■唐詩(shī)韻

荒誕派戲劇起源于第二次世界大戰(zhàn)后的美國(guó)，當(dāng)時(shí)的人們對(duì)自己生活的當(dāng)下和所擁有的一切產(chǎn)生了一種虛無(wú)而荒誕的質(zhì)疑感，人們正處于不知道自己想要什么，不知道自己目標(biāo)在哪，欲望和目的都不甚明了的狀態(tài)。藝術(shù)家們將這種漫無(wú)目的的，對(duì)未來(lái)迷茫而困惑的情緒寄于戲劇這種體裁，創(chuàng)造出了荒誕派戲劇。1926年，海德格爾出版了存在主義著作《存在與時(shí)間》，這兩樣誕生于相近時(shí)間、相似背景下的產(chǎn)物，其內(nèi)核也是相似的。夾在現(xiàn)實(shí)與認(rèn)知之間那道荒謬的墻是他們的探討點(diǎn)。

1、存在主義

戲劇是被縮影了的，第三人稱視角的，被人把玩的生活（圖1），是現(xiàn)實(shí)中的另一個(gè)現(xiàn)實(shí)。舞臺(tái)和現(xiàn)實(shí)中樹(shù)立了一道荒謬的墻。它演繹著熟悉而不同的世界，這個(gè)充滿矛盾、沖突、焦慮和無(wú)力的世界。人物和空間關(guān)系是背離的、錯(cuò)位的，時(shí)空觀念被摧毀重組。這種被摧毀的關(guān)系和語(yǔ)言展現(xiàn)出了奇妙的敘事邏輯和關(guān)系。

圖1 錯(cuò)位的舞臺(tái)關(guān)系

加繆在《荒謬的墻》中提到“盲目的理性，即智力的對(duì)立面，反而在告訴大家：一切都是清晰明了的?！倍愣靡粋€(gè)道理，你所知的僅僅只有那么一點(diǎn)，這個(gè)世界是荒謬的，缺乏理性的。當(dāng)各種人心中的非理性和人對(duì)理智的渴求對(duì)抗時(shí)，人和世界唯一的溝通橋梁就是荒謬。人默默無(wú)語(yǔ)地對(duì)抗著世界的無(wú)理性，過(guò)程中就產(chǎn)生了荒謬。

2、荒誕派戲劇與存在主義哲學(xué)的共同點(diǎn)

薩特在他的書(shū)中提到“我仍可堅(jiān)持采取針對(duì)我焦慮的各種行為，尤其是逃避的行為。事實(shí)上，一切事物的發(fā)生都似乎說(shuō)明我們針對(duì)焦慮的基本和直接的行為就是逃避?！倍谪惪颂氐膽騽　兜却甓唷分校瑑蓚€(gè)人用漫無(wú)目的語(yǔ)言阻止思考，用等待戈多的習(xí)慣拒絕認(rèn)清現(xiàn)實(shí)，習(xí)慣阻止他們?nèi)〉脤?duì)真實(shí)存在的痛苦的認(rèn)知。雙方在這一點(diǎn)上有著驚人的相似處。

我們都有著對(duì)世界的認(rèn)知，我們理解世界按照預(yù)想的的樣子和輪廓進(jìn)行。而當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)了世界的復(fù)雜難明，轉(zhuǎn)而從其他視角嘗試?yán)斫?，那些以我們預(yù)想偽裝起來(lái)的世界躲開(kāi)了，習(xí)慣讓我們逃避真實(shí)。有時(shí)候，人們會(huì)對(duì)鏡子中自己的面孔感到難以言語(yǔ)的陌生，現(xiàn)實(shí)和意識(shí)之間存在的深刻溝壑被我們的習(xí)慣性逃避開(kāi)，而它一直存在于那里，總能在不經(jīng)意之處漏出些許端倪。（圖2）

圖2 反轉(zhuǎn)視角下的舞臺(tái)

荒謬使得虛無(wú)具備了內(nèi)涵，當(dāng)視角轉(zhuǎn)變，虛無(wú)感進(jìn)入了我們的身體，熟悉的世界拋棄了我們。這種讓我們變得孤單的，難易言說(shuō)的陌生感就是荒謬。加繆的戲劇作品《卡利古拉》具有精巧的人物塑造，邏輯清晰?？ɡ爬稍就词鶒?ài)在雨中失魂落魄游蕩的男人變成被一個(gè)選擇了殺戮者幸福的暴君，他在被刺死咽氣時(shí)的遺言卻是“我還活著?！奔涌娫敿?xì)描述了卡利古拉變?yōu)楸┚娜^(guò)程，一切都是合理的劇情與轉(zhuǎn)變，但結(jié)局卻是荒誕可笑的，他用理性的論證表現(xiàn)他們對(duì)人所處世界的無(wú)理性。

而荒誕派戲劇家走的更遠(yuǎn)，他們并未用傳統(tǒng)的形式表達(dá)，而是如同其無(wú)理性本質(zhì)那樣用直覺(jué)性的戲劇表達(dá)，達(dá)到了本質(zhì)和表達(dá)的統(tǒng)一。不像存在主義一樣用理性的思維解釋荒謬，荒誕派戲劇并不將任何戲劇性的象征和思考加于觀眾，每一個(gè)人做出的是不同的選擇與判斷，每一種視角都是正確的，每一種視角都是片面的，沒(méi)有比荒誕更真實(shí)的存在。

3、荒誕派戲劇特征結(jié)構(gòu)

相對(duì)于其他戲劇，荒誕派戲劇有著以下特殊點(diǎn)：人物和語(yǔ)言的脫節(jié)，象征和現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)，言語(yǔ)主體的缺失?；恼Q派的人物不是英雄也不是凡人，或是說(shuō)既不是真實(shí)存在卻又在某種方面完全反映了真實(shí)的人物，是與現(xiàn)實(shí)、理性、外部世界脫離的。有時(shí)候他們的世界是完全真實(shí)的，但物化的語(yǔ)言敘事和生活中被自然而然對(duì)待的非日常也讓完全真實(shí)的世界本身顯得荒誕可笑：一對(duì)夫妻可能會(huì)拿槍射殺自己想象中的孩子《誰(shuí)害怕弗吉尼亞·伍爾夫》，一位教師可能會(huì)因?yàn)閷W(xué)生感冒而捅死對(duì)方《上課》，準(zhǔn)備和情人私奔的軍官可能因?yàn)榉磸?fù)的糾結(jié)而選擇開(kāi)槍自殺，最后他的靈魂拿起手提箱走了《靈魂的戲劇》。

荒誕派戲劇有著摧毀性的無(wú)意義言語(yǔ)，分崩離析的關(guān)系，純意向性的荒誕象征。

“……噼里啪啦說(shuō)出的話剛一說(shuō)出來(lái)就死掉了；每一個(gè)詞在有時(shí)間產(chǎn)生意義之前就被下一個(gè)詞消滅了；以至于她不知道她說(shuō)過(guò)什么。它就像第一次聽(tīng)的高深的音樂(lè)。”正如貝克特的作品《莫非》中的那樣，荒誕派戲劇中的語(yǔ)言不明所云，陳詞濫調(diào)，答非所問(wèn)，絮絮叨叨。他們必須通過(guò)不停的說(shuō)來(lái)逃避思考，逃避現(xiàn)實(shí)，用無(wú)用的表達(dá)將劇本填滿，每個(gè)人物都在不斷的修改和否定自己曾說(shuō)出和將說(shuō)出的話語(yǔ)。

語(yǔ)言失去了憑依的主體，變的尷尬而陌生，它堆砌在人和人之間，像是舞臺(tái)上的另一個(gè)角色?！斑@些人物語(yǔ)言已經(jīng)被異化為“物”性的東西，它不再代表人物的思想、性格和行為，而是一種堆砌物，是一種“物”化的漂浮物語(yǔ)言背后人物主體的缺失。”這些語(yǔ)言隔閡在人之間并沒(méi)有起到交流的作用，反而將關(guān)系變的更加生疏而自我。

荒誕派戲劇有著不符合邏輯的，無(wú)視觀眾無(wú)視劇情的，沒(méi)有戲劇化沖突的，沒(méi)有角色身份情節(jié)的象征物，如《等待戈多》的戈多，愛(ài)德華·阿爾比的《誰(shuí)害怕弗吉尼亞·伍爾夫》中的兒子，尤奈斯庫(kù)所寫(xiě)《椅子中》的椅子。（圖3）

圖3 荒誕象征的客觀對(duì)應(yīng)物

在荒誕派戲劇中，言語(yǔ)中的荒誕象征的客觀對(duì)應(yīng)物塑造比人物的塑造更加重要。人物性格不再是戲劇沖突的起因，要表達(dá)荒誕只能從更虛無(wú)的載體去看待，這些對(duì)于純意向性荒誕象征的塑造構(gòu)成了真正的戲劇沖突重點(diǎn)。荒誕不是無(wú)中生有的，他用荒誕的形式表達(dá)真實(shí)的意義。

4、荒誕派戲劇與空間的雙層結(jié)構(gòu)

雖然對(duì)于貝克特戲劇的解釋頗多，但對(duì)于《等待戈多》這部劇在此使用馬丁·艾斯林的解釋：弗拉基米爾是理性，而埃斯特拉岡是感性，波卓和幸運(yùn)兒則是肉體和思想的關(guān)系。從中我們可以看出，荒誕派戲劇不僅有著被打碎的視角和人稱的混亂，忽視觀眾，近乎是自言自語(yǔ)的邏輯以及內(nèi)外分明的雙線的結(jié)構(gòu)。

以個(gè)人設(shè)計(jì)《誰(shuí)害怕弗吉尼亞·伍爾夫》舞臺(tái)設(shè)計(jì)為例。（圖4）

圖4 個(gè)人舞臺(tái)造型體設(shè)計(jì)

舞臺(tái)被分成兩個(gè)空間，“蛋”內(nèi)部空間和“蛋”外部空間，將蛋的內(nèi)部空間視為第一舞臺(tái)空間，將蛋的外層，觀眾所看不到的部分，被景片和結(jié)構(gòu)遮擋的舞臺(tái)部分視為第二舞臺(tái)空間。設(shè)計(jì)采用的材料透光鏡面薄膜，使用了雙向玻璃的原理——前方舞臺(tái)燈光明亮?xí)r是鏡子，因?yàn)閮A斜的角度而映照出地面上的圖像，鏡面映出的影像成為第一舞臺(tái)空間本身的背景。前方舞臺(tái)燈光熄滅后方舞臺(tái)打光時(shí)是玻璃，因?yàn)樗耐腹舛@露出后方舞臺(tái)的布景，也就是第二舞臺(tái)空間。

處于第一舞臺(tái)中心的妻子當(dāng)著丈夫的面與和來(lái)做客的大學(xué)教授調(diào)情，丈夫畏畏縮縮不發(fā)一語(yǔ)，但他轉(zhuǎn)身進(jìn)第二舞臺(tái)空間拿出了一把獵槍瞄準(zhǔn)了妻子的腦袋，他開(kāi)槍了，但是他是在另一個(gè)空間開(kāi)的槍，這兩個(gè)舞臺(tái)空間的差異與真實(shí)和幻想的差異一般大，他在精神中殺死了自己的妻子，在現(xiàn)實(shí)中盯著妻子的背影沉默下去，仿佛他既是一個(gè)幽靈，又是一個(gè)殺人未遂的罪犯。第二舞臺(tái)空間發(fā)生的事投影在了薄膜上變得扁平，任何東西只要經(jīng)過(guò)屏幕就會(huì)讓人覺(jué)得離開(kāi)了三維的真實(shí)，而區(qū)分兩部分舞臺(tái)空間與荒誕派戲劇對(duì)于現(xiàn)實(shí)的全面直喻和荒謬的事實(shí)體現(xiàn)具有相當(dāng)優(yōu)秀的表現(xiàn)力。

戲劇中還有一個(gè)人物：夫妻二人虛構(gòu)出的“兒子”。喬治作為大學(xué)副教授寫(xiě)書(shū)但從未出版，舞臺(tái)中出現(xiàn)了三個(gè)喬治所講述書(shū)寫(xiě)的故事。第一個(gè)是被老丈人和妻子公開(kāi)嘲笑的兒子殺死父母逃脫罪責(zé)的書(shū)，第二個(gè)是暗諷到來(lái)的年輕夫妻，妻子假孕以孩子為籌碼讓丈夫和她結(jié)婚的故事，而第三個(gè)故事，正是他們不存在的“兒子”。在舞臺(tái)第三幕開(kāi)始之前，他們煞有介事地描述著自己的孩子，仿佛他真的存在，這時(shí)可以將一個(gè)年輕的男演員置于第二舞臺(tái)空間中，輕松愉快的語(yǔ)氣和肢體語(yǔ)言表演讓觀眾一直意識(shí)到背景有一個(gè)兒子存在。

我們知道發(fā)生在第二舞臺(tái)空間中的事情都是幻想，是真實(shí)和虛幻之間的肥皂泡。我們認(rèn)為的真實(shí)世界和我們所感知到的世界是不同的，他們接觸不是像兩個(gè)方塊貼合在一起，或者兩塊拼圖拼合在一起一樣緊密，理性和非理性，真實(shí)和幻想之間，聯(lián)通的橋梁就是荒謬。并非要用第一和第二舞臺(tái)空間的對(duì)立來(lái)表達(dá)理性和非理性的對(duì)立，只是希望通過(guò)這種方式表達(dá)出這兩種狀態(tài)之間的夾縫和荒謬感，沒(méi)有一個(gè)舞臺(tái)空間表達(dá)的是荒謬，但荒謬感存在于整個(gè)舞臺(tái)上，存在于演員間，存在于觀眾席，存在于每一道光里。

荒誕派戲劇有著普通戲劇不會(huì)使用的戲劇手法“直喻”，它拋棄了劇情，用全面性的直喻構(gòu)成了荒誕派戲劇的雙層結(jié)構(gòu)：現(xiàn)實(shí)與比喻。和存在于言語(yǔ)修辭，意向暗示中的比喻不同，荒誕派戲劇的直喻從舞臺(tái)本身開(kāi)始，其舞臺(tái)有著明顯的日常與非日常，現(xiàn)實(shí)和意向的結(jié)合。舉例來(lái)說(shuō)，《誰(shuí)害怕弗吉尼亞·伍爾夫》中丈夫在招待客人時(shí)掏出的瞄準(zhǔn)妻子的槍，《椅子中》填滿舞臺(tái)的各個(gè)種類的椅子，它們是真實(shí)但又不是完全的真實(shí)，夢(mèng)和幻想投影在現(xiàn)實(shí)的幕布上。

荒誕派戲劇拋棄劇情，讓舞臺(tái)畫(huà)面來(lái)進(jìn)行“直喻”，劇場(chǎng)性的全面直喻體現(xiàn)了荒誕派戲劇形式即內(nèi)容的特征。拋開(kāi)戲劇的言語(yǔ)和臺(tái)本，荒誕派戲劇的舞臺(tái)空間也表現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)和比喻的雙層結(jié)構(gòu)，可以根據(jù)兩種形式劃分對(duì)比。

第一種是極其松散的和擁擠不堪的，如《等待戈多》的舞臺(tái)，只有兩個(gè)流浪漢站在一棵樹(shù)下，那接近于戲劇的最原始形態(tài)——只需要兩塊臺(tái)板和演員，故事便開(kāi)始了。而尤奈庫(kù)斯的《椅子中》，兩位老夫婦不斷的搬來(lái)椅子招待永遠(yuǎn)不會(huì)到來(lái)的賓客，他們不斷不斷的重復(fù)這個(gè)行為直到舞臺(tái)被填滿，仿佛椅子才是真正到來(lái)的觀眾。

第二種是現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的劃分對(duì)比。《誰(shuí)害怕弗吉尼亞·伍爾夫》的舞臺(tái)是個(gè)再正常不過(guò)的家庭空間，但發(fā)生在其中的一切看上去是日常的生活，內(nèi)里卻充斥著夫妻的詛咒和對(duì)罵，掏出槍對(duì)著妻子的丈夫和若無(wú)其事將存在于幻想中的兒子殺死的非日常存在。阿麥迪，或曰如何擺脫它的劇中夫妻正在因?yàn)橐庖?jiàn)不合而互相指責(zé)，卻無(wú)視了隔壁不斷膨脹的巨大尸體，他們不約而同地忽視了所有人都能第一眼感覺(jué)到的不尋常而執(zhí)著于雞毛蒜皮的小事。隔壁膨脹到為日常生活帶來(lái)不便的的尸體象征著他們死亡的愛(ài)情，而他們依舊在上演著再也正常不過(guò)的夫妻斗嘴。

從這些客觀對(duì)應(yīng)物中我們可以看出荒誕象征特殊處，將日常的劇本放在絕對(duì)非現(xiàn)實(shí)的環(huán)境里與在最日常的場(chǎng)景上演謀殺案是再正常不過(guò)的事。在荒誕派戲劇空間的設(shè)計(jì)研究中，著重于內(nèi)外二層舞臺(tái)空間，意識(shí)到真實(shí)的空間表達(dá)，由直喻到現(xiàn)象的設(shè)計(jì)區(qū)分，通過(guò)強(qiáng)調(diào)雙層結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)人的意識(shí)與世界之間的隔閡，從而得出新的空間設(shè)計(jì)思路，為戲劇與電影空間設(shè)計(jì)的“取回象征”作出進(jìn)一步的深入研究。

荒誕派戲劇有著被打碎的視角和人稱的混亂，很難從中剝離出準(zhǔn)確的看與被看，真實(shí)和比喻。而這種特殊的語(yǔ)境帶給了我們一種嶄新的對(duì)于空間表達(dá)的視角和邏輯。

戲劇所詮釋的是人類賴以生存的一切，一切曾發(fā)生過(guò)的，一切將發(fā)生的故事。而從中我們所得到的不僅是單純的故事還有邏輯。藉由投影人真實(shí)生活的戲劇和存在主義哲學(xué)，觸碰那道現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間“荒謬的墻”，從而將這種處于客觀象征上的，夾縫中的空間帶入設(shè)計(jì)中，為我們今后的設(shè)計(jì)提供了一種嶄新的設(shè)計(jì)思路。