宋琳

未來誰將會敲破誰的參差，將背反的厄運等候？

——鐘鳴《發(fā)布王》

一個時代被他判處極刑。

——蒙晦《綠雅園的骨灰——紀念居伊·德波》

詩歌的求變往往肇始于詩歌語言的危機，那危機簡單說，是詞與物的符號學關系（即能指鏈）斷裂造成的，倘若將惠施“指不至，至不絕”的悖論公式對應于語言運作，則意味著詞永遠無法抵達物，詩歌永遠追不上現(xiàn)實。于是，不及物寫作的轉向便是在語言游戲的規(guī)則之內實現(xiàn)“話語的孤立”（馬拉美），詩歌據(jù)此劃定了自己的言說邊界。這一始于象征主義的觀念，在二十世紀哲學的語言學轉向中大受重視，維特根斯坦“我的語言的邊界，就是我的世界的邊界”的著名陳述將不可說歸之于沉默，這樣一來，沉默作為不可說者便成為本質性的東西，也就是說，言說有其起始和終點，正確的做法是止于沉默為其劃定的邊界。不及物寫作寄托于語言的內在的豐盈，不斷地嘗試形式的翻新以臻無意義之極致。這一寫作策略認為，文本之外沒有世界，即詩歌是非指涉性（non-referential）的，其征候是我在《詩與現(xiàn)實的對稱》一文中所概括的“語言幽閉癥”。

當代詩在觀念與方式上大異其趣，表面的活躍（就寫者眾多而言）掩蓋了一個事實：詩在一定程度上正蛻變?yōu)榻蹈竦膴蕵?，而離張棗理想中母語的“自指的慶典”相去甚遠。馬拉美在《詩的危機》一文中說：“有趣的是，危機與其說潛伏在停頓和群龍無首的詩學處理上，不如說潛伏在我們空白的精神狀態(tài)中?！薄叭糊垷o首”的原文interrégne直譯為“王位空位期”，顯然是用來比擬詩歌失去了主導性這一狀態(tài)的。如果我們移借“王位空位期”這個詞來描述當代漢詩寫作的部分現(xiàn)狀，那么它既影射了能夠產生新潛能的主體的缺席，也影射了對象的缺席。在同一篇文章中，馬拉美提出“把創(chuàng)造性讓給詞語”（Cède linitiative aux mots），這幾乎是馬拉美詩學理想中解決詩歌危機的宣言。俄國“詩語研究會”和“莫斯科語言學小組” 是在馬拉美逝世十多年后成立的，他們的研究將馬拉美的詩學理念向形式主義放大了，其中“詩語自足體”“陌生化”詩學觀可以歸屬于馬拉美的遺產。

馬拉美的求變基于如下的判斷：“法國詩在演變到今天的過程中斷斷續(xù)續(xù)地證明：它輝煌了一個階段，它把這種魅力耗盡了，正在等待完全熄滅，更確切地說是乏舊到了一定程度”（《詩的危機》）。而他的方案是“在準確的意象之間建立起一種關系”（《詩的危機》），由此可見，對雨果式浪漫主義詩風的不滿，乃是因為浪漫主義神祗們不知道“詩的形式本身顯而易見也是文學”（《詩的危機》）。馬拉美的片斷言說經由他的弟子瓦雷里發(fā)展成系統(tǒng)的象征主義理論，進而產生“純詩”觀念，對中國現(xiàn)當代詩的影響不可謂不大。

“純詩”在瓦雷里那里有一個更好的說法即“絕對詩”，他同時承認這種“完全除去非詩成分”的詩是“一個無法達到的目標”（《純詩——為一次講學所做的筆記》）。所謂“非詩的成分”指的是散文?！耙磺锌隙ê捅砻魉皇窃谟蒙⑽捏w說話的東西在詩人那里就是好的”（《詩歌問題》）。當然，散文的實用性是為“純詩”所堅決反對的。為了確立抒情性而剔除的“非詩成分”中自然也包含了散文或敘事文學的史詩因素，這是在亞里士多德的《詩學》中就已開始的區(qū)分：“詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事”，我認為亞氏的“虛構論詩學觀”正是“純詩”觀念的基礎，盡管據(jù)說“虛構”這個詞最早出現(xiàn)在羅馬法中，指法律性虛構文本（厄爾·邁納《比較詩學》）。

毫無疑問，想象力是一種虛構能力，問題是詩歌中的情感是否是虛構性的？幽閉于自足形式的不及物寫作我曾用“符號空轉”形容之，其實阿多諾早已發(fā)現(xiàn)這種表達的危機：“意義被主觀化態(tài)勢所抹殺，這雖非思想史上的偶然事故，卻反映出當代的真實狀態(tài)”（《美學理論》）。詩歌自我定義的主觀化帶有文本烏托邦的性質，文本主義的隱秘樂園只能以“去現(xiàn)實化”（derealize）來擔保，此時，主體并不能對體驗的萎縮作出擔保。扎加耶夫斯基在詩學隨筆《反對詩歌》中寫道：“在法國，幾十年中抒情詩一直將其功能理解為一種方法論上的獨白，對‘詩歌是否可能這一問題沒完沒了的沉思?！边@種與世隔絕的、自戀的狀況在他看來，就像一個不再縫制衣服的裁縫，卻終日冥想那句阿拉伯諺語：“針給無數(shù)人縫制好了衣服，自己卻一直光著身子?！贬槍γ孜质病⒃右蛩够葨|歐詩人對當代法國詩歌的批評，法國哲學家雅克·朗西埃是這樣回應的：“人們用東方的詩歌來反對西方的詩歌，它能夠在它自我的斗爭中保留抒情的傳統(tǒng)，保留人文主義的史詩氣息，而西方詩歌矯揉造作，已經被馬拉美式的形式主義與神秘主義律令弄得疲憊不堪。曼德爾斯塔姆的經驗表明，這樣一種劃分是一種騙人的把戲?！保ā对~語的肉身：書寫的政治》）曼德爾斯塔姆的《世紀》甚至成為阿蘭·巴迪歐的同名哲學著述的思考起點，無獨有偶，阿甘本在《何謂當代人》一文中也援引了這首詩?！笆闱榈膫鹘y(tǒng)”與“人文主義的史詩氣息”正是在“我的世紀，我的野獸，誰能夠/窺見你的瞳孔，誰能夠/用自己的血去粘合/兩個世紀的椎骨？”這樣的詩句中回響著。中國現(xiàn)代詩肇始以來的觀念嬗變頗受法國文學的影響，經由梁宗岱、戴望舒、卞之琳等的譯介，symbolisme，décadence（周作人譯為“頹廢”，張克標、方光燾干脆音義雙關地譯為“頹加蕩”）在上世紀二三十年代詩人的寫作中已發(fā)酵和孳乳出相當成熟的現(xiàn)代詩風，我在《新詩的百年孤獨》文中對此有所涉及，對形式的關注成為主流是新詩濫觴時期現(xiàn)代性缺席的焦慮，這里不遑細說。

從“怎么寫”和“寫什么”可以梳理出一條詩歌史的線索來，當代詩自朦朧詩一代始，在經歷了新文化運動以來現(xiàn)代詩小傳統(tǒng)的傳承和斷裂之后重新接續(xù)上了文脈，詩歌逐漸過渡向人性的表達。朦朧詩雖然有別于當時的主流詩歌，但主流的話語方式仍殘留于文本中，隨后興起的第三代詩歌運動整體駁雜，有較大分化，且觀念各異，由于有著同西方現(xiàn)代主義思潮的廣泛接觸，各派代表性詩人盡管語言路向不同，都對新詩的形式建構投入了最大熱情——“潛心做著語言實驗”（張棗《秋天的戲劇》），可以說，從集體主體性中脫離出來，開始建立起個人主體性是第三代詩人實現(xiàn)的一個關鍵性的詩學轉向?！霸趺磳憽焙汀皩懯裁础钡膯栴}如同“言志說”與“緣情說”的一個當代翻版，對此劉勰看得很清楚，他說：“時運交移，質文代變”（《文心雕龍·時序》），又說：“文變染乎世情，興廢系乎時序。原始以要終，雖百世可知也?！保ā段男牡颀垺r序》）“質文代變”準確地概括了詩歌（文學）風格的變化始終是在一個時代對另一個時代的糾偏和爭執(zhí)中進行的，現(xiàn)代詩史與當代詩史的變遷重現(xiàn)了這一規(guī)律?？鬃訉|文之差異的描述是：“質勝文則野，文勝質則史?！保ā墩撜Z·雍也》）引申言之，“野”即修辭之匱乏，“史”乃修辭之過度。劉勰將此分辨用于時代風氣交替更迭的觀察，并從中透露出他的歷史詩學觀，即詩道的興廢是同歷史推移之時運密切相關的，而風氣的振蕩表現(xiàn)為修辭態(tài)度及風格的變化，這與維謝洛夫斯基“修飾語的歷史就是一部縮寫版的詩歌風格史”（《歷史詩學》）的看法頗近似。

個人修辭的主體意識一經確立，剩下的就是如何面對個人話語與公共話語的關系問題，這也是修辭之難的問題。陸機《文賦》有言：“每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也?！币?、文、物的三段論比之詞/物、能指/所指的語言二重性范式多了一個層次。在對現(xiàn)代性的追求中，人們往往接受“怎么寫”比“寫什么”更重要的指令，既然能指與所指的符號學關系是任意的，那么不及物寫作的“放蕩為文”就是唯一的言說路徑，且既然寫作最終是不斷地制作詞語的灰燼，那么就取消深度模式，以便在事物的表面留下符號的痕跡，如馬拉美所說：“實現(xiàn)話語的孤立”，終以形式主義為旨歸。誠然形式的不斷更新本是“質文代變”的一種標志，而歷代詩歌從四言、五言、七言、律絕、長短句的詩體變化都經歷了數(shù)百年，可見形式總是相對穩(wěn)定的。直到新文化運動興起，自由詩誕生，才有了胡適所謂“詩體的大解放”。自由詩沒有可公度的形式，是故想怎么寫就怎么寫，符合現(xiàn)代性標準（如果有一個標準的話）的“怎么寫”依舊是一種推陳出新的預設。

沒有可公度形式的自由詩似乎難度更大了，艾略特就談到這一點。難度在哪里呢？我以為主要在于“意”，即兼有詩人關于詩言說什么的意識和文本的意識。對于詩人而言，“怎么寫”永遠不可能取代“寫什么”，恰恰是后者先在于前者。首先，詩之變的訴求是從寫作的現(xiàn)狀中生發(fā)出來的?！对姶笮颉吩疲骸爸劣谕醯浪ィY義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性以風其上，達于事變而懷其舊俗者也。故變風發(fā)乎情，止乎禮義?！边@段話是對《詩經》從正經到變經的一個闡釋，它表明，在《詩經》時代，漢詩發(fā)軔之初，先賢認識到詩歌從贊美到反諷的變化是與治亂的得失相關聯(lián)并同步發(fā)生的。鄭玄在《詩譜序》中談美刺，曰：“論公頌德，所以將順其美;刺過譏失，所以匡救其惡?！倍姼璧拿来讨δ軐嵱凇洞呵铩穫髦幸烟岢?，如言“美惡”“褒貶”。孟子說：“王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡然后《春秋》作?！庇盅裕骸绊炂湓姡x其書，不知其人，可乎？是以論其世也?！泵献涌芍^“知言”，在他那里，詩道與世道是互相發(fā)明的，如今我們說詩歌的見證即是此意。見證什么？當然是詩人所處的時代，此即“以詩證史”和“詩史互證”之論的來源。有一則軼事說：高叟認為《小弁》是“小人之詩”，孟子問：“何以言之？”高叟答道：“怨”。孟子以為他不懂詩。因為怨刺或風謠往往有不得已存焉，司馬遷論屈原：“信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也?！痹故且环N態(tài)度，一種消極自由的情感，高潔之士遺世獨立，與濁流不合，與惡世的黑暗相抵牾，針對班固說屈原“露才揚己”，王逸引《詩經·大雅·抑》為其辯護，詩曰：“嗚呼！小子，未知臧否……匪面命之，言提其耳?！?/p>

孔子將詩的修辭及其功能總結為“興、觀、群、怨”。其中的“怨”乃是諷諭的情感基礎。由于“溫柔敦厚”說被歷代奉為詩教之本，詩歌修辭中的反諷則往往因不合中庸之道、中和之美而一直未得到充分闡發(fā)，雖然美刺之為用在一些時期得到容忍（如唐朝），白居易自敘其樂府詩，關于美刺者，即謂之諷諭詩。然而，作為道教學者的葛洪在《抱樸子》中就已指出：“古詩刺過失，故有益而貴，今詩純虛譽，故有損而賤?！备鸷槭菛|晉時人，可見他意識到在他所處的時代，變風變雅的反諷之高貴的“史詩氣息”已然式微，至于他對同代人的評價是否公允另當別論。反諷作為修辭，借用王國維的概念，即“主觀之運用”，克爾凱郭爾在《論反諷概念》中進一步將消極自由賦予反諷主體：“反諷是主觀性的一種規(guī)定。在反諷之中，主體是消極自由的;能夠給予他內容的現(xiàn)實還不存在，而他卻掙脫了既存現(xiàn)實對主體的束縛，可他是消極自由的。作為消極自由的主體，他搖擺不定地飄浮著，因為沒有任何東西支撐著他?！毕麡O自由之于反諷主體同時意味著一種道德勇氣，“刺過譏失，所以匡救其惡”是需要道德勇氣的。

扎加耶夫斯基在另一篇詩學隨筆《捍衛(wèi)熱情》中比較了熱情與反諷：“只有熱情才是我們文學建筑的基礎材料。反諷，當然不可缺少，但它只是后來的，它是‘永遠的微調者”，“當反諷占據(jù)一個人思想的中心位置時，它就會成為‘確定性的一種背反的形式?！蔽衣犝f在古希臘，反諷相對于作為神話載體的史詩和英雄頌歌確實“只是后來的”，根據(jù)克爾凱郭爾“反諷概念與蘇格拉底同時誕生”（《論反諷概念》），即反諷運用于思辨是哲學的一種發(fā)明，而“熱情顯然與拉羅什福科在知性領域內所說的‘理性的高燒（La fievre de la raison）相對應?！保ㄍ希┻@里指蘇格拉底和亞爾西巴德之間的愛情。我認為扎加耶夫斯基此文是對詩歌的一種委婉的辯護，在他那里，反諷在“與下判決的人”“作對”時有可能產生背反，因為始于懷疑之不確定的反諷本身又是追求“確定性”的，而詩歌之美、神秘與神圣要比“徹底的反諷”（齊奧朗《筆記》）更長久。反諷在中國詩中的運用，以《詩經》為例，諸如《相鼠》《十月之交》《巷伯》《板》《蕩》等變風變雅之作雖然比正經要晚，卻比已知先秦哲學的活動要早?！妒酚洝た鬃邮兰摇份d，孔子刪詩之前“古者詩三千余篇”，而其所以流傳，與周代的采詩制度有很大關系，采詩以知民情，觀風俗之盛衰。錢穆認為孔子刪詩之說不可信，“是孔子時詩止三百”，并反問道：“《詩·小雅》，大半在宣幽之世，夷王以前寥寥無幾，孔子何以刪其盛而存其衰？”（《孔子傳》）。結合孟子“王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡然后《春秋》作”，以及孔子作《春秋》是因為“世衰道微”的說法，我們大抵可以推測孔子“何以刪其盛而存其衰”的用意所在，即他對變風變雅的價值認同：以其“可以觀”和“可以怨”。從孟引夫子自述“其意則丘竊取之矣”則春秋筆法來源于《詩經》之褒貶、美刺，其意甚明?？傊?，西周末年周厲王、周幽王之政教失，所以才有十五國風與二雅中諷諭詩大盛的局面。反諷是否一定與熱情對立？我們能否從“變風發(fā)乎世情”的古代陳述出發(fā)，確證反諷是一種消極自由的道德情感？進一步地，我們能否大膽假設：即從語言的形而上學起源中發(fā)現(xiàn)反諷與巫術之詛咒的關聯(lián)？

稱詩歌是一種語言的藝術，即意味著語言這一古老的文明載體自從發(fā)明出來就具有某種神秘功能，換句話說，語言的誕生本身充滿了神秘。如果“太初有道”與“太初有言”是同步發(fā)生的，那么“道”一開始就寓于“言”之中，而從詞源學上，漢語中的“道”本有言說的意涵。維科從各民族口述和書寫歷史中發(fā)現(xiàn)，詩是最早的文學樣式，由此提出存在著一種同源現(xiàn)象，他將之概括為“詩性智慧”。我認為這是一個了不起的發(fā)現(xiàn)。但有關語言起源的問題迄今仍然是個謎，孔狄亞克、盧梭、赫爾德都試圖揭示這個謎。關于巫術之卜筮功能《禮記·曲禮》說：“筮者，先圣王之所以使民信時日，敬鬼神，畏法令也”，而卜筮活動中之“引詩為占”，《周易·系辭傳》曰：“系辭焉，所以告也?！薄霸O卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！被蚩勺糇C古代巫術儀式中語言與詩的同源。阿甘本對作為元語言事件的誓言的研究，將語言起源的假說向前推進了一步。在《語言的圣禮：誓言考古學》這部書中，阿甘本提出，是誓言最初構建了詞與物的關聯(lián)，神的名稱與對應事態(tài)的關聯(lián)，在起誓中，諸神作為見證而被召喚，誓言的詛咒功能必須借助神力發(fā)揮作用，《伊利亞特》的開篇“讓宙斯見證這個盟約”即被稱為“偉大誓言”。我們可以列舉中國古代文獻中的例子來補充說明這種語用的特征?！渡袝摹罚骸跋氖嫌凶铮栉飞系?，不敢不正”;《尚書·泰誓》：“天矜于民，民之所欲，天必從之”;《詩經·大雅·大明》：“殷商之旅，其會如林。矢（誓）于牧野：‘維予侯興，上帝臨女，無貳爾心！”這里，起誓是以“上帝”與“天”的名義進行的，商王與周王的征伐行為通過如此這般的誓言獲得了來自神靈的咒力，只有召喚神之名，才能施行對某物的詛咒。阿甘本說：“詛咒是誓言中最根本的部分。因為誓言的這個最基本方面是以最純粹、也最強烈的方式被表現(xiàn)的，詛咒的誓言也被認定為最有力的誓言。詛咒就是誓言的根本與淵藪?！倍{咒恰也是詩歌的一種古老的“最純粹、也最強烈的”表現(xiàn)方式，例如《詩經·相鼠》：“相鼠有體，人而無禮。人而無禮，胡不遄死”;《漢書》所錄古詩：“千人所指，無病而死”等，所在多有，而《小雅·巷伯》中那個被陷害的寺人孟子的詛咒“取彼譖人，投畀豺虎。豺虎不食，投畀有北。有北不受，投畀有昊！”是多么憤怒，簡直可以稱為“巨大的詛咒”了。

如果說誓言可能因竊取上帝或諸神的名義而成為偽誓，這在極權社會的政治話語中已是常態(tài)，置于綜合景觀中的人幾乎對符號幻象失去了覺察，那么詛咒應包含對偽誓的反諷，或者說，現(xiàn)代反諷應收回語言的源初詛咒這一巫術的詩學遺產。吊詭的是，反諷本身也是一種破咒。反諷并不拋棄悖論，相反，悖論正是反諷需要的且使它避免了直指的確定性，詩歌中的反諷依然可以借助隱喻、寓言、歷史碎片或神話原型，而且并不必然不“斟酌于聲調”。寫過“只要哪里有壓低嗓音的談話，/就讓人聯(lián)想到克里姆林宮的山民”這樣詩句的曼德爾斯塔姆，也寫過：“還是當你的泡沫吧，阿芙羅蒂德。/而，詞語，請你回歸音樂?！彼坪踹@是對“用聲音工作”的一個呼應。（曼曾自矜地說：“整個俄羅斯只有我一個用聲音工作，而周圍全是些涂鴉。”）我認為對它進行所謂神秘主義祛魅的解讀于事無補。這里，與其說是對女神阿芙羅蒂德施咒，不如說是對已為陳跡的指稱物的施咒，在所指與能指的任意關系（索緒爾）中，“泡沫”（能指）不是取代了“阿芙羅蒂德”（所指），而是再度命名了她?！八蛔鳛橹T神的誓言”（亞里士多德《形而上學》），“太一生水”又“藏于水”（《郭店楚簡》），而阿芙羅蒂德就誕生于水中。

從象征主義詩學演化而來的“文本之中并無所指”的觀念實際上基于詩歌與世界的同一性的意識，象征次序與世界次序被置于同一性的框架之中，我所說的文本烏托邦即是被烏托邦化的世界次序的投射，它只與白日夢對應，不與歷史維度中的現(xiàn)實對應。反諷是同一性世界的否定，反諷主體看到的是一個有巨大差異性的現(xiàn)實。詩中的反諷技藝對于具體事物而言可以是“微調者”，但“根本意義上的反諷的矛頭不是指向這個或那個單個的存在物，而是指向某個時代或某種狀態(tài)下的整體現(xiàn)實?！保ā墩摲粗S概念》）引申言之，反諷揚棄孤立的美學觀照，而將審美問題與書寫倫理結合起來。在克爾凱郭爾的美學、倫理、宗教的三種境界中，美學處于最低位置?！啊缹W境界作為明確的絕望而變?yōu)榭陀^上被罰入地獄的層次;它上面的邊界地帶叫作‘反諷?！保ò⒍嘀Z《克爾凱郭爾：審美對象的建構》）這讓我想起拉羅什?？频囊痪湓挘骸爱斘覀兊娜烁窠档蜁r，我們的趣味也跟著下降”（《道德箴言錄》）。另外，反諷將獨白式的單向度話語變成多向度的對話并以此擴大或超越“語言的邊界”，策蘭的《語言柵欄》正是基于兩個人之間那種被話語隔絕的世界而設置的潛在對話的戲劇性情境：“（若我如你。若你如我。/我們不都曾經/站在一陣信風里？/我們都是異鄉(xiāng)人。）”而迫使“兩個/滿口沉默”的東西就是作為你我邊界的“柵欄”。