黃劍武

不少人在評介仲清華的油畫時，會自然把他歸類為古典寫實(shí)畫家。我認(rèn)為認(rèn)識仲清華可以先從寫實(shí)繪畫的“寫實(shí)”談起。在“進(jìn)步論”的推論下，有人認(rèn)為繪畫已死。當(dāng)下國際和國內(nèi)各種藝術(shù)潮流的話語建構(gòu)，寫實(shí)主義也似乎必須進(jìn)入狹窄的歷史通道，才更符合文化的發(fā)展常理。因此，某些評論者接著說，寫實(shí)繪畫業(yè)已成為過時的“冷飯”，已沒有重炒的必要。即便是當(dāng)代有弗洛伊德和洛佩茲等畫家的出現(xiàn)，也被視為寫實(shí)繪畫“回光返照”的藝術(shù)個案，未能“翻案”。

一.寫實(shí)的不確定性

在首先嘗試接受“繪畫未亡”的前提條件下，寫實(shí)需要從普遍審美認(rèn)識中一層層剝開來，才會深入其內(nèi)在，裸露出其客觀本質(zhì)。藝術(shù)家或美術(shù)史一般對寫實(shí)繪畫有慣性認(rèn)識，他們在區(qū)別不同藝術(shù)傾向的繪畫作品時，通常是根據(jù)畫面的視覺經(jīng)驗(yàn)結(jié)果進(jìn)行歸納和判定：是抽象還是具象？是表現(xiàn)還是再現(xiàn)？是寫實(shí)還是寫意？有明顯符號特征的容易被認(rèn)定為抽象，如康定斯基和米羅的條形、方形、孤線等符號構(gòu)成的畫面。如果視覺效果足以體現(xiàn)畫家所刻畫的形體，并且細(xì)節(jié)反映客觀并具有高度的形體辨識度，通常會被認(rèn)為是寫實(shí)作品。介于二者之間的帶有書寫性精神表達(dá)和意象傾向意味的作品，則被認(rèn)為是寫意作品，如徐渭和八大山人。基于客觀對象，強(qiáng)調(diào)主現(xiàn)感受并有主觀創(chuàng)造表現(xiàn)形式的作品，則更容易被視為表現(xiàn)性繪畫，如席勒和馬蒂斯。這是大家的普遍視覺認(rèn)知，強(qiáng)調(diào)不同風(fēng)格作品的相異性，繼而理所當(dāng)然地分門別類地被寫入美術(shù)史，供美術(shù)工作者和愛好者研究學(xué)習(xí)。

按照上述的慣性視覺邏輯，塞尚和賈科梅蒂因其主觀的形體解構(gòu)特征和無休無止地反復(fù)涂抹的表現(xiàn)方式，有較大可能會被歸為表現(xiàn)性繪畫。由于兩者在視覺上不如寫實(shí)繪畫作品較為全面地體現(xiàn)對象表征，并且缺乏細(xì)節(jié)特征，不可能會歸于寫實(shí)。但是，如果把塞尚的20多件以圣維多克山為繪畫對象的作品，和實(shí)景照片進(jìn)行仔細(xì)比對時，結(jié)果會大大出乎我們的意料。我們會驚訝地發(fā)現(xiàn)他的作品形象和實(shí)景是如此高度相似，甚至是盡量不放棄細(xì)節(jié)。塞尚似乎并沒有去刻意增加什么或弱化什么，他只是竭盡所能地捕捉真實(shí)的對象。那為什么盡管他如此真誠地反映對象，繪畫結(jié)果卻和對象產(chǎn)生較大的形體差異呢？按照他自己的話，就是他的觀察方法變了，眼中的圣維多克山也就變了，最后是重構(gòu)后的而又真實(shí)的圣維多克山。賈科梅蒂把“繪畫回到視覺本身”和“一點(diǎn)點(diǎn)接近對象”作為終身的信條，他對真實(shí)不盡地追問：對象是你看到的樣子嗎？力圖更加接近對象。從某種程度上說，他們比任何一個寫實(shí)畫家更加深層次地投入對真實(shí)的追尋，甚至可以說，是極度地接近“寫實(shí)”。畫家的實(shí)際情況和大家的慣性視覺定義產(chǎn)生了較大矛盾和分歧，塞尚和賈科梅蒂高度地追求真實(shí)，但他們的作品卻不具有寫實(shí)繪畫的形體辨識度和細(xì)節(jié)特征。

顯然，評論者通過視覺分類和概括定義藝術(shù)家和藝術(shù)作品，不具有客觀性和準(zhǔn)確性，藝術(shù)家某些創(chuàng)作的潛在性和不可揭示性，致使觀者對畫家作品的解讀具有較大的先入為主性，導(dǎo)致遠(yuǎn)離畫家原始的創(chuàng)作動機(jī)和創(chuàng)作路徑。作為畫家，在作畫時大都沒有陷入到一種固定的風(fēng)格樣式去思考去創(chuàng)作，因此在其創(chuàng)作過程中具有太多的不確定因素，而寫不寫實(shí)的言說則顯得概念化，或者說沒有意義。

二.在歐洲古典精神和中國古典精神之間表現(xiàn)

初見仲清華是在2015年的一個夏天，清華帶著他的博士論文課題，不遠(yuǎn)千里從北京和妻子及抱在手中的孩子一起來重慶大足進(jìn)行石刻考察，恰好那時我也在大足。因?yàn)槭强疾斓木壒剩迦A咨詢了我和同行者不少有關(guān)石窟造像的問題，也許是為了寫好他的博士論文，他不放過言說者所講到的每一個他所需要的信息細(xì)節(jié)。經(jīng)過一番交流之后，我感覺到清華是一個穩(wěn)重、踏實(shí)、謙恭和上進(jìn)的人。還有一個最深刻的印象，就是他的考察其實(shí)并不討巧，既不討巧人也不討巧事。畫如其人，他的作品也是給人以如此感受，而這也許恰恰成了我關(guān)注他的一個理由，也成了在多年后我撰寫此文的一個重要動機(jī)。

仲清華曾自言道：“在我的內(nèi)心一直在尋找一個理想式的畫面，她是中國的。作為西方的繪畫表現(xiàn)語言形式之一的油畫，在當(dāng)代語境下如何將她和中國的繪畫語言、文化意蘊(yùn)相融合，是我在繪畫中主要研究的課題?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2021/03/06/qkimagesnqbdnqbd202007nqbd20200706-3-l.jpg"/>

從繪畫的技巧方法來看，清華經(jīng)過學(xué)院寫實(shí)的系統(tǒng)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練之后，他的油畫傾向于具有大家所識的古典寫實(shí)油畫的語言特征。他的作品對象主要是以人物和室內(nèi)景物為主，背景多有宋元時期中國古典山水畫，注重人物的形象和精神的表達(dá)，以精細(xì)入微的表現(xiàn)方法，描繪當(dāng)代人的生活狀態(tài)。清華的刻畫方法并非完全繼承歐洲古典主義的寫實(shí)技巧，他在用筆用色方法中，不刻意強(qiáng)化古典寫實(shí)中筆觸的情緒化和視覺體驗(yàn)，而似乎試圖隱去某些人物和場景中的一些細(xì)節(jié)表達(dá)，以及外在的感情抒發(fā)，更趨于隱晦、內(nèi)在的理性和靜謐。他在畫作中，相對弱化對象的體積、空間和前后關(guān)系等，趨于平面化處理。加上背景中精心安排的古典中國畫，流露出濃濃的古典氣息，在歐洲古典和中國古典的趣味之間，傳達(dá)出一種中國白描式的空間造型意味。顯然，這和以體積、空間、節(jié)奏等為經(jīng)典原則的歐洲古典主義繪畫明顯有所不同，或者說，更具有古代中國畫所極力追求的意境處理方式。這種主觀性視覺體驗(yàn)從繪畫心理上講，是脫離古典繪畫的自覺體現(xiàn)，尊重個體體驗(yàn)的表現(xiàn)，也可以說不具有寫實(shí)性，而具有表現(xiàn)性。

三.在虛幻空間和真實(shí)生活之間營造

在閱讀了仲清華的多幅油畫作品之后，不難發(fā)現(xiàn)很多畫中還有一個共同的細(xì)節(jié)，就是大部分人物均是背影和側(cè)臉，或靜坐或靜立或低頭，很少有直面正臉的出現(xiàn)。不管這是有意還是無意，安安靜靜地表達(dá)方式 ，不討好不討巧，可能作者認(rèn)為這是比較合理的合適的表達(dá)方式。其實(shí)，在創(chuàng)作中，優(yōu)秀的畫家可以固執(zhí)甚至是可以“為所欲為”，畫家自己認(rèn)為合理，它就會合理。梵高認(rèn)為夜空中的星星和月亮旋轉(zhuǎn)起來才合理，席勒認(rèn)為人的骨骼肌肉扭動起來才合理，這樣畫出來的作品還真覺得好，就是這個道理。

中國的八大山人的魚和鳥，扭曲的身體和白眼，和作者本人何其相似，反而顯得更加真實(shí)和符合常理，作者把扭曲的人生觀和感情世界介入畫作中，怎么畫都是桀驁不馴，怎么看都是孤獨(dú)清冷，心里的世界決定了眼中的世界，眼中的世界決定筆下的世界。在仲清華的作品中，常常是現(xiàn)代人停留在安靜的古典氣息之中。畫家利用慵懶、安逸、靜謐、唯美的場景，營造出一個古典氣息和現(xiàn)代體驗(yàn)相交錯的空間，如夢如幻，真實(shí)難辨。這表現(xiàn)出畫家對藝術(shù)表達(dá)的一種態(tài)度，相對于現(xiàn)實(shí)而言，更傾向于這種潛在的深沉的內(nèi)斂的質(zhì)樸的闡述方式。即使在觀者看來，作品中出現(xiàn)某種空間錯位或時間錯位，也沒有什么不合理。

古典寫實(shí)繪畫，國內(nèi)自從20世紀(jì)二三十年代由徐悲鴻等留歐畫家輸入中國以來，走過了近百年的歷程。百年中國油畫基本上是以寫實(shí)主義為方法，以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作為方向的學(xué)院體系而構(gòu)建、發(fā)展和創(chuàng)新。國內(nèi)寫實(shí)學(xué)派的建立，可以追溯到抗戰(zhàn)時期留歐歸來后油畫改良的出現(xiàn)。目前，國內(nèi)寫實(shí)繪畫的方法被補(bǔ)充，寫實(shí)繪畫的概念被拓展，寫實(shí)的定義和邊界變得模糊。對于一個有理想的藝術(shù)家而言，寫實(shí)過不過時，并不是要去計較的事，表達(dá)方式只是一種手段，任何風(fēng)格樣式的評述都有陷入形式主義的嫌疑。因此，表達(dá)方式和技法技巧都難以確定一個藝術(shù)家真正的意圖和今后的走向。清華的油畫也許正是如此，從作畫的方法看，目前更接近寫實(shí)的狀態(tài)，但卻是在寫實(shí)狀態(tài)中呈現(xiàn)出一個非寫實(shí)的理想世界。他的油畫皆是在虛幻和真實(shí)中揭示一種現(xiàn)代人的生活狀態(tài)，現(xiàn)代人的意識，現(xiàn)代人的思考。

如果對清華今后的油畫探索再繼續(xù)關(guān)注和期待的話，我猜想清華可能會強(qiáng)化這種主觀體驗(yàn)，從而獲得更為廣闊的表達(dá)空間。