林月森

摘要：現(xiàn)代水彩畫作品的表達方式，應(yīng)該獨立地發(fā)展出自己的一條路線來，從觀念到技巧、從理論到實踐、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，在繼承和創(chuàng)新的基礎(chǔ)上做探索，創(chuàng)出一套獨特的理論，尋求新的表達方法，提高水彩畫的藝術(shù)品格和技藝水平。

關(guān)鍵詞：水彩畫;教學(xué)拓展

一、水彩畫的本體語言

（一）水彩畫獨特的工具材料

在顏料本身上來說油畫是油性顏料，用油調(diào)色，水彩是水性顏料，用水來調(diào)，國畫用墨或國畫顏料。

水彩畫在特制的紙上作畫，以水為媒介來調(diào)和，用水稀釋達到色彩的透明性、水色交融的偶然性，礦物質(zhì)與水分離產(chǎn)生出特有肌理感、輕快感、流暢的水之韻。水是水彩畫藝術(shù)本體語言中一個最基本的語言要素，不僅有調(diào)和顏料的作用，還具有銜接、濕潤、沖洗畫面等作用。隨著科技的進步，水彩繪畫的材料也增加了不少，如用水作為稀釋的顏料又多了水粉、丙烯、透明水色等。獨特的工具材料，形成了其獨特的繪畫藝術(shù)語言特色。

（二）水彩畫獨特的繪畫技法

滴水法：在畫面色彩未干時，用畫筆或其他工具蘸水滴繪，通過水色滲化，形成各種朦朧的點、線、塊。

撒鹽法：利用食鹽吸收水粉的特點，把細小的鹽粒撒在未干的畫面上，鹽粒吸水畫面上留下大小不一、朦朧的點、塊，適合表現(xiàn)草地雪景。

滴色法：在已干或半干的畫面上，用筆或大刷子飽蘸顏料色漿，色彩滴在紙上形成大小不一的色塊或色點，適宜表現(xiàn)樹叢和草叢。

刮擦法：在顏料干或濕的時候，用刀在紙面上輕輕刮擦，露出白色部分或聚積顏料贏得需要的效果。

洗色法：用洗凈的干筆趁濕吸收畫面上的顏色。

另外，還有濕畫法、干畫法、干濕結(jié)合法、油彩法、留白法、對印法、涂蠟法、濺潑法、油水混合法等。從另外一個角度來看，又分為透明水彩畫法和不透明水彩畫兩種。透明水彩是將顏料溶于水后薄薄地在紙面上涂一層，使畫面色彩重疊、疊加后產(chǎn)生出明快而清晰，具有透明感的效果。除水之外，還可以用膠水溶解色彩，使畫面看起來既透明又厚重，色彩使畫面更加微妙，更具表現(xiàn)力和感染力。而不透明畫法主要采用水粉、丙烯等材料，其具有遮蓋性能強、易修改等特點。

（三）水彩畫獨特的審美情趣

基于水彩畫獨特的工具材料和獨特的繪畫技法，水彩畫形成了獨特的審美情趣，那就是透、薄、靈、動、流等特質(zhì)，造就了水彩畫審美情趣的詩化性、寫意性和抒情性。水彩畫總能給人們一種透明、水色交融、清新淡雅的獨特的視覺效果，與其他畫種拉開了距離，是一種“詩話性語言”。水彩畫藝術(shù)在創(chuàng)作表現(xiàn)上意象縱橫、充滿詩意，猶如一首首凝固于畫面的詩篇，清新雋永，令人神馳。

二、水彩畫與西方油畫藝術(shù)的融合

（一）水彩畫與西方油畫的關(guān)聯(lián)

水彩畫是油畫的弟妹。都講究色彩和用光，其構(gòu)圖、色彩、造型等方面與油畫基本相同，通常以明暗為手段、觀察、研究和表現(xiàn)空間的物體。西方人看構(gòu)圖和色彩，是以結(jié)構(gòu)的眼光和角度來研究和分析畫面所占有的空間大小比例，色彩分割及黃金分割比例。透視學(xué)在繪畫中作為重要的課題，在繪畫中被廣泛運用。用透視法來解決物體存在空間的變化，用色彩學(xué)的原理解釋光與物體之間存在的關(guān)聯(lián)，解決物體在空氣中的色彩變化，色彩在人的心理反應(yīng)及情緒中的心理變化，解決系列化的自然學(xué)科法則。因此，水彩畫與油畫（特別是印象主義）的融合就具有先天的基因。

由于油畫是西方繪畫中最具典型性的繪畫手段，作為一種藝術(shù)語言，油畫包括色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質(zhì)感、光感、空間、構(gòu)圖等多項造型因素，油畫技法的作用在于將各項造型因素綜合地或側(cè)重單項地體現(xiàn)出來，油畫材料的性能能夠讓人在二維的平面底子上運用油畫技法進行表現(xiàn)。油畫顏色覆蓋力強，色彩鮮艷、豐富、細膩，富有極強的表現(xiàn)力，因此，中國的水彩畫家自覺或不自覺地借鑒油畫的繪畫手段和技法。

（二）水彩畫吸收西方油畫尊重自然的寫實技巧和造型構(gòu)成方面的某些經(jīng)驗

1.形體的塑造。形體的基礎(chǔ)是素描，水彩畫采納了素描對形的概括，對畫面的處理以一種幾何形體的方式進行簡約概括。水彩畫學(xué)習(xí)了素描的黑白灰的對比關(guān)系，以加強畫面的藝術(shù)效果。水彩畫還吸收了素描的形的力度和重量感，是對古典寫實素描的繼承和發(fā)展，而素描恰恰是西方油畫最重要的基本功之一。

2.畫面的結(jié)構(gòu)和對象的結(jié)構(gòu)。對于構(gòu)圖上的經(jīng)營，是將畫面各個物體有機結(jié)合在一起，不追求平穩(wěn)的構(gòu)圖，只追求油畫構(gòu)圖的豐富變化。在物體外形上，學(xué)習(xí)了油畫對事物特征非常到位的刻畫。對于畫面具體的色彩的形、邊線虛實、光影變化等形的處理，借用了油畫的技法和理念。

（三）水彩畫吸收西方油畫強烈的色彩感染力和雄渾、博大、深沉厚重的力度之美

在水彩畫的畫面處理上，水彩畫吸取了現(xiàn)代油畫藝術(shù)中在色彩和構(gòu)成方面的某些經(jīng)驗，在色彩構(gòu)成方面講求色彩的冷暖對比、純度對比、黑白對比以及色相的對比運用、互相襯托，使主體非常突出，使水彩畫的基調(diào)非常雄渾厚重，強調(diào)明度對比與色彩的干濕濃淡對比和技法的運用。

把透明流動的色彩與堅實厚重的色彩結(jié)合在一起，極大增強了色彩的力度，以各種手段創(chuàng)造出豐富的色彩效果，大大增強了水彩畫的色彩的內(nèi)在性格和潛力。

總之，水彩畫在色彩的運用上注重加強對比，洋溢著油畫般厚重、有力度的色彩和空間效果，濃艷中卻又仍然保持水的韻味，充分體現(xiàn)了水彩畫與西方油畫藝術(shù)的融合。

（四）個案研究：王肇民

王肇民先生早年在杭州藝專學(xué)習(xí)，由法國寫實派教授克里多教素描，受校長林風(fēng)眠色彩技巧的啟迪，形成特點鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，在20世紀80至90年代王肇民藝術(shù)的輝煌時期，打破了傳統(tǒng)水彩藝術(shù)的審美觀念，使之樹立起另一種新的水彩藝術(shù)審美旗幟，形成了特有的“王氏畫風(fēng)”，因此影響了一大批的追隨者，成為“廣派”水彩藝術(shù)的領(lǐng)軍人物。

一般的水彩作品往往造型偏軟，注重水味而形體不結(jié)實，但王肇民的水彩作品中的物體各個造型結(jié)實無比，就是經(jīng)過了主觀化的處理，使之產(chǎn)生了有機聯(lián)系。王肇民的作品《桃》中的壺的造型用筆簡潔有力，壺的用筆是用書法寫出來的，一個結(jié)實有力的壺躍然于畫面。作品中的每一個桃，幾筆就畫完，干筆、濕筆相結(jié)合，皴、擦等手法運用得當。

王肇民的水彩畫沒有一般水彩畫那種水色淋漓的靈巧樣式，卻有著油畫般的視覺沖擊力和厚重感，特別是人物的表現(xiàn)具有雕塑的意味，用色極為單純，水分的控制與水彩畫的傳統(tǒng)技法相反，一改傳統(tǒng)水彩以水分流動、色彩透明而產(chǎn)生的以輕快見長的效果，把透明流動的色彩與堅實厚重的色彩結(jié)合在一起。作品《紅壺》以較單純的紅、黑、白、黃的大色塊和微妙的色彩變化，取得了極為強烈的視覺沖擊力，而又不乏其和諧的畫面整體感，所表現(xiàn)出的非一般響亮的色彩“能量”是油畫藝術(shù)也不易達到的。

三、結(jié)語

水彩畫和其他畫種一樣，脫離不了民族性，應(yīng)一看就知道是東方的，而且是中國的，是民族的，中國風(fēng)的。水彩畫的拓展路徑主要有二：一是水彩畫與西方油畫藝術(shù)的融合，二是水彩畫與中國水墨畫的融合。兩個畫種的相互借鑒，推動中西繪畫的進一步融合。去尋求一條有中國特色的水彩之路，正是我們要探索的。