蘇克軍 曲涌旭

（吉林大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，吉林長(zhǎng)春130012）

馬克思較早提出空間與空間生產(chǎn)的問(wèn)題，由此引發(fā)了人們對(duì)空間與空間生產(chǎn)的重要地位的認(rèn)識(shí)。法國(guó)著名學(xué)者亨利·列斐伏爾、米歇爾·?？?，美國(guó)著名學(xué)者大衛(wèi)·哈維、愛(ài)德華·W．蘇賈，以及許多后現(xiàn)代主義、后殖民主義學(xué)者都紛紛與時(shí)俱進(jìn)地?cái)U(kuò)展、創(chuàng)造出一系列空間與空間生產(chǎn)的相關(guān)理論，提升了人類對(duì)空間與空間生產(chǎn)的認(rèn)知、理解與把握。從某種意義上來(lái)說(shuō)，人類是空間性的存在物，空間不僅是人類的生產(chǎn)生活空間，是人類的物質(zhì)性載體所寄存和運(yùn)行的場(chǎng)所，空間的性質(zhì)與結(jié)構(gòu)亦是當(dāng)下的社會(huì)生產(chǎn)和社會(huì)關(guān)系的一個(gè)產(chǎn)物，也是當(dāng)下的社會(huì)生產(chǎn)和社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)工具和場(chǎng)所，空間絕不是一個(gè)空洞的存在，而是與當(dāng)代社會(huì)和當(dāng)代人的生產(chǎn)、生活密切相關(guān)的生存場(chǎng)所，特別是日漸興起的社交媒體營(yíng)造的空間正與人們的日常生活密切關(guān)聯(lián)，膠著不可分離。正如列斐伏爾所說(shuō)“在空間中看到了社會(huì)活動(dòng)的展開(kāi)”〔1〕。在移動(dòng)傳播時(shí)代，我們需要從空間視角來(lái)觀照當(dāng)下的傳播活動(dòng)、傳播現(xiàn)象，以解讀與把握當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)社會(huì)。

一、移動(dòng)短視頻與新生活空間的建構(gòu)

空間研究的代表性人物亨利·列斐伏爾在馬克思的空間認(rèn)知基礎(chǔ)上進(jìn)一步深化，提出了著名的空間性三元辯證法，“真正首次實(shí)現(xiàn)了哲學(xué)基礎(chǔ)的一種空間化的本體論轉(zhuǎn)換”〔2〕。他將空間看作不僅是人類生產(chǎn)、活動(dòng)的地點(diǎn)要素，也是各種社會(huì)力量糾葛作用、矛盾沖突發(fā)生的場(chǎng)所。在《空間的生產(chǎn)》一書(shū)中，他將人類的空間分為三種：物質(zhì)空間（spatial practice，又稱作“感知的空間”），空間的表征（Representations of space，又稱作“構(gòu)想的空間”），表征性空間（Representational spaces，又稱作“生活的空間”）〔3〕。其中的表征性空間（生活的空間）承載和生產(chǎn)著人類的社會(huì)關(guān)系，“空間里彌漫著社會(huì)關(guān)系；它不僅被社會(huì)關(guān)系支持，也被社會(huì)關(guān)系所生產(chǎn)”〔4〕?？臻g實(shí)踐在生產(chǎn)空間的同時(shí)也生產(chǎn)出相應(yīng)的社會(huì)關(guān)系。所以，生活空間是觀察、解釋并改變?nèi)祟惾粘Ｉ畹囊粋€(gè)重要的方式。而且相比于前兩者，生活空間有著更多的流動(dòng)性和不穩(wěn)定性，同時(shí)也充斥著更多的可塑性和可能性，“我們所面對(duì)的是一種無(wú)限的多樣性或不可勝數(shù)的許多社會(huì)空間……在生成和發(fā)展過(guò)程中”〔5〕。列斐伏爾準(zhǔn)確地理解和把握了馬克思主義“正在生成”的運(yùn)動(dòng)的思想，他看到，資本帶有天然的擴(kuò)張性，作為資本生產(chǎn)之一的空間生產(chǎn)也在不斷重構(gòu)、擴(kuò)張中，而隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，人類又創(chuàng)造出了前所未有的數(shù)字化空間（又稱網(wǎng)絡(luò)空間或賽博空間），進(jìn)一步重構(gòu)了列斐伏爾所述的生活空間，將人類的空間生產(chǎn)實(shí)踐提升到了一個(gè)新的歷史高度。

數(shù)字化空間是勞動(dòng)的場(chǎng)所，也是休憩的場(chǎng)所。數(shù)字化空間既是物質(zhì)生產(chǎn)、推廣、流通的場(chǎng)所與工具，也是精神文化產(chǎn)品創(chuàng)造、流通、消費(fèi)的工具，數(shù)字化空間既是涵化、教導(dǎo)、培育的場(chǎng)所，也是新思想、新觀念萌芽、蓬勃發(fā)展壯大的場(chǎng)所。這種數(shù)字化空間也已經(jīng)成為資本的空間生產(chǎn)的一部分，納入到了整個(gè)空間生產(chǎn)實(shí)踐的體系之中。而這種數(shù)字化空間又基于不同的媒體平臺(tái)，呈現(xiàn)出鮮明媒體特色的不同變體。移動(dòng)短視頻是本文的研究對(duì)象，進(jìn)行的空間視域解析也基于此，因此筆者將移動(dòng)短視頻平臺(tái)搭建的空間視為列斐伏爾所提出的生活空間的發(fā)展與重構(gòu)，此空間的存在形式、運(yùn)行規(guī)則、空間關(guān)系與空間文化都具有自身的獨(dú)立性和特殊性。

互聯(lián)網(wǎng)及相關(guān)技術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展，推動(dòng)人類社會(huì)進(jìn)入了“萬(wàn)物互聯(lián)”的時(shí)代，人與人、人與物，甚至物與物都可以通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)建立廣泛的連接。網(wǎng)絡(luò)尤其是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)滲透進(jìn)人們的日常生活，在人們的生活中扮演著越來(lái)越重要的角色。網(wǎng)絡(luò)空間已經(jīng)成為列斐伏爾所說(shuō)的生活空間的一個(gè)重要部分。隨著技術(shù)的不斷演進(jìn)，網(wǎng)絡(luò)傳播的形式也在不斷變化與發(fā)展，各種傳播形式相互區(qū)別又相互聯(lián)系。早期的網(wǎng)絡(luò)傳播以論壇為主要形式，網(wǎng)民在論壇上充分表達(dá)意見(jiàn)，網(wǎng)絡(luò)論壇也由此成了公共信息傳播的渠道和民意的聚集地。進(jìn)入21 世紀(jì)，QQ、博客的興起對(duì)網(wǎng)絡(luò)論壇的發(fā)展造成了沖擊，在原有的信息互動(dòng)的基礎(chǔ)上，網(wǎng)絡(luò)傳播更加突出用戶的主體性，向社交化發(fā)展。用戶在網(wǎng)絡(luò)空間中更加自由地表達(dá)意見(jiàn)及看法的同時(shí)還可以積攢人脈，滿足社交需求。貼吧及知乎的出現(xiàn)，將網(wǎng)絡(luò)空間進(jìn)一步細(xì)分為一個(gè)個(gè)社群，用戶被分成若干個(gè)具有某些共同特點(diǎn)及需求的群體，群體內(nèi)部的傳播內(nèi)容更加垂直化。移動(dòng)終端及應(yīng)用的發(fā)展，推動(dòng)了網(wǎng)絡(luò)視頻直播及各個(gè)短視頻類App 的普及，滿足了用戶碎片化、即時(shí)性的消費(fèi)需求，用戶的主體性進(jìn)一步得到凸顯。短視頻因其在信息承載方式、制作門(mén)檻、視頻時(shí)長(zhǎng)及形式、豎屏體驗(yàn)等方面的優(yōu)勢(shì)更容易吸引受眾注意力，實(shí)現(xiàn)了爆發(fā)性發(fā)展。資訊類App 梨視頻成功地實(shí)現(xiàn)了用戶從被動(dòng)的信息接收者向主動(dòng)的信息生產(chǎn)者的轉(zhuǎn)化，人人都可以參與新聞的生產(chǎn)，用戶從中可以獲得更多的參與感。音樂(lè)社交類App 抖音憑借其高度濃縮的內(nèi)容、簡(jiǎn)單的創(chuàng)作模式、極強(qiáng)的創(chuàng)意性與娛樂(lè)性、平臺(tái)自帶的音效與濾鏡，迅速獲得受眾青睞，在短視頻類App 中脫穎而出。

這里所說(shuō)的移動(dòng)短視頻是指在各種移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上播放的時(shí)間限制為幾秒到幾分鐘的由用戶自創(chuàng)或部分專業(yè)團(tuán)隊(duì)制作與發(fā)布的視頻內(nèi)容，碎片化、算法定制、高頻推送、用戶參與為其主要特點(diǎn)。目前最具影響力的為抖音與快手兩大平臺(tái)（本文所論述的移動(dòng)短視頻空間主要指這兩大平臺(tái)）。加拿大知名傳播學(xué)家麥克盧漢認(rèn)為，一種新媒介的出現(xiàn)往往會(huì)給人類社會(huì)帶來(lái)一個(gè)全新的環(huán)境〔6〕，短視頻作為移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代媒體發(fā)展鏈條上的新形態(tài)，兼具“輕量化”“碎片化”“移動(dòng)化”的特征，融合了傳統(tǒng)媒介中文字、圖片、音頻、視頻多種要素，極大地影響和改變了人們的日常生活。

依據(jù)美國(guó)學(xué)者蒂諾奇的“知溝”理論，“社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位低的人在接收信息速度方面比社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位高的人慢，這會(huì)導(dǎo)致大眾傳播媒介輸送的信息越多，前后者之間的知識(shí)差距就會(huì)越拉越大”〔7〕。而智能手機(jī)依托于科技革新應(yīng)運(yùn)而生，為大眾獲取資訊提供了硬件基礎(chǔ)，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的“低門(mén)檻、高卷入度”的傳播模式為接收信息提供了軟件支持，大眾傳播與信息社會(huì)中的階層分化被彌合，受眾基于興趣、情感而非經(jīng)濟(jì)因素建立聯(lián)系并實(shí)現(xiàn)認(rèn)同與自我認(rèn)同。傳統(tǒng)的大眾傳播多呈現(xiàn)出自上而下的塔形范式，而移動(dòng)短視頻的“碎片化”“去中心化”消解了以往的傳播范式。微博、微信為媒介的大眾化做出了重要推力，而短視頻的興起無(wú)疑使得自媒體的大眾傳播在形式上和內(nèi)容上拓展了邊界。移動(dòng)短視頻用戶的不斷集聚，其群體性開(kāi)始顯現(xiàn)，并且呈現(xiàn)出群體化特征。

移動(dòng)短視頻時(shí)代集結(jié)的用戶和趣緣群體搭建了新的“空間”。抖音、快手、火山等移動(dòng)短視頻平臺(tái)，為短視頻部落的族人搭建了“生產(chǎn)”和“消費(fèi)”的空間，這個(gè)空間是虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間，其內(nèi)部又基于個(gè)人賬號(hào)用戶分割出了單體空間。在此宏大的空間中，用戶既是生產(chǎn)者又是消費(fèi)者：從生產(chǎn)維度看，個(gè)體在自我空間中生產(chǎn)內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)自我展示；從消費(fèi)維度看，用戶通過(guò)在個(gè)體空間中的流動(dòng)行為滿足其觀覽需求；從而在“看與被看”中完成了人類活動(dòng)行為。

網(wǎng)絡(luò)成功地改變了人們的時(shí)間觀和空間觀，破除了時(shí)間與空間對(duì)人們的活動(dòng)所設(shè)置的障礙。在傳統(tǒng)的社會(huì)空間中，人們利用整段時(shí)間進(jìn)行種種活動(dòng)，而移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)改變了這種情形。手機(jī)成為人們的另一個(gè)身體器官被隨時(shí)攜帶，一切時(shí)間都有了被碎片化利用的可能，用戶可以根據(jù)自己的意愿隨意切割時(shí)間、獲取信息。在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)尚未普及時(shí)，用戶的信息消費(fèi)往往具有一定的地域限制，且在傳播范圍內(nèi)的受眾所能獲取到的信息是相同的，因此早期的信息消費(fèi)在傳播區(qū)域內(nèi)是無(wú)差異的。而近年來(lái)興起的LBS 技術(shù)通過(guò)獲取用戶的位置信息，細(xì)分所處在不同位置的用戶的需求，為用戶提供個(gè)性化服務(wù)，改變了信息消費(fèi)的無(wú)差異化，實(shí)現(xiàn)了信息消費(fèi)空間從較為廣泛的大空間向個(gè)性化的小空間的轉(zhuǎn)變。另一方面，移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)的興起，給用戶的信息消費(fèi)活動(dòng)提供了真切的“現(xiàn)場(chǎng)感”，尤其是視頻直播這種傳播形式，實(shí)現(xiàn)了“缺席的在場(chǎng)”，使用戶可以在不同空間進(jìn)行實(shí)時(shí)互動(dòng)。在移動(dòng)短視頻營(yíng)造的數(shù)字化生活空間內(nèi)，時(shí)間被碎片化利用，空間對(duì)信息接收者的限制被打破，處于不同時(shí)空的用戶可以根據(jù)自身需求獲取信息。也正因如此，內(nèi)容的碎片化會(huì)導(dǎo)致思考的碎片化，用戶容易沉迷于移動(dòng)短視頻的新型空間甚至產(chǎn)生嚴(yán)重的依賴，影響正常的生活和思維判斷。

二、自我展示與話語(yǔ)權(quán)力爭(zhēng)奪：移動(dòng)短視頻空間中的社會(huì)關(guān)系

除了物質(zhì)空間外，其余空間形式的存在均以人為寄托，人是空間的主角，在短視頻空間內(nèi)，其原住民就是愛(ài)好拍攝和樂(lè)于進(jìn)行自我展示的趣緣群體，即短視頻App 的忠誠(chéng)用戶。美國(guó)社會(huì)學(xué)家戈夫曼的擬劇理論認(rèn)為：人生是一場(chǎng)表演，社會(huì)是表演的舞臺(tái)，每個(gè)人都扮演著角色。從印象管理的角度講，個(gè)體在與他者的互動(dòng)過(guò)程中會(huì)通過(guò)一系列的粉飾手段，即使有悖本心，也要有意或者無(wú)意地控制和管理自己在大眾心目中的印象〔8〕。人性的自我展示欲望在經(jīng)歷了2G 的文字時(shí)代、3G 的讀圖時(shí)代和4G 的視頻時(shí)代后達(dá)到了頂峰，角色的展演和視覺(jué)的狂歡成為移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的一種日常，短視頻平臺(tái)為原住民用戶提供了媒介閱聽(tīng)空間，人們?cè)诳臻g里不斷地鋪建戲臺(tái)，悲劇的、喜劇的、科幻的、懸疑的……網(wǎng)絡(luò)空間的無(wú)限性提供了多場(chǎng)景的展示空間以及時(shí)時(shí)刻刻準(zhǔn)備觀看表演、拍手稱快的廣泛觀眾，演員可以根據(jù)經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的劇本，通過(guò)對(duì)視覺(jué)符號(hào)的編碼，將多種自我或理想自我展示給觀眾，從而實(shí)現(xiàn)與他人和社會(huì)的互動(dòng)，在觀眾的解碼操作中重塑自我，從而實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同。

年輕群體作為短視頻空間的主要居民，更傾向于追求個(gè)性化和變化性，自我意識(shí)的傳達(dá)往往通過(guò)挑戰(zhàn)權(quán)威彰顯個(gè)性、娛樂(lè)至上表現(xiàn)個(gè)性、自我展示享受個(gè)性，個(gè)體可以無(wú)限刷新自我形象，通過(guò)不同的角色扮演，切換觀眾對(duì)個(gè)體的印象。這也從側(cè)面說(shuō)明，“自我身份的建構(gòu)早已不再是一勞永逸、一成不變的，而是一個(gè)需要根據(jù)內(nèi)心需求與環(huán)境變換而去反復(fù)進(jìn)行維護(hù)、更新、升級(jí)、轉(zhuǎn)型的過(guò)程。換言之，我們已經(jīng)在進(jìn)入一個(gè)以‘協(xié)商性身份’和‘過(guò)程性身份’為主流的時(shí)代”〔9〕?！皡f(xié)商性身份”體現(xiàn)了印象管理的可變性，“過(guò)程性身份”體現(xiàn)了印象管理變化的持續(xù)性。

短視頻的空間區(qū)別于物質(zhì)空間和社會(huì)空間，束縛少、自由度高。戈夫曼擬劇理論中的印象管理在物質(zhì)空間和社會(huì)空間中表現(xiàn)得更為明顯，在此兩者空間內(nèi)，自我是真實(shí)的自我，處于真實(shí)的人際關(guān)系和社會(huì)關(guān)系之中，個(gè)體印象在大眾心目中的崩解會(huì)造成真實(shí)的情感傷害和利益損害，所以要通過(guò)隱藏本我、收斂欲望而歸束自身以實(shí)現(xiàn)變化萬(wàn)千的社會(huì)情景應(yīng)對(duì)，尤其在社會(huì)空間里，人們會(huì)因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間的偽裝表演而倍感壓抑、變得麻木。而自我呈現(xiàn)在短視頻空間表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈，主要?dú)w結(jié)于自我的解放、網(wǎng)絡(luò)的匿名性以及從現(xiàn)實(shí)人際交往圈子的抽離，為自我表達(dá)及理想自我表達(dá)提供契機(jī)，人們可以拋棄既定規(guī)則和原有的身份設(shè)定，通過(guò)角色扮演，以游戲的心態(tài)展示自我，在無(wú)約束的網(wǎng)絡(luò)空間內(nèi)實(shí)現(xiàn)多重身份的游移和利益訴求表達(dá)，釋放自我的話語(yǔ)權(quán)。同時(shí)，可以在可建可拆、可進(jìn)可退、可融合的趣緣群體中實(shí)現(xiàn)“去職業(yè)化”“去階層化”“去資本化”的交流，在共通的意識(shí)形態(tài)下享受融洽的交往氛圍。

如果把短視頻空間用戶按照專業(yè)程度劃分為專業(yè)群體、專業(yè)余群體和業(yè)余群體，以上論述可精確匹配到業(yè)余群體的范圍之內(nèi)，因?yàn)榇巳后w的自我呈現(xiàn)多從自我?jiàn)蕵?lè)的角度出發(fā)，不摻雜其他干預(yù)要素；而對(duì)于專業(yè)群體和專業(yè)余群體，會(huì)因其商業(yè)性、人設(shè)性、粉絲數(shù)，而加強(qiáng)印象管理的過(guò)程，即通過(guò)他人情感的反饋來(lái)完成自我形象的設(shè)定與維系。國(guó)內(nèi)有學(xué)者提出“呈現(xiàn)式”的表演者和“反饋式”的觀覽者的雙向展示與互動(dòng)表征構(gòu)建范式，流量多的專業(yè)群體和專業(yè)余群體用戶在自我呈現(xiàn)與表達(dá)上會(huì)更多傾向和考慮觀覽者的感受與反饋，從而強(qiáng)化印象管理及形象修正，且雙方的雙向互動(dòng)頻率更高、更為深入，但也承擔(dān)著社會(huì)空間式的壓力感〔10〕。

前文論述中“呈現(xiàn)式”的表演者和“反饋式”的觀覽者，搭建了短視頻空間中的生產(chǎn)與消費(fèi)的基本框架。短視頻用戶的生產(chǎn)者熱衷于游離真實(shí)空間以外的虛擬空間的自我呈現(xiàn)，用短視頻空間的媒介景觀構(gòu)建自己的日常，不斷地重復(fù)著變裝、模仿、角色扮演的游戲，在這里人的欲望被無(wú)限放大，看與被看、獵奇與偷窺脫離了現(xiàn)實(shí)的拘束，表演與觀覽變成了一種雙向的狂歡游戲。正如蘇聯(lián)符號(hào)學(xué)家巴赫金所述：所有人，不管是表演者還是觀覽者，都是積極的參與者，人們不是顧影自憐地在演戲，也不是消極被動(dòng)地看狂歡，而是順應(yīng)狂歡的法則在過(guò)活。福柯也說(shuō)過(guò)：“我們的社會(huì)不是奇觀社會(huì)，而是監(jiān)視社會(huì)……我們既不在露天劇場(chǎng)，也不在舞臺(tái)上，而是在全景機(jī)器中?！薄?1〕短視頻搭建的新型數(shù)字化生活空間就是這全景機(jī)器，人們一方面扮演著內(nèi)容的生產(chǎn)者，叫賣著引起他人注意；另一方面又作為觀覽者審視著他人，成為別人生產(chǎn)內(nèi)容的消費(fèi)者，在辯證中實(shí)現(xiàn)了“看與被看”的微妙平衡。

?？略凇翱臻g、知識(shí)和權(quán)力”的訪談中從城市建筑的角度論述過(guò)空間與權(quán)力的關(guān)系，他認(rèn)為，18 世紀(jì)前后，法國(guó)政府對(duì)于社會(huì)整體的統(tǒng)治方法和統(tǒng)治目的的機(jī)能在建筑以及城市規(guī)劃中反映出來(lái)，突出體現(xiàn)在城市建造、維護(hù)社會(huì)治安、預(yù)防瘟疫、保證貴族權(quán)力等層面；而從民眾角度來(lái)看，居民的自身房屋和市場(chǎng)建筑也分別體現(xiàn)了其對(duì)追求解放與民主的意圖以及普通勞動(dòng)階層對(duì)通商權(quán)力的渴望。因此，不管是掌權(quán)者還是底層民眾，都有通過(guò)空間布局來(lái)維護(hù)權(quán)力的欲求，這種本能植根于人性深處，在對(duì)物質(zhì)空間的爭(zhēng)奪中就已體現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)對(duì)空間的占有來(lái)進(jìn)行身份的彰顯，通過(guò)對(duì)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪實(shí)現(xiàn)自我賦權(quán)〔12〕。

根據(jù)福柯的觀點(diǎn)，空間是權(quán)力運(yùn)作的實(shí)現(xiàn)場(chǎng)所，為權(quán)力的實(shí)現(xiàn)提供框架支持，同時(shí)也為權(quán)力的運(yùn)行提供了必要的條件，即空間是場(chǎng)域也是媒介，也是權(quán)力爭(zhēng)奪之所，移動(dòng)短視頻搭建的生活空間，囊括了空間權(quán)力與社會(huì)關(guān)系，在虛擬的空間中暗含著權(quán)力的隱性運(yùn)作，此時(shí)的空間權(quán)力集中體現(xiàn)在空間話語(yǔ)權(quán)。受眾的自我呈現(xiàn)、印象管理以及引流活動(dòng)體現(xiàn)了爭(zhēng)奪社會(huì)文化權(quán)力分配的傾向。社會(huì)空間上話語(yǔ)權(quán)表達(dá)的缺失可以在短視頻構(gòu)建的生活空間得到彌補(bǔ)，自由的話語(yǔ)分配能夠幫助受眾更好地實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同。

在大眾傳播時(shí)代，話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪并沒(méi)有因?yàn)閭€(gè)體對(duì)權(quán)力的爭(zhēng)取而實(shí)現(xiàn)，反而因?yàn)榧夹g(shù)的進(jìn)步開(kāi)啟了人人都有麥克風(fēng)的時(shí)代，因此公共的話語(yǔ)空間開(kāi)始有了私人化的轉(zhuǎn)向，公共空間與私人空間的界限被弱化。個(gè)人話語(yǔ)權(quán)向公共話語(yǔ)空間的滲透是一種自我賦權(quán)，在崇尚自我的數(shù)字化空間中，每個(gè)人都可以賦權(quán)作為意見(jiàn)領(lǐng)袖，然后將聲音傳達(dá)給受眾。而私人話語(yǔ)對(duì)公共話語(yǔ)的干涉存在風(fēng)險(xiǎn)性，言語(yǔ)失當(dāng)就會(huì)導(dǎo)致占用公用資源、分散受眾注意、擾亂價(jià)值判斷等等后果。因此，爭(zhēng)取空間權(quán)力、實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同是可取的，過(guò)度行使空間權(quán)力、隨意進(jìn)行自我賦權(quán)、干擾公眾話語(yǔ)是應(yīng)該杜絕的。

三、景觀拜物：移動(dòng)短視頻對(duì)日常生活空間的異化

空間與景觀有著與生俱來(lái)的依存關(guān)系，無(wú)論是瓦爾特·本雅明曾在《巴黎，19 世紀(jì)的首都》中為我們描繪的拱廊街營(yíng)造的商品堆砌給人們帶來(lái)的視覺(jué)景象，還是現(xiàn)代短視頻平臺(tái)引領(lǐng)的全民狂歡的景觀盛宴，都體現(xiàn)了：一、空間作為容器，為景觀提供了容身之所；二、景觀作為內(nèi)容，作為一種符號(hào)和視覺(jué)表達(dá)為空間賦予了意義。現(xiàn)代社會(huì)的全民抖音化、快手化，使當(dāng)下的日常生活空間里，景觀拜物成為一種明顯的外在表征。

費(fèi)爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》第二版序言中說(shuō)：我們的時(shí)代……偏愛(ài)圖像而不信實(shí)物……偏愛(ài)表現(xiàn)而不顧現(xiàn)實(shí)，喜歡表象甚于存在……對(duì)于這個(gè)時(shí)代而言，神圣之物僅僅是個(gè)幻覺(jué)，而世俗之物才是真理〔13〕。誰(shuí)曾想，若干年后的今天此種論斷依舊符合，甚至是更為符合當(dāng)下的媒體時(shí)代。移動(dòng)短視頻構(gòu)建的空間集聚了生活日常的縮影，突出展現(xiàn)為一種極大的景觀堆砌，本來(lái)在現(xiàn)實(shí)生活中的一切，都通過(guò)“擬劇”與“自我呈現(xiàn)”的演繹，表面與暗里的利益商業(yè)運(yùn)作，變成了一種純粹的表征。如果說(shuō)馬克思批判的是資本主義大生產(chǎn)所呈現(xiàn)的“物”的堆砌（或是商品拜物），那么居伊·德波在《景觀社會(huì)》一書(shū)中批判的就是針對(duì)“表征”的堆砌（即景觀拜物）。

景觀原意有兩方面的解讀，其一是客觀存在的景象與景色；其二為主觀性的作秀與表演。居伊·德波將景觀理解為社會(huì)存在的本質(zhì)表現(xiàn)出的被展現(xiàn)的圖景性場(chǎng)景。張一兵在《景觀社會(huì)》序言中談景觀時(shí)延續(xù)了費(fèi)爾巴哈的觀點(diǎn)，從“顛倒”的角度認(rèn)為存在顛倒為“刻意”的表象，用表象取代存在即為景觀。本文贊同張一兵對(duì)景觀一詞的理解，同樣認(rèn)為，短視頻空間里呈現(xiàn)的景觀，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“鏡像”，每一個(gè)影像，都是一個(gè)景觀，龐大的視頻集合組合成宏大景觀堆疊。“鏡像”有三層意涵，相同、相反和非真實(shí)。我們刷到的短視頻，從“相同”的角度來(lái)看，是對(duì)生活狀態(tài)的一種描摹和記錄，有時(shí)是一種真實(shí)的記錄；從“相反”的角度看，視頻拍攝大都潛藏著一種“求點(diǎn)贊”“求關(guān)注”的目的性動(dòng)機(jī)，帶有展演和作秀的成分；而“非真實(shí)”是指，影像離裂于物質(zhì)和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，上升為一種視覺(jué)符號(hào)，虛化為一種欲望引導(dǎo)邏輯。我們乘坐公交地鐵等公共交通、逛商場(chǎng)時(shí)短憩于店外的長(zhǎng)椅上、排隊(duì)購(gòu)物時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)多數(shù)人都在低著頭，頗有興致地沉浸在短視頻中，視線無(wú)法抽離；我們被現(xiàn)代性忙碌切碎的時(shí)間，被抖音快手占領(lǐng)了大半。對(duì)于短視頻的病毒式傳播，有思考者和無(wú)思考者的表現(xiàn)在結(jié)果上并無(wú)本質(zhì)差異，體現(xiàn)在過(guò)程上可能僅僅是無(wú)思考者（人群中的大多數(shù)）直接沉浸其中并享受麻痹性精神歡樂(lè)，而有思考者（間歇性卸載又下載者）一邊吐槽又一邊不知不覺(jué)沉浸其中。景觀的堆砌在短視頻空間中就是在不斷的傳播、模仿、復(fù)制中實(shí)現(xiàn)的，對(duì)于景觀的這種被制造，或者對(duì)于視頻符號(hào)的表情達(dá)意，即使我們心知肚明，卻依然選擇沉浸其中無(wú)法自拔，短視頻空間展示的美好生活新圖景就像愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境一樣，讓我們把現(xiàn)實(shí)社會(huì)與其中真實(shí)的物拋之腦后，而對(duì)景觀印象產(chǎn)生了無(wú)與倫比的崇拜。居伊·德波認(rèn)為這是一種新的異化關(guān)系，馬克思批判的經(jīng)濟(jì)崇拜轉(zhuǎn)變成了一種景觀崇拜，而在短視頻的空間里就是一種短視頻視覺(jué)景觀崇拜。

抖音短視頻的定位是“記錄美好生活”，居伊·德波認(rèn)為景觀是用烏托邦式的幻想將“美好生活”以虛擬的視覺(jué)圖景展現(xiàn)在受眾眼前。然而，景觀營(yíng)造的美好不是客觀真實(shí)的美好，社會(huì)中人還是要立足現(xiàn)實(shí)，從哪里來(lái)到哪里去。移動(dòng)短視頻營(yíng)造出了一個(gè)碎片化的流動(dòng)的游離于現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的擬像，它只能給觀眾帶來(lái)短暫的虛擬的快感與滿足感，而觀眾卻付出了淪為短視頻平臺(tái)空間生產(chǎn)與再生產(chǎn)的附庸的代價(jià)。在短視頻空間生產(chǎn)的景觀拜物控制之下，我們看到了人們?cè)趫?chǎng)的主體向度的缺失，他們只能生活在碎片式的被異化了的“置身性”空間中。

齊美爾說(shuō)：“演員使劇本形象化，但不能把戲變成現(xiàn)實(shí)?！薄?4〕在移動(dòng)短視頻構(gòu)建的空間中，無(wú)論我們作為短視頻的呈現(xiàn)者還是觀覽者，都在看與被看中演著或者配合出演著一幕一幕戲劇。在理想自我的迷媚下，真實(shí)自我日漸遠(yuǎn)去，而回歸現(xiàn)實(shí)后，生活還要繼續(xù)，理想與現(xiàn)實(shí)空間的落差感會(huì)在人的生理上和精神上產(chǎn)生懈怠性影響，短暫的歡愉后，等待人們的是無(wú)盡的空虛。刷短視頻是一種被引導(dǎo)的欠思考狀態(tài)，不會(huì)讓人產(chǎn)生自我提升的滿足感，相反，盲目娛樂(lè)的結(jié)果只能是“娛樂(lè)至死”?？臻g作為一種資源是商業(yè)爭(zhēng)奪掌控的重要對(duì)象，這種爭(zhēng)奪已經(jīng)從物理空間延展到移動(dòng)短視頻所構(gòu)建的生活空間。短視頻中的內(nèi)容不管是直接的廣告呈現(xiàn)，還是間接的價(jià)值觀引導(dǎo)都在潛移默化地為商業(yè)利益服務(wù)，并且在“記錄美好生活”的美麗外衣下隱性運(yùn)作著，不知情的人們正前仆后繼地沖向消費(fèi)社會(huì)挖下的迷媚陷阱，在自以為是的“娛樂(lè)”幻覺(jué)中成為“被娛樂(lè)”的對(duì)象，為消費(fèi)社會(huì)做了嫁衣。

列斐伏爾、鮑德里亞、居伊·德波都對(duì)景觀異化和消費(fèi)社會(huì)的迷媚性進(jìn)行了批判，而多年后的今天仍有不聽(tīng)勸阻的人們沉浸其中，甘愿成為符號(hào)消費(fèi)的傀儡，現(xiàn)在又成為媒介的傀儡。人的主觀性缺失是一個(gè)長(zhǎng)久的議題，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)步，生活水平的提高，為主觀性回歸創(chuàng)造了物質(zhì)前提，而真正的回歸，還是有賴于我們每一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體放下虛榮與享樂(lè)，停止攀比與逐波，保有自我的思考與格調(diào)，才能在一片光怪陸離中不迷失自我。