于堅(jiān)?陳鵬?［阿根廷］明雷

誰(shuí)還在為黑暗的水井寫作？

——答學(xué)生陳鵬問(wèn)

陳鵬：您怎么理解“面向世界的寫作”？

于堅(jiān)：寫作本來(lái)就在世界中。世界這個(gè)詞太大。寫作，總是某種基于此在與經(jīng)驗(yàn)的對(duì)某種語(yǔ)言及其可能的讀者的想象，而不是世界。誰(shuí)能面對(duì)世界，如此巨大空洞的一個(gè)概念。寫作從細(xì)節(jié)、局部開(kāi)始，比如一把指甲刀，它難道不是本來(lái)就在世界中么？面向世界只是一種虛妄的口號(hào)。寫作無(wú)法面向世界，它很具體。有時(shí)候我面向死者，有時(shí)候我面向某些朋友親人，有時(shí)候我面向的是一棵樹(shù)?！?檔案》，我想象的是一個(gè)真實(shí)的檔案室，那些牛皮紙袋。有時(shí)候我面向一個(gè)詞。

陳鵬：您認(rèn)為這種“面向世界的寫作”最大的困難和障礙是什么？

于堅(jiān)：最大的障礙就是真把這種蠱惑人心的功利而虛妄的口號(hào)當(dāng)回事，為此去努力。

我不關(guān)心世界，我只關(guān)心細(xì)節(jié)。細(xì)節(jié)即世界。

我聽(tīng)說(shuō)有些作家為面向世界去學(xué)習(xí)外語(yǔ)，為外貿(mào)準(zhǔn)備，呵呵。他們真當(dāng)回事。難道漢語(yǔ)是一種世界之外的外語(yǔ)嗎？

文學(xué)的世界，意味著語(yǔ)言的疆界牢不可破。面向世界，只能面向語(yǔ)言。離開(kāi)母語(yǔ)，一個(gè)作家的世界是什么？

陳鵬：這種世界性的寫作是否會(huì)與關(guān)注個(gè)人、審視自身的命題相沖突？

于堅(jiān)：什么是世界性寫作？我不知道。我關(guān)心的是于堅(jiān)要怎么寫。我從來(lái)都在世界中寫作，漢語(yǔ)就是我的世界。

陳鵬：一個(gè)作家要具備怎樣的素質(zhì)才能稱得上是“面向世界的寫作”？

于堅(jiān)：世界是什么，你自己不是世界。寫作首先是面向自己，但并不意味著一種自戀。面向自己，就是“吾日三省吾身”。省身，相當(dāng)重要。我們這個(gè)時(shí)代是觀念先行的時(shí)代，身體被各種觀念遮蔽著。

陳鵬：您有沒(méi)有這樣“世界性寫作”的作品，能不能給我們講一下它的大概內(nèi)容和構(gòu)想。

于堅(jiān)：沒(méi)有。我的作品已經(jīng)翻譯成很多文字，最近剛剛在華沙出版了一本波蘭語(yǔ)的《世界啊，你進(jìn)來(lái)吧》，譯者尤佳來(lái)信說(shuō)：這個(gè)出版社在波蘭影響力特別大，而且真的迷上了你的詩(shī)，說(shuō)好久或者從來(lái)沒(méi)有出版過(guò)這么好的詩(shī)集……這不是因?yàn)樗鞘裁词澜缧詫懽鳌：?，就是一種世界性。壞也是。

陳鵬：您怎樣看待石黑一雄獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)？他算不算是以一種“面向世界寫作”的方式贏得了世界的認(rèn)可？

于堅(jiān)：我沒(méi)怎么看過(guò)他的作品。剛看了兩個(gè)短篇，不錯(cuò)，很聰明。與卡佛、門羅是一路，比庫(kù)切好些。

這個(gè)時(shí)代已經(jīng)不會(huì)產(chǎn)生托爾斯泰那種能夠創(chuàng)造出本體性的作家了。

我想，他恐怕也不會(huì)“面向世界寫作”。他門口本來(lái)就有一棵樹(shù)。世界，是的，如果它存在的話，難道不是從一棵樹(shù)的發(fā)音開(kāi)始嗎？

語(yǔ)言即世界。

語(yǔ)言有邊界，但讀者群是沒(méi)有邊界的。讀者的語(yǔ)言和作者的語(yǔ)言是不同的，這一點(diǎn)經(jīng)常被混淆。讀者就是曲解，世界不是一個(gè)。

“世界”的出現(xiàn)，是一個(gè)現(xiàn)代事件。

這個(gè)時(shí)代沒(méi)有長(zhǎng)安。從前李白、白居易們到長(zhǎng)安去尋求認(rèn)可。文明的“最高核準(zhǔn)權(quán)”（陳寅恪語(yǔ)）很具體，也就是李陽(yáng)冰、顧況（偉大的讀者）們說(shuō)了算。李陽(yáng)冰“寶應(yīng)元年，為當(dāng)涂令，白往依之，曾為白序其詩(shī)集。歷集賢院學(xué)士，晚為少監(jiān)，人稱李監(jiān)?！薄吧袝拙右讘?yīng)舉，初至京，以詩(shī)謁著作顧況。況睹姓名，熟視白公曰：‘米價(jià)方貴，居亦弗易。乃披卷，首篇曰：‘離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。卻嗟賞曰：‘道得個(gè)語(yǔ)，居即易矣。因?yàn)橹幼u(yù)，聲名大振?！蹦鞘菍懽鞯狞S金時(shí)代。

“面向世界”的深意其實(shí)是要尋求認(rèn)可。認(rèn)可有兩種。一種是孔子說(shuō)的群，“詩(shī)可群”。群就是語(yǔ)言之場(chǎng)的共享、溝通、團(tuán)結(jié)、接神、降神。

“有水井處皆詠柳永詞”?！白呦蚴澜纭边@種冠冕堂皇的“認(rèn)可”很可疑，它恐怕暗中希求的是“象征性資本”（布迪厄語(yǔ)）的當(dāng)下兌現(xiàn)。我們時(shí)代的“認(rèn)可”體系一直處于一種地方性特殊知識(shí)的水平，早已聲名狼藉。寫作被誰(shuí)認(rèn)可這種焦慮是存在的，而且是一種日積月累的深度焦慮。作者們“面向世界”去尋求認(rèn)可，這種“面向”導(dǎo)致寫作成為一種對(duì)“何謂世界”的功利性揣度，就像奧林匹克運(yùn)動(dòng)員揣度裁判。這是對(duì)寫作的背叛。

寫作是師法造化的語(yǔ)言事業(yè)，接神的事業(yè)。杜甫最清楚，筆落驚風(fēng)雨，詩(shī)成泣鬼神。任何“象征性資本”的當(dāng)下兌現(xiàn)都很庸俗，喪失神性。本雅明所謂“靈光消逝的時(shí)代”其實(shí)就是作者們都在追求“象征性資本”的當(dāng)下兌現(xiàn)。看看那些“獲得者”，哪一個(gè)不成了紅地毯上的明星？呵呵，走過(guò)紅地毯去國(guó)王面前領(lǐng)獎(jiǎng)，還翹著屁股穿著燕尾服，包廂里滿座珠光寶氣的資產(chǎn)階級(jí)，多么俗不可耐！這是卡夫卡去的地方么？這難道不是對(duì)寫作這件事天然的嘲弄？“天子呼來(lái)不上船”（李白），“文章憎命達(dá)”（杜甫），“縱一葦之所如，凌萬(wàn)頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風(fēng)，而不知其所止;飄飄乎如遺世獨(dú)立，羽化而登仙?！保ㄌK軾）。中國(guó)黃金時(shí)代的作者比起西方那些功利味十足的作者，真是天生高貴，超越、清潔。

世界文化自工業(yè)革命以降開(kāi)始彌漫著一種庸俗氣味，失去了古典時(shí)代的傲慢、純潔、樸素與超越。尼采找到一個(gè)借口“上帝已死”，之后西方文化向商業(yè)的投降順理成章。安迪·沃霍爾們很前衛(wèi)地投誠(chéng)于商業(yè)，事到如今，寫作已經(jīng)成了一種最終在資本上成功的終南捷徑，新潮美術(shù)界深諳其道。

誰(shuí)還為黑暗的水井寫作？在我故鄉(xiāng)昆明，它們都被填掉了。

寫作是與無(wú)的對(duì)話。語(yǔ)言的知白守黑，有無(wú)相生。偉大的寫作意味著匿名。李白是誰(shuí)，杜甫是誰(shuí)，只意味著一部叫做李白或者杜甫的止于至善的辭典。

詩(shī)是對(duì)萬(wàn)物的語(yǔ)言超度，詩(shī)人是超度者。

屈原為漢語(yǔ)貢獻(xiàn)了“君子”這個(gè)詞。李白為漢語(yǔ)貢獻(xiàn)了“天子呼來(lái)不上船”這種世界觀。杜甫為漢語(yǔ)貢獻(xiàn)了“長(zhǎng)江”這個(gè)詞。蘇軾為漢語(yǔ)貢獻(xiàn)了“明月”這個(gè)詞。

托爾斯泰是世界性的。這種世界性僅僅意味著我們會(huì)對(duì)俄語(yǔ)的不可逾越、深不可測(cè)肅然起敬。世界自會(huì)創(chuàng)造讀者。歌德所謂的“世界文學(xué)”，是對(duì)翻譯的期待。如果世界文學(xué)意味著“巴別塔”建成，文學(xué)就不存在了。

蘇軾說(shuō)，智者創(chuàng)世，能者述焉。寫作不過(guò)是“述焉”而已。杜甫說(shuō)，“千秋萬(wàn)歲名，寂寞身后事?！彼囊馑际牵瑢懽飨蛩蓝?。寫作的前面是死，后面也是死。

通過(guò)寫作去匿名。寫作可看作是一種宗教行為，道成肉身，認(rèn)可是神的事?！霸?shī)成泣鬼神”，“桃李無(wú)言，下自成蹊”。

“拿來(lái)主義”是一種地方性知識(shí)，而不是常識(shí)。拿來(lái)，至今只有一個(gè)方向，總是向未來(lái)去拿。是時(shí)候轉(zhuǎn)向過(guò)去了，那邊有一個(gè)已經(jīng)擱置多年的黑暗倉(cāng)庫(kù)。子曰，溫故知新。這個(gè)真理被遺忘已久。

“面向世界”尋求認(rèn)可，是一種貿(mào)易手段。一廂情愿的推銷只會(huì)自取其辱。我見(jiàn)識(shí)過(guò)，當(dāng)年我參加法蘭克福書展，對(duì)一些展廳印象深刻，空曠得可以騎馬，慘不忍睹。

寫作說(shuō)到底是做人的問(wèn)題?！白呦蚴澜纭鄙嫦印巴跗刨u瓜”，很庸俗。如果這個(gè)是商業(yè)的號(hào)召，我贊成。

陳鵬：您對(duì)中國(guó)當(dāng)下的寫作有何印象（有何想法）？

于堅(jiān)：寫作應(yīng)該在黑暗里，像卡夫卡那樣，一個(gè)最深的房間?，F(xiàn)在的寫作，好像越來(lái)越向紅地毯、會(huì)議、書店、麥克風(fēng)挺進(jìn)，很風(fēng)光。

陳鵬：對(duì)于中國(guó)寫作者而言，要想在國(guó)際上斬獲大獎(jiǎng)，是該扎根中國(guó)傳統(tǒng)，還是該面向世界？二者是否矛盾？

于堅(jiān)：這個(gè)問(wèn)題相當(dāng)庸俗，斬獲某獎(jiǎng)難道不是奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)的目標(biāo)么？

陳鵬：您覺(jué)得中國(guó)文化的傳統(tǒng)是否已經(jīng)失去了生命力？原因何在？

于堅(jiān)：沒(méi)有！我們不是還在用漢字寫作嗎？郁郁乎文哉！我姓于，于這個(gè)字，甲骨文里面就有。漢語(yǔ)是中國(guó)文明最持久最偉大的傳統(tǒng)，一切都被拆遷了，只要漢語(yǔ)不滅，那個(gè)以詩(shī)為核心的傳統(tǒng)、文明，就會(huì)卷土重來(lái)。五胡亂華在歷史上不是一次兩次，但他們到后來(lái)都發(fā)現(xiàn)：不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言。文明，文明是以文明，不是以武明，也不是以神明。難道先鋒派已經(jīng)先鋒到連“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”都讀不懂了嗎？失去傳統(tǒng)很簡(jiǎn)單，僅僅意味著成為文盲。

陳鵬：您對(duì)現(xiàn)在的青年寫作者有什么建議？

于堅(jiān)：寫作是一種自我的語(yǔ)言靈修，因?yàn)椤安粚W(xué)詩(shī)，無(wú)以言”，就像印度人的瑜伽。作者不是積極分子。

消極，再消極。尤其在我們這個(gè)極端主義盛行的時(shí)代。

王維、契訶夫、卡夫卡都是消極之人。寫作不是積極進(jìn)取，而是沉思默想。

為“詩(shī)可群”而寫。寫得不好，很簡(jiǎn)單，不群。鶴立雞群對(duì)寫作來(lái)說(shuō)，不是一件好事，不朽的作品都是“詩(shī)可群”。如果文不追求明，不追求在千秋萬(wàn)歲中匿名，而是企圖當(dāng)下兌現(xiàn)，那么比寫作有效快捷的捷徑多的是。

最可怕的寫作是，孤家寡人的自我表白，不群，卻依靠權(quán)力、商業(yè)、理論家的辯解、媒體來(lái)認(rèn)可。

不朽的作品就是群，這個(gè)群是黑暗的。潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲。群不只是讀者群，也是經(jīng)驗(yàn)，一次次重返那些靈魂出竅的語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)，日日新。

群不僅是當(dāng)下的水井，也是水井之前的源頭，水井之后的水井。

井兮，其將涸乎？其已涸乎！唉。

在廢墟上飛行? 向屈原致敬

——答西班牙語(yǔ)譯者明雷關(guān)于長(zhǎng)詩(shī)《飛行》之問(wèn)

明雷：在我論文中有一章涉及到你的詩(shī)歌，我正在改寫，所以重新看了你的一些詩(shī)歌。我的問(wèn)題是關(guān)于《飛行》。這首長(zhǎng)詩(shī)里面有很多來(lái)自中國(guó)和西方文學(xué)的引文。西方的引文主要是從艾略特的《荒原》來(lái)的。當(dāng)然在《0檔案》中也有引自艾略特的引文，但是在《飛行》中突出得多。你關(guān)于這個(gè)特點(diǎn)能說(shuō)什么？當(dāng)時(shí)有什么想法？

我認(rèn)為可能這首詩(shī)里面引用那么多《荒原》的詩(shī)句應(yīng)該有一個(gè)原因，可能是和這首詩(shī)涉及到的一些問(wèn)題相關(guān)。比如，在詩(shī)歌里面對(duì)現(xiàn)代性的批評(píng)，對(duì)現(xiàn)代性的惡果的批評(píng)，非常突出。你有什么看法？

于堅(jiān)：《飛行》完成于1996年，之后又多次作了修改。而這首詩(shī)的寫作在此前兩年就開(kāi)始了。我在小本子上記下了許多片段、斷章、摘錄，最后將它們?cè)凇帮w行”這個(gè)主題上組合起來(lái)。組合的時(shí)候，我曾經(jīng)將這些片段一段段打印出來(lái)，洗牌般地多次組合它們，大約四五次洗牌后，我找到了這首詩(shī)的組合方式，這首詩(shī)更像是一次占卜。

我最近訪問(wèn)了希臘，在特里克島的廢墟里看到那些倒塌的基石、斷裂的柯林斯圓柱被陳列、壘疊在一起，產(chǎn)生了另一種神廟般的莊嚴(yán)、神秘感。而恰巧你提到了《飛行》，《飛行》正是一種廢墟式組合的結(jié)果?！讹w行》是一種廢墟式的寫作。

1995年，我第一次前往西方，到了巴黎、荷蘭等地。這次旅行對(duì)我影響巨大，我取得護(hù)照的經(jīng)歷相當(dāng)曲折?；貋?lái)后，我開(kāi)始了《飛行》的寫作。最初，我并不知道我要寫什么，一年后，我要寫的東西才逐漸明確起來(lái)。

我是在我出生的那個(gè)城市開(kāi)始寫作《飛行》的，那時(shí)的昆明依然是我童年的城市，明清時(shí)代留下的畫棟雕梁、鋪著石塊的街道和迷宮般的小巷、20世紀(jì)初建造的法國(guó)風(fēng)格的街區(qū)……安靜的小巷里有時(shí)候會(huì)走過(guò)一位戴望舒詩(shī)歌中那種打油紙傘的人物或者陸游詩(shī)歌中的那種賣花女。我在一個(gè)古老的四合院里開(kāi)始我的一生，水井、明月、小樓、小花園、秋日的菊花、中秋節(jié)的清宴……我以為這些物件將順理成章地持續(xù)到生命的盡頭。我對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌許諾過(guò)的世界依然堅(jiān)信不移。我青年時(shí)代，在“自我教育”中，基本上完成了傳統(tǒng)知識(shí)分子必須的那些知識(shí)儲(chǔ)備，我大量背誦中國(guó)古代典籍：《古文觀止》《唐詩(shī)三百首》《左傳》《史記》……寫毛筆字和格律詩(shī)。雖然粗糙，但足以令我回到那種古老的信任。

在《飛行》發(fā)表之后，這一切就被拆掉，成為廢墟。僅存在于我的記憶里。

這首詩(shī)有一種預(yù)言性質(zhì)。事情就要發(fā)生了，我在撬棍、大錘、推土機(jī)、鋼筋、水泥大規(guī)模集結(jié)前寫下了這首長(zhǎng)詩(shī)。在我的寫作生涯中，這是一次刻骨銘心的經(jīng)驗(yàn)，如大夢(mèng)初醒。我不知道讀者會(huì)不會(huì)接受它，就像《0檔案》發(fā)表之際。事實(shí)上普遍迷信“生活在別處”的中國(guó)讀者并不接受這首長(zhǎng)詩(shī)。那些讀過(guò)《0檔案》的讀者無(wú)法接受一個(gè)在風(fēng)格上“后退”、主題守舊的于堅(jiān)，我似乎成了一位傳統(tǒng)的抒情詩(shī)人，與《0檔案》那種對(duì)詞與物的冷漠審視、冷血戲仿截然不同。

寫這首長(zhǎng)詩(shī)，我有一種屈原的心情，被迫“去終古之所居”，這是坍塌之事，令我重創(chuàng)、悲傷。我在現(xiàn)代意義上理解屈原。這首詩(shī)是對(duì)《離騷》的一個(gè)回應(yīng)。

我在這首長(zhǎng)詩(shī)中回到了屈原式的長(zhǎng)句，我曾經(jīng)考慮在詩(shī)中大量使用“兮”字。但是我發(fā)現(xiàn)“兮”已經(jīng)不能再用了，屈原令他之后的一切“兮”都顯得做作。

對(duì)現(xiàn)代性的批判，這是二十世紀(jì)文學(xué)的主題之一。艾略特的《荒原》，龐德的《比薩詩(shī)章》，加繆、貝克特、喬伊斯的寫作，都在暗示這個(gè)主題。在《飛行》中，對(duì)現(xiàn)代主義的懷疑是順理成章，自然而然的。二十世紀(jì)中國(guó)翻譯了許多西方現(xiàn)代派文學(xué)，我讀過(guò)其中的一部分。艾略特是我喜歡的西方詩(shī)人之一。二十世紀(jì)譯文在漢語(yǔ)中的出現(xiàn)，已經(jīng)成為現(xiàn)代漢語(yǔ)的一塊新的基石。譯文在漢語(yǔ)中強(qiáng)大到這種地步，仿佛艾略特、莎士比亞、龐德這些作家本來(lái)就是漢語(yǔ)作者，只是他們表達(dá)了與傳統(tǒng)不同的意義（比如現(xiàn)代性）。譯文多了一個(gè)東西，就是原作成了漢字，這一點(diǎn)意味深長(zhǎng)，鮮少被注意到。漢字令譯文自然。即使翻譯本來(lái)就是做作之事。在這種語(yǔ)境里，譯文與漢語(yǔ)已經(jīng)渾然一體，引用已經(jīng)沒(méi)有那么技術(shù)性了。

我在長(zhǎng)詩(shī)中與許多詩(shī)歌知識(shí)有一個(gè)互動(dòng)，包括屈原、中國(guó)古典詩(shī)歌、三十年的新詩(shī)、西方詩(shī)歌，最重要的是與《離騷》的互動(dòng)。互文是中國(guó)古典詩(shī)歌的一個(gè)次要傳統(tǒng)，江西詩(shī)派的黃庭堅(jiān)早就注意到互文“點(diǎn)石成金”的再生性。我注意到本雅明也有類似的見(jiàn)解。而我越來(lái)越意識(shí)到，在這個(gè)時(shí)代，互文是更重要的寫作。有時(shí)候我故意為我自己的詩(shī)句加上引號(hào)，令讀者以為是引文。這些詩(shī)歌知識(shí)、片段對(duì)我來(lái)說(shuō)，就像廢墟?！讹w行》將它們壘疊在一個(gè)新的語(yǔ)詞之場(chǎng)、一個(gè)語(yǔ)境中。它們本來(lái)是誰(shuí)，已經(jīng)不重要了，有無(wú)相生。

在那些坍塌墜落的舊文明的廢墟間，互文可以創(chuàng)造某種超越性的語(yǔ)詞之場(chǎng)，令靈光重現(xiàn)。（“靈光”一詞，來(lái)自本雅明。）

《飛行》的潛在主題是向屈原致敬。這位偉大的詩(shī)人在兩千年前就表達(dá)了一個(gè)世界性的主題：“去故鄉(xiāng)而就遠(yuǎn)兮，遵江夏以流亡?！薄叭ソK古之所居兮，今逍遙而來(lái)東。羌靈魂之欲歸兮，何須臾而忘反?！蓖瑯拥闹黝}荷馬在《奧德賽》里面也暗示過(guò)。喬伊斯也在老調(diào)重彈。

老子說(shuō)，有無(wú)相生。故鄉(xiāng)是有，別處是無(wú)。故鄉(xiāng)是時(shí)間，別處是空間。故鄉(xiāng)與別處，這是人類命運(yùn)的巨大矛盾，故鄉(xiāng)意味著存在、此在、肯定。別處是一種解脫、否定、虛無(wú)。一切逃亡都是對(duì)故鄉(xiāng)的逃亡。沒(méi)有故鄉(xiāng)的流放就是死亡。無(wú)論如何，故鄉(xiāng)是一個(gè)秤砣。

人類總是在虛無(wú)中才意識(shí)到故鄉(xiāng)的存在。尤利西斯對(duì)此有深刻的體會(huì)。

人類總是在守舊與進(jìn)步，有與無(wú)，故鄉(xiāng)與別處中徘徊，一方面總是在欲望的驅(qū)使下渴望著“去終古之所居”和“生活在別處”，一方面又總是懷著鄉(xiāng)愁，“羌靈魂之欲歸”。十九世紀(jì)以降，中國(guó)遭遇“三千年未有之變局”?！叭ソK古之所居”和“生活在別處”，成為時(shí)代進(jìn)步的巨大動(dòng)力。這個(gè)時(shí)代“生活在別處”的誘惑比任何時(shí)代都更強(qiáng)大，別處與故鄉(xiāng)已經(jīng)失去了古典的平衡。必須認(rèn)真想想：我們是誰(shuí)，從哪里來(lái)，到底要什么？

《飛行》表達(dá)了我在我自己時(shí)代的感受。這種感傷首先是身體性的，我寫作之際，像屈原一樣，正在灰塵滾滾中搬家。

向屈原致敬，是一種現(xiàn)代性，在一切都成為廢墟之前，我不會(huì)真正明白屈原。

我是一個(gè)廢墟上的詩(shī)人。