析： 藝格符換(ekphrasis)

在當代歐美跨藝術詩學論述中，藝格符換是個頻繁出現(xiàn)的關鍵詞，對這個術語的界定和漢譯，學界爭議很大，故有必要在此交代清楚。

古希臘智者派(sophists)把“文法、修辭學、辯證法”確立為教育三藝，其中修辭學是非常重要的教學內容。作為一門藝術，修辭可分為五個部分： 謀篇、布局、遣詞、記憶、演講。修辭藝術的主題以三類演說為主，即法律演說、商議演說、頌贊或炫技演說。(18)[德]恩斯特·R·庫爾提烏斯.歐洲文學與拉丁中世紀[M].林振華，譯.杭州： 浙江大學出版社，2017： 78.炫技演說對中世紀文學影響相對深遠，其表現(xiàn)技巧之一便是“藝格符換”(εκφρασιs)。藝格符換這一概念源于希臘語ekphrazein，意為“說出來”，是智者派很強調的一種修辭手段，指語言表述中生動而又逼真的敷陳，是“對人物、地點、建筑物、藝術作品的細致描繪，在古代晚期和中世紀詩歌中所用極多”，(19)E.R. Curtius. European Literature and the Latin Middle Ages [M]. W. R. Trask (tran.). New York： Pantheon Books， 1953： 69.相當于中國文學中“鋪采摛文，體物圖貌”的“賦”的表現(xiàn)手法，而智者派常用的教學案例就是荷馬史詩《伊利亞特》第18篇中對“阿基里斯之盾”的細致描述。大菲洛斯特拉托斯(Philostratus the Elder)和小菲洛斯特拉托斯(Philostratus the Younger)都寫過題為《畫記》(Images)的文集，對許多神話題材的藝術品作出詩意性描述，卡利斯特拉托斯(Callistratos)以Ekphrasis冠名其描述14座雕像的文字。(20)E.R. Curtius. European Literature and the Latin Middle Ages [M]. W. R. Trask (tran.). New York： Pantheon Books， 1953： 69.也有學者強調羅馬帝國時期的《修辭學初階訓練》(Progymnasmata)的口頭文化語境，藝格符換修辭追求話語“栩栩如生的效果”(enargeia)，以激發(fā)聽眾的想象，“把描摹對象帶至聽眾的眼前”。(21)Ruth Webb. Ekphrasis， Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice [M]. Farnham： Ashgate， 2009： 5.本書很詳盡地考察了“藝格符換”概念從古代修辭學術語到現(xiàn)代意義的演變。這一修辭傳統(tǒng)在拜占庭時期得到進一步的發(fā)展，于文藝復興時期在歐洲傳播開來，演變?yōu)橐运囆g品為描摹對象的詩歌體裁，也是藝術史中常用的文體，如彼特拉克(Francisco Petrarch)的《歌集》(RimeSparse， 1327—1368)中的肖像詩和瓦薩里(Giorgio Vasari)的《名人傳》(TheLivesoftheMostExcellentPainters，Sculptors，andArchitects， 1550)。十八世紀晚期之后，藝格符換作為修辭學術語逐漸淡出人們的視野。

二十世紀中后期，藝格符換重新引起西方學人的關注，但自此學界對藝格符換的討論不再限于修辭學研究，而是聯(lián)系到早期的詩如畫傳統(tǒng)，并將其放到更廣闊的跨藝術詩學的語境中來考察，加以新的闡釋。筆者曾就西方學界有關藝格符換的界定進行過梳理，如斯皮策、塞因茨伯里(George Saintsbury)、哈格斯特魯姆將藝格符換看作語言媒介對藝術品的文學性描繪，克里格強調藝格符換是“文學對造型藝術的模仿”，體現(xiàn)詩歌語言的特殊空間性(22)斯坦納將藝格符換界定為“造型藝術中‘富于包孕的時刻’在文字中的對等”，其追求的是“處于這一時刻的造型藝術超越時間的永恒性”，與克里格的觀點有相通之處。Wendy Steiner. Pictures of Romance： Form against Context in Painting and Literature [M]. Chicago： U of Chicago P， 1988： 13.；瓦格納(Peter Wagner)認為藝格符換既為沉默的圖像代言，又通過改變和改寫圖像，與圖像形成競爭，具有悖論性；米切爾和赫弗南把藝格符換理解為“對視覺表征的語言再現(xiàn)(the verbal representation of visual representation)”。(23)歐榮.說不盡的《七湖詩章》與“藝格符換”[J].英美文學研究論叢，2013(1)： 229-249.不同于以上學者把藝格符換概念局限于詩畫關系和語圖關系，克盧弗(Claus Clüver)提出：“藝格符換是對一個由非語言符號系統(tǒng)構成的真實或虛構文本的語言再現(xiàn)”(Ekphrasis is the verbal representation of a real or fictious text composed in a non-verbal sigh system)，并補充說明該定義中的“文本”(text)為符號學中所指，“包括建筑、純音樂和非敘事性舞蹈”。(24)Claus Clüver. Ekphrasis Reconsidered： On Verbal Representations of Non-Verbal Texts [M]// Ulla-Britta Lagerroth， Hans Lund and Erik Hedling， eds. Interart Poetics： Essays on the Interrelations of the Arts and Media. Armsterdam： Rodopi， 1997： 26.由此，潘惜蘭將藝格符換概念拓展到音樂研究，她關注音樂與語言、視覺藝術的聯(lián)姻，提出藝格符換從廣義上可以理解為“用甲媒介創(chuàng)作的一個真實或者虛構的文本在乙媒介中的再現(xiàn)”。(25)Siglind Bruhn. “Musical Ekphrasis” in the Twentieth Century [J]. Poetics Today， 2001(3)： 559.

雖然以上表述均涉及“不同藝術文本之間的轉換或改寫、互動與交織”(26)歐榮，柳小芳.“麗達與天鵝”： 姊妹藝術之間的“藝格符換”[J].外國文學研究，2017(1)： 109.，但這個古老的概念還在不斷引發(fā)新的闡釋。2008年羅馬尼亞巴比什-波雅依大學創(chuàng)辦了名為Ekphrasis的網(wǎng)上期刊，刊發(fā)的文章已不限于語言與圖像研究，而是涵蓋“圖像、電影、理論、媒介研究”。(27)刊物于2008年創(chuàng)立，為半年刊，至今已在線出版21期，詳見刊物網(wǎng)站EKPHRASIS [EB/OL].[2019-11-5]. https://www.ekphrasisjournal.ro/.該期刊主編多魯·鮑珀(Doru Pop)在創(chuàng)刊號中指出：“藝格符換應該包括所有形式的視覺敘事(再現(xiàn)無止盡)，它不僅是描述，也是一種敘述，使事物‘可見’”；鮑珀提倡把藝格符換作為一種方法，應用到攝影、電影、戲劇、視頻等所有視覺藝術中，“制造影像，描述、闡釋現(xiàn)實和人類行為”，然后這些影像會轉換為另一層次的闡釋，成為記錄歷史的“視覺人類學”(visual anthropology)。(28)Doru Pop. For an Ekphrastic Poetics of Visual Arts and Representations[J/OL]. Ekphrasis， 2018(1).[2019-11-15].https：//5metrosdepoemas.com/index.php/poesia-y-cine/56-el-cine-en-las-artes/603-for-an-ekphrastic-poetics-of-visual-arts-and-representations.有學者指出：“有別于傳統(tǒng)藝術品的獨特性與靜止性，攝影作品的廣泛傳播和無限復制的可能性……為藝格符換模式增加了一個新的維度，”路易莎·肖那(Louisa S?llner)稱之為“攝影藝格符換”(photographic ekphrasis)，并深入研究古巴裔美國文學中“攝影藝格符換”的作用。(29)Louisa S?llner. Photographic Ekphrasis in Cuban-American Fiction： Missing Pictures and Imagining Loss and Nostalgia [M]. Leiden： Rodipi， 2014： 24.羅馬尼亞電影和媒體研究學者艾格尼斯·派舍(gnes Peth?)借用米切爾在《描繪理論》中的藝格符換概念，探討法國導演讓-呂克·戈達爾(Jean-Luc Godard)的“電影藝格符換”(cinematic ekphrasis)。(30)gnes Peth?. Media in the Cinematic Imagination： Ekphrasis and the Poetics of the In-Between in Jean-Luc Godard’s Cinema [M]// Lars Ellestrom， ed. Media Borders， Multimodality and Intermediality. London： Palgrave Macmillan， 2010： 212.美國學者格拉維(Brian Glavey)提出了“同性藝格符換”(queer ekphrasis)的說法，使藝格符換得以擺脫赫弗南的觀與被觀的性別對峙模式： 藝格符換不僅“有關觀看(seeing)，還涉及展示(showing)與分享(sharing)”。(31)Brian Glavey. The Wallflower Avant-Garde： Modernism， Sexuality， and Queer Ekphrasis [M]. New York： Oxford University Press， 2016.

簡而言之，在歷史的長河中，藝格符換經(jīng)歷了由修辭學術語演變?yōu)槲膶W體裁/藝術史寫作，再成為文藝批評術語的一個衍生過程。其內涵和外延曾經(jīng)非常寬泛，中世紀文藝復興時期逐漸變窄，主要指入物發(fā)聲或對視覺藝術的描繪和評論，近半個世紀以來，隨著跨藝術詩學的發(fā)展，又變得很寬泛，如魯斯·韋伯(Ruth Webb)所指出的：“古代修辭學意義上的藝格符換可以是任意篇幅，任何主題，詩體或散文體，使用任何話語策略，只要‘能把描摹對象帶至聽眾的眼前’……‘把聽眾變?yōu)橛^眾’；話語被賦予魔力，主導聽眾的想象，使缺席之物如在眼前”，而“其現(xiàn)代用法經(jīng)歷了一系列漸進或跳躍的演變，結果是同一時期的學者可能用其指代不同的意義。(32)Ruth Webb. Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice [M]. Farnham， England/Burlington， VT： Ashgate， 2009： 6-8.

國內學者因研究領域的不同，對ekphrasis的理解和翻譯也各有不同。在藝術史研究領域以范景中先生的“藝格敷詞”為主(33)李宏.瓦薩里《名人傳》中的藝格敷詞及其傳統(tǒng)淵源[J].新美術，2003(3)： 39.；在符號學和圖像學研究領域，胡易容譯為“符象化”，沈亞丹譯為“造型描述”，王東譯為“圖說”(34)胡易容.符號修辭視域下的“圖像化”再現(xiàn)——符象化(ekphrasis)的傳統(tǒng)意涵與現(xiàn)代演繹[J].《福建師范大學學報》，2013(1)： 57-63；沈亞丹.“造型描述”(Ekphrasis)的復興之路及其當代啟示[J].江海學刊，2013(1)： 188-195；王東.抽象藝術“圖說”(Ekphrasis)論——語圖關系理論視野下的現(xiàn)代藝術研究之二[J].民族藝術，2014(3)： 89-93.；在小說批評領域，王安、程朝翔譯為“語象敘事”(35)王安，程錫麟.西方文論關鍵詞： 語象敘事[J].外國文學，2016(4)： 77-87.；在詩歌批評領域，劉紀蕙譯為“讀畫詩”，譚瓊琳將其譯為“繪畫詩”，錢兆明譯為“藝術轉換再創(chuàng)作”(36)譚瓊琳.重訪龐德的《七湖詩章》——中國山水畫、西方繪畫詩與“第四維—靜止”審美原則[J].外國文學評論，2010(2)： 18-29;劉紀蕙.故宮博物院VS超現(xiàn)實拼貼： 臺灣現(xiàn)代讀畫詩中兩種文化認同建構之模式[J].中外文學，1996(7)： 66-96；錢兆明.藝術轉換再創(chuàng)作批評： 解析史蒂文斯的跨藝術詩《六幀有趣的風景》其一[J].外國文學研究，2012(3)： 104-110.，等等。但如國外研究現(xiàn)狀所示，隨著現(xiàn)代跨藝術、跨媒介、跨學科研究的興起，ekphrasis的范疇也在不斷擴大，已經(jīng)不局限于“對藝術作品的語言描述”或語圖之間的關系。筆者因此提出，“現(xiàn)代意義上的ekphrasis可以用來指代不同藝術媒介和不同藝術文本之間的轉換或改寫”，把ekphrasis譯為“藝格符換”，“指不同藝術文本、不同符號系統(tǒng)之間的動態(tài)轉換，而上述譯法則無法涵蓋不同藝術文本之間相互影響轉換以及持續(xù)的、動態(tài)的雙向/多向影響的內涵?！?37)歐榮.說不盡的《七湖詩章》與“藝格符換”，英美文學研究論叢，2013(01)： 244.

裘禾敏從術語翻譯批評的角度提出，學術概念的翻譯有多重維度的考量，通過反復比較分析，他認為“藝格符換”這一譯名更為妥帖，“更符合當今圖像轉向時代對于語圖關系的研究趨勢”，“它不但兼顧了文學、藝術史、藝術評論等領域，而且容納了影視作品、廣告設計等不同藝術門類。這樣，涉及的領域可以大大地拓寬”；他進而分析道：

從符號學的角度看，“藝格符換”一詞可以這樣理解：“藝”表示各類媒介、藝術，有文字媒介、造型藝術、繪畫藝術等可視藝術，也有音樂、說唱等可聽藝術，同時也有影視等可視可聽的綜合藝術；“格”表示格范(典范、標準)、格尺(標準)、格令(法令)、格法(成法、法度)、格樣(標準、式樣、模樣)；“符”表示語言、線條、圖畫、聲音等各種符號；“換”表示“轉換、轉化、變換”等。合在一起就表示“不同藝術媒介通過一定的形式可以互相轉換”，這在當今人文藝術界，無論是借助人腦的智力轉化，還是憑借高新技術的機器轉換，還是通過人腦技術的合成轉變，都是司空見慣的現(xiàn)象。(38)裘禾敏.《圖像理論》核心術語ekphrasis漢譯探究[J].中國翻譯，2017(2)： 91.

如此看來，“藝格符換”的確體現(xiàn)了藝術家之間、文藝作品之間的持續(xù)互動，由繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等藝術藍本轉換而成的藝格符換詩就組成一個語詞博物館，一個由語言建構的藝術博物館，而跨藝術詩學研究就是揭示這個語詞博物館的奧秘。

三、 國內外跨藝術詩學成果比較

半個多世紀以來，歐美跨藝術詩學研究成果豐碩。截止2019年10月筆者在加州大學伯克利分校圖書館網(wǎng)站以“ekphrasis”為關鍵詞查找到用英、法、德、西等語言撰寫的299部專著、論文集；在劍橋大學圖書館網(wǎng)站以“ekphrasis”為關鍵詞，查到著作、論文集280部，論文6 364條(39)2013年筆者在加州大學伯克利分校訪學，在其圖書館網(wǎng)站以“藝格符換”為關鍵詞查找到專著、論文集和博士論文只有140多部。時隔5年多，藝格符換研究成果已經(jīng)蔚為大觀。2019年10月筆者在google scholar搜索“ekphrasis”，找到35 200個條目。，分布于藝術史研究、修辭學研究、音樂學研究、影視研究、小說研究和詩歌批評等各個領域，足見“藝格符換”已成為西方當代文藝批評的核心概念。除了筆者前面提到的一些奠基性著述，跨藝術詩學已在詩歌批評領域得到廣泛的應用，如魯賓斯(Maria Rubins)對俄羅斯和法國詩歌的“藝格符換”分析(2000)、蘇米(Akiko Motoyoshi)對阿拉伯古典詩歌的“藝格符換”解讀(2004)、巴蓓蒂(Claire Barbetti)對歐洲中世紀詩歌作為“藝格符換”之源的考察(2011)、格麗莫絲(Teresa Keane Greimas)對西班牙詩歌中的“藝格符換”闡釋(2010)、勞佐(Bergmann Loizeaux)對二十世紀英國詩歌與視覺藝術之關聯(lián)的探討(2008)以及米勒(Andrew D. Miller)對19世紀以來攝影作品與歐美詩歌創(chuàng)作之間互動關系的探討(2015)等。

美國學界跨藝術詩學研究成果最為豐富，尤其體現(xiàn)在現(xiàn)代派詩歌批評領域。美國現(xiàn)當代詩歌研究的泰斗瑪喬瑞·帕洛夫(Marjorie Perloff)在《智力的舞蹈》(TheDanceoftheIntellect， 1984)中探討現(xiàn)代主義藝術對龐德(Ezra Pound)等現(xiàn)代主義作家創(chuàng)作的影響，并在《未來主義運動》(TheFuturistMovement， 1986)和《激進的技巧》(RadicalArtifice：WritingofPoetryintheAgeofMedia， 1991)中進一步展現(xiàn)了跨藝術詩學對現(xiàn)當代詩歌和藝術作品的闡釋力度，尤以約翰·凱奇(John Cage)的創(chuàng)作為例分析詩歌與新媒體/多媒體的關系。她在《非原創(chuàng)性天才》(UnoriginalGenius：PoetrybyOtherMeansintheNewCentury， 2010)中從歷史和科技發(fā)展的角度追溯了“非原創(chuàng)性”的詩學傳統(tǒng)，并繼續(xù)關注媒體革命，即“在超信息化的環(huán)境中，一種新的引文型、受限詩歌的寫作”(a “new citational and often constraint-bound poetry”)。(40)Marjorie Perloff. Unoriginal Genius： Poetry by Other Means in the New Century [M]. Chicago： U of Chicago P， 2010： xi.

從事現(xiàn)代主義跨藝術批評的還有查爾斯·奧提耶瑞(Charles Altieri)、麥克里奧德(Glen Macleod)、琳達·里沃爾(Linda Leavell)等，他們把現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作置于同時代的文化語境中加以考察，分析了美國現(xiàn)代派詩歌與先鋒派藝術之間的互動關系，論證了現(xiàn)代派詩人吸收視覺藝術的創(chuàng)作原則以實現(xiàn)詩歌藝術新突破(41)詳見Charles Altieri. Painterly Abstraction in Modernist American Poetry： The Contemporaneity of Modernism [M]， Cambridge： Cambridge UP， 1989； Glen Macleod. Wallace Stevens and Modern Art： From Armory Show to Abstract Expressionism [M]， New Haven： Yale UP， 1993； Linda Leavell. Mariaane Moore and the Visual Art [M]. Baton Rouge： Louisiana State UP， 1995.；比爾曼(Emily Bilman)在《現(xiàn)代藝格符換》(ModernEkphrasis， 2013)中借鑒神經(jīng)科學的理論從認知的視角深入分析了美國現(xiàn)當代詩人創(chuàng)作的“藝格符換詩”。錢兆明在《中國美術與現(xiàn)代主義》(TheModernistResponsetoChineseArt：Pound，Moore，Stevens， 2003)中論證了美國現(xiàn)代派詩人從中國美術作品中領略儒釋道精神，并將其運用于現(xiàn)代派詩歌創(chuàng)作，作者后又發(fā)表《東西交流與后期現(xiàn)代主義》(East-WestExchangeandLateModernism：Williams，More，Pound， 2017)通過考察威廉斯(William Carlos Williams)、摩爾(Marian Moore)與龐德晚期作品的再突破、再創(chuàng)新，論證了文字(東方文化譯著或專著)、圖像(水墨畫等東方美術品)和“相關文化圈內人”都能作為東西文化交流的媒介。這兩部論著都是跨藝術、跨文化批評實踐的典范。丹尼爾·奧爾布賴特(Daniel Albright)的批評視野更寬廣。他在《解開盤蛇》(UntwistingtheSerpent：ModernisminMusic，Literature，andOtherArts， 2000)及《泛美學》(Panesthetics：OntheUnityandDiversityoftheArts， 2014)等力作中，深入探討了現(xiàn)代派音樂、繪畫、戲劇、電影和詩歌之間的相互影響。

語言派詩學的理論家和創(chuàng)作者查爾斯·伯恩斯坦(Charles Bernstein)在編著《細聽： 詩歌和表演的文字》(CloseListening：PoetryandthePerformedWord， 1998)里著重探討了詩歌朗誦和表演。在前言中，伯恩斯坦指出，詩歌表演與詩歌本身一樣歷史久遠，就現(xiàn)當代詩歌的實踐而言，表演非常重要，但評論界對此有所忽略。(42)Charles Bernstein， ed. Close Listening： Poetry and the Performed Word [M]. Oxford： Oxford UP， 1998： 3.通過伯恩斯坦、帕洛夫、蘇珊·豪等16位學者的深入論述，該文集梳理了詩歌表演的歷史，反思了現(xiàn)代詩歌朗誦、口頭詩學和抒情詩的歷史，考察了二十世紀詩歌中語言媒介的建構性原則以及個體詩人的表演風格，以此論證詩歌實在是門表演藝術，鼓勵讀者不僅要“細讀”詩歌的印刷文本，也要“細聽”詩歌的錄音和表演。(43)Charles Bernstein， ed. Close Listening： Poetry and the Performed Word [M]. Oxford： Oxford UP， 1998： 3.

中國臺灣學者劉紀蕙較早把歐美跨藝術研究與文化批評相結合，并將其用于分析臺灣先鋒派詩歌(1999)。中國大陸跨藝術詩學研究起步較晚，有學者較早關注到歐美詩歌與音樂、美術等其他藝術形式的跨藝術比較(吳笛，2004)，近年來學界翻譯引進了少量的國外著述，如米切爾的《描繪理論》(44)陳永國、胡文征譯為《圖像理論》(北京大學出版社，2006)。[美]米切爾在Picture Theory前言中明確指出，“這是一部強烈的否定之書。我的目的不是要生產(chǎn)一種‘圖像理論’(更不是關于圖像的理論)，而是要將理論描述為形成表征的一種實踐活動?！庇⑽脑氖恰癕y aim has not been to produce a “picture theory” (much less a theory of pictures)， but to picture theory as a practical activity in the formation of representations” (見：Picture Theory， Chicago： U of Chicago P， 1994，6)，筆者認為書名翻譯不太確切，故譯為《描繪理論》。、帕洛夫的《激進的藝術》(聶珍釗等譯，2013)等，但至今未有系統(tǒng)的專題研究。截止2019年10月，筆者在中國知識資源總庫(CNKI跨庫檢索)中以“跨藝術”為關鍵詞檢索到12篇文獻，以ekphrasis(因中文翻譯不同)為關鍵詞檢索到70篇文獻，去除重復和無關文獻，有效文獻73篇，其中期刊論文61篇，碩士論文10篇，博士論文1篇，會議論文1篇。文獻可視化分析圖如下：

如上圖所示，2010年之前只檢索到兩篇文獻，2010年之后有逐漸增加，緩慢上升的趨勢，2016年發(fā)表文獻顯著增加。根據(jù)指標分析來看，雖然總體成果不多(73)，但從總被引數(shù)(210)、下載數(shù)(總下載數(shù)18 192，篇均下載數(shù)249.21)來看，影響力比較顯著。雖然總體成果不多，但從被引數(shù)和下載數(shù)來看，其影響力比較顯著。其中，73篇論文中有10篇有關藝術史研究，如李宏的《瓦薩里〈名人傳〉中的藝格敷詞及其傳統(tǒng)淵源》(2003)、王東： 《抽象藝術“圖說”(Ekphrasis)論》(2014)、李驍?shù)摹端嚫穹笤~的歷史及功用》(2018)等。有修辭學角度的研究，如段德寧的《試論語圖修辭研究——兼談兩種語圖互文修辭格》(2017)；有將其用于小說批評的研究(多譯為“語象敘事”，如王安，2012；龍艷霞、唐偉勝，2015)。大部分論文還是關于跨藝術詩歌批評的，如筆者和同事近年來發(fā)表期刊論文13篇，指導碩士論文3篇，是國內跨藝術詩學研究的主力軍。譚瓊琳、錢兆明是較早把跨藝術詩學引介到國內并進行批評實踐的學者，如譚瓊琳的《西方繪畫詩學——一門新興的人文學科》(2010)、錢兆明的《藝術轉換再創(chuàng)作批評》(2012)等。威廉斯(William C. Williams)的跨藝術詩歌創(chuàng)作亦引起不少學者的關注(如李曉潔、王余，2016，2018)。王華偉將跨藝術批評用于分析“賈平凹的語象敘事”、孔德馨將藝格符換詩學用于分析有關音樂主題的中國古代文學作品，都是西學中用的有益嘗試。(45)孔德馨.中國古代文學作品中的音樂藝格敷詞[D].上海： 上海師范大學，2017.也有學者雖然沒用藝格符換的概念，但在進行跨藝術詩學研究，如張躍軍、周丹解讀葉芝的《天青石雕》一詩對中國山水畫及道家美學思想的表現(xiàn)(2011)，羅良功建構美國非裔詩歌中的“聲音詩學”(2015)，王卓關注詩歌中舞蹈的多重文化功能(2017)，龔曉睿有關奧登詩歌中的繪畫藝術研究(2018)等。

數(shù)字人文技術的發(fā)展，讓我們可以對國內外跨藝術詩學成果進行更直觀的比較。筆者以ekphrasis為關鍵詞，通過超星發(fā)現(xiàn)數(shù)據(jù)庫的中外文搜索文獻對比，差異更加明顯。截止2019年10月，在超星發(fā)現(xiàn)數(shù)據(jù)庫中，筆者搜索到中文文獻73條，外文文獻4 639條。(46)筆者把超星發(fā)現(xiàn)和CNKI數(shù)據(jù)庫檢索到的文獻進行了比對，大部分文獻兩個數(shù)據(jù)庫都有，有少量文獻各有出入，如CNKI檢索到碩博士論文10篇，超星只檢索出5篇，但中山大學鐘碧莉的碩士論文《但丁的視覺之旅： 論〈神曲〉中的Ekphrasis》CNKI數(shù)據(jù)庫卻沒有收入，《大觀》《山花》等刊物上的論文CNKI也沒有收入。雖然超星發(fā)現(xiàn)的數(shù)據(jù)統(tǒng)計并不完全準確，但其可視化分析還是能體現(xiàn)總體的研究狀況。中外相關文獻的學術發(fā)展趨勢、期刊論文分布、學位論文類型、學科分類、刊種統(tǒng)計、發(fā)表渠道都有可視化圖式。

將圖2和圖3進行對比可以看出，國內文獻以期刊論文為主，每年發(fā)表量在個位數(shù)；外文文獻也以期刊論文為主，2003年以來年發(fā)表量均在上百篇，國外學位論文數(shù)則遠超國內。另外，從碩博士論文統(tǒng)計圖對比來看，國外博士論文研究遠遠超出國內博士論文數(shù)(圖略)。

圖4更加直觀地顯示國際期刊發(fā)文量與國內中文期刊發(fā)文量的懸殊。

從文獻所屬學科分類來看，文學研究在國內外學界都幾乎占“半壁江山”，國內其次是藝術史領域的研究，占到25.6%，而國外只占到12.7%；比較而言，國外的藝格符換研究學科分布更廣。從論文發(fā)表刊種統(tǒng)計來看，國外主要有Ekphrasis?？?，發(fā)文量占到77%，其次是《語詞與圖像》(WordandImage)等。國內發(fā)文還是以外國文學研究類刊物為主，其次是藝術類期刊。從發(fā)表渠道來看，國內外學界發(fā)表都以期刊論文和學位論文為主，但國外圖書發(fā)表占2.7%，國內尚沒有專題論著(圖略)。

結語

總體而言，我國的歐美跨藝術詩學研究還比較薄弱。與歐美學界相比，國內的跨媒介、跨藝術研究還處于起步階段，究其原因，主要存在學科壁壘尚未打破、個人學養(yǎng)有所不足等障礙。歐美跨藝術詩學研究也存在明顯的不足，即缺乏對亞非跨藝術詩學和創(chuàng)作的了解和觀照，如倫德提出的影響甚廣的“組合型、融合型和轉換型”的跨藝術研究范式并非完全適用于中國詩書畫印合一的文藝現(xiàn)象?？梢?，要推動跨藝術詩學的發(fā)展，既需要學者綜合素養(yǎng)的加強，也需要跨院系、跨學科甚至跨國界的合作研究。歐美跨藝術詩學內容龐雜，方法多樣，向跨媒介、跨學科方向的發(fā)展趨勢明顯加快，表現(xiàn)出與人工智能、數(shù)字人文等研究領域的結合。中西跨藝術詩學的比較研究也是一大空白。本文旨在為國內學界勾勒一幅當代跨藝術詩學的廣闊圖景，供后來者在具體的研究領域深入探究，共同促進跨藝術詩學的全球化和多元化的發(fā)展。