按：趙志勇，中央戲劇學(xué)院戲文系教授，戲劇戲曲學(xué)博士。英國(guó)倫敦大學(xué)金匠學(xué)院戲劇系訪問(wèn)學(xué)者，荷蘭烏特勒支大學(xué)人文學(xué)院媒體與文化研究系訪問(wèn)學(xué)者。研究領(lǐng)域?yàn)閼騽∶缹W(xué)、當(dāng)代劇場(chǎng)、應(yīng)用戲劇和社區(qū)藝術(shù)。從事教學(xué)研究之余，趙志勇致力于推動(dòng)中國(guó)內(nèi)地社區(qū)劇場(chǎng)實(shí)踐，十余年來(lái)一直在城邊村流動(dòng)人口社區(qū)、打工子弟學(xué)校、珠三角工業(yè)園區(qū)等場(chǎng)域開(kāi)辦戲劇工作坊。曾指導(dǎo)由兩位打工女性組成的戲劇小組進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，協(xié)助她們用戲劇實(shí)現(xiàn)自我發(fā)聲和社會(huì)賦權(quán)。其擔(dān)任導(dǎo)演、編劇或戲劇構(gòu)作的戲劇作品曾在“2013北京國(guó)際青年戲劇節(jié)”，2015年、2016年、2017年“打工春晚”，“2019烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)”，2019“北京·南鑼鼓巷戲劇節(jié)”及2020年荷蘭鹿特丹“國(guó)際社區(qū)藝術(shù)節(jié)”展演。

趙志勇、鄧菡彬，以下簡(jiǎn)稱趙、鄧。

鄧：當(dāng)我們說(shuō)“后人類”的時(shí)候，有一種聲音偏重于考量整體意義上的人，而你所從事的研究和實(shí)踐，跟人、跟具體的人的聯(lián)系特別緊密，這是一種更有人文關(guān)懷的視角。

趙：我個(gè)人是拒絕給自己貼標(biāo)簽的，因?yàn)楫?dāng)下中國(guó)知識(shí)界的許多這個(gè)“派”、那個(gè)“派”實(shí)在太過(guò)于面目可疑，身份標(biāo)識(shí)已經(jīng)失去了效力。不過(guò)今天咱們要討論的“后人類”，我還是很感興趣的。

鄧：“后人類”本身是一個(gè)新的狀態(tài)，我們還可以給它其他的標(biāo)簽和名字。除了更新的科技，還有對(duì)已有的知識(shí)或者人類組織方式的新的展望。

“邊緣化”的社區(qū)劇場(chǎng)

趙：我最近十年除了自己的教學(xué)和研究之外，在社區(qū)劇場(chǎng)這一塊投入了比較多的精力。在當(dāng)下藝術(shù)圈里，社區(qū)藝術(shù)、起碼社區(qū)劇場(chǎng)是個(gè)比較邊緣的東西，但另一方面，社區(qū)藝術(shù)的實(shí)踐又是和當(dāng)代藝術(shù)里最前沿的那些理論——比如參與式藝術(shù)、關(guān)系美學(xué)等等——是密切相關(guān)的。而在歐洲和美國(guó)，關(guān)于如何看待參與和關(guān)系美學(xué)的問(wèn)題，做社區(qū)藝術(shù)的人跟做當(dāng)代藝術(shù)的人有很多爭(zhēng)論。這個(gè)待會(huì)兒我可能會(huì)提到?；氐街袊?guó)的語(yǔ)境，十幾年前我讀博士的時(shí)候，至少我所在的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)里，我是完全沒(méi)有機(jī)會(huì)接觸到社區(qū)藝術(shù)的理論和實(shí)踐的。我所在的學(xué)院那時(shí)候?qū)騽〉睦碚摵蛯?shí)踐想象完全被斯坦尼式的心理現(xiàn)實(shí)主義所主導(dǎo)，很少有人研究當(dāng)代劇場(chǎng)與相關(guān)理論，課堂上也不會(huì)討論，就更遑論社區(qū)劇場(chǎng)這么邊緣的東西了。但我自己的博士論文做的是布萊希特戲劇美學(xué)的研究，對(duì)于劇場(chǎng)與社會(huì)連接的各種形式，我出于本能是很感興趣的，但在當(dāng)時(shí)這種興趣還沒(méi)有機(jī)會(huì)得到清晰的梳理。

一個(gè)非常偶然的機(jī)會(huì)，我遭遇了當(dāng)時(shí)在外來(lái)務(wù)工群體中發(fā)生的社區(qū)劇場(chǎng)實(shí)踐。2009年元旦，我一個(gè)朋友把我?guī)У健捌ご骞び阎摇比タ垂と搜莸膽?。后?lái)我才知道那是在工友之家舉辦的第一屆“打工文化藝術(shù)節(jié)”。在藝術(shù)節(jié)上我看到了幾出打工者和為工友服務(wù)的社會(huì)工作者演的戲劇作品。我被這些作品吸引了。在那樣簡(jiǎn)陋的表演里我看到了和其他我所熟知的戲劇演出完全不一樣的東西，那就是劇場(chǎng)如何將自己變成一個(gè)更廣闊的社會(huì)場(chǎng)域里的文化實(shí)踐和文化行動(dòng)。于是我在皮村泡了三天，盡可能抓住這個(gè)藝術(shù)節(jié)的機(jī)會(huì)去了解關(guān)于這樣一種文化實(shí)踐的線索。之后的幾年中，我跟在藝術(shù)節(jié)上遇到的這些人保持著接觸，尋找各種可能的機(jī)會(huì)進(jìn)入他們工作的現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行觀察。在跟他們建立了比較深入的連接之后，我自然而然地從一個(gè)觀察者轉(zhuǎn)變?yōu)樾袆?dòng)者，選擇了其中一部分群體，開(kāi)始跟他們一起工作。這個(gè)過(guò)程也很自然，因?yàn)槲易约簩W(xué)的就是戲劇專業(yè)，用自己的專業(yè)技能給他們一些支持和協(xié)助，對(duì)我來(lái)說(shuō)也是很愉悅的事情。

2010年到2014年我跟在北京工作的一群家政女工一起工作。那段時(shí)間我們大概一兩個(gè)星期見(jiàn)一次面，每周六我給她們做一次戲劇工作坊。后來(lái)從2014年到現(xiàn)在轉(zhuǎn)移到了北京昌平東沙各莊，在我的朋友齊麗霞創(chuàng)辦的木蘭社區(qū)中心——一個(gè)在流動(dòng)人口社區(qū)為外來(lái)打工女性服務(wù)的機(jī)構(gòu)——和女工的文藝隊(duì)一起開(kāi)展社區(qū)戲劇的活動(dòng)。所以我參與的社區(qū)劇場(chǎng)項(xiàng)目都是比較長(zhǎng)期的，我們會(huì)在若干年時(shí)間里持續(xù)交往，彼此之間互相支持，建立起了很深的情誼。這個(gè)事情不僅僅是我的一個(gè)工作，它也變成了我生活的一部分，變成了一種陪伴。這也是我享受做社區(qū)藝術(shù)的一個(gè)很重要的原因。

鄧：社區(qū)藝術(shù)更有人與人之間的粘著感，而“當(dāng)代藝術(shù)”的藝術(shù)家雖然熱衷于談?wù)撽P(guān)系美學(xué)，在做表演作品的時(shí)候與雇來(lái)的表演者之間的關(guān)系卻常常只是雇主與被雇傭勞動(dòng)者的關(guān)系。當(dāng)然他們自己也會(huì)批判自己，甚至很得意自己對(duì)自己的批判。

趙：當(dāng)代表演藝術(shù)的領(lǐng)域里有很多這樣的討論。我不在當(dāng)代藝術(shù)的圈子里，但在跟做社區(qū)藝術(shù)的同行交流時(shí)也經(jīng)常會(huì)討論相關(guān)的話題。一個(gè)有趣的事實(shí)是社區(qū)藝術(shù)工作者對(duì)參與式藝術(shù)和關(guān)系美學(xué)的理論和實(shí)踐總是有很多的批判。最初接觸到這個(gè)事實(shí)的時(shí)候我覺(jué)得很意外，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)理論中關(guān)于參與式藝術(shù)和關(guān)系美學(xué)的討論對(duì)我來(lái)說(shuō)是有很大啟發(fā)的，也是我反思自己工作意義的一個(gè)很重要的理論坐標(biāo)，但接觸到的社區(qū)藝術(shù)實(shí)踐者往往都會(huì)集中火力抨擊當(dāng)代藝術(shù)理論，這個(gè)讓我不得不思考問(wèn)題到底出在了哪里？

鄧：他們的炮火集中在哪里？（笑）

趙：隨便舉個(gè)例子吧。比如素人登臺(tái)表演，他們沒(méi)有任何表演的背景和訓(xùn)練，導(dǎo)演也不期待他們?nèi)ビ?xùn)練有素地呈現(xiàn)別的什么東西，而是希望通過(guò)這樣的方式把日常生活中的某些東西，比如普通人生活經(jīng)驗(yàn)和記憶中的一些片段以及日常生活狀態(tài)帶到舞臺(tái)上來(lái)。這個(gè)確實(shí)是很有意思的，對(duì)于如何填平劇場(chǎng)和社會(huì)生活之間的那道鴻溝，我覺(jué)得這是一種很有建設(shè)性的嘗試。但由此帶來(lái)的一個(gè)重要問(wèn)題就是：這個(gè)作品的所有權(quán)到底屬于誰(shuí)。我2018年的時(shí)候和很多做社區(qū)藝術(shù)的藝術(shù)家一起在巴塞羅那看了杰羅米·貝爾的GALA，這個(gè)作品已經(jīng)是炙手可熱，被各大藝術(shù)節(jié)爭(zhēng)相邀約。去看之前我們都很期待，因?yàn)榇蠹蚁肟锤鞣N普通人——其中有家庭婦女、老年人、坐輪椅的殘疾人、唐氏癥患者等——和體操運(yùn)動(dòng)員、芭蕾舞演員一起跳舞會(huì)碰撞出什么樣的火花。開(kāi)演之前朋友跟我描述這個(gè)戲的時(shí)候說(shuō)這是一個(gè)由社區(qū)參與的表演。說(shuō)實(shí)話那個(gè)戲我還挺喜歡的，看得也很享受，沒(méi)想到演出結(jié)束后出來(lái)一交流，很多做社區(qū)藝術(shù)的朋友都覺(jué)得自己被演出冒犯了。一位荷蘭的社區(qū)藝術(shù)家問(wèn)我：“你覺(jué)得這個(gè)演出怎么樣？”我說(shuō)：“很好啊，我挺喜歡的?！边@個(gè)答案讓他特別生氣：“你怎么能喜歡這樣的演出！你不覺(jué)得導(dǎo)演這樣做是對(duì)社區(qū)進(jìn)行剝削么！”

后來(lái)在歐洲社區(qū)藝術(shù)的共同體里頭有了一段時(shí)間的生活經(jīng)歷之后，我發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中招募素人參與創(chuàng)作的做法經(jīng)常會(huì)面臨來(lái)自社區(qū)藝術(shù)家的批評(píng)。社區(qū)藝術(shù)家們把自己當(dāng)成社區(qū)利益的代言人，通常會(huì)覺(jué)得在類似的藝術(shù)項(xiàng)目中社區(qū)普通民眾受到了藝術(shù)家的利用和剝削。在經(jīng)歷太過(guò)類似的討論并且思考之后，我覺(jué)得這樣的控訴還是有一定道理的。我們知道，按照某些當(dāng)代理論家例如雅克·朗西埃的觀點(diǎn)，今天藝術(shù)家已經(jīng)不再是純粹憑借自己的才能來(lái)進(jìn)行一種個(gè)人化的創(chuàng)作了。藝術(shù)家的工作在很大程度上變成是用自己的專業(yè)技能來(lái)搭建一個(gè)平臺(tái)，或者開(kāi)放一個(gè)空間，讓公眾參與進(jìn)來(lái)。很多當(dāng)代藝術(shù)項(xiàng)目都是在這樣的平臺(tái)中由藝術(shù)家組織普通民眾一起來(lái)完成的。藝術(shù)生產(chǎn)的模式已經(jīng)發(fā)生了這樣一種深刻的轉(zhuǎn)換，如果說(shuō)最終完成的藝術(shù)作品還是署著藝術(shù)家的名字在美術(shù)館、博物館展覽，或者在藝術(shù)節(jié)演出的話，那么這個(gè)事實(shí)本身就存在著邏輯上的悖論，且不說(shuō)它在倫理上有可能面臨的質(zhì)疑。

其實(shí)這種事情在中國(guó)上世紀(jì)九十年代有個(gè)著名案例。我指的是牟森在北京電影學(xué)院排的戲劇作品《彼岸》。這是一出在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)界乃至思想界都有很大影響的作品。當(dāng)時(shí)參與排練的年輕人有的騎著三輪車滿大街批發(fā)雪糕冰棍;有的在歌舞廳門口當(dāng)迎賓小姐;有的想考藝術(shù)院校，于是在北京漂著，想盡一切辦法找跟藝術(shù)有關(guān)系的事情來(lái)做。因?yàn)槟采膭?chuàng)作不需要演員具備任何表演訓(xùn)練背景，于是他們得以參與進(jìn)來(lái)。最終演出奠定了牟森在九十年代先鋒戲劇圈子里的地位，而參與演出的這些年輕人最終一無(wú)所獲，回到了自己從前的生活。這一次創(chuàng)作經(jīng)歷跟他們的現(xiàn)實(shí)生活沒(méi)有任何關(guān)系，頂多也就是一場(chǎng)夢(mèng)吧。吳文光拍攝的紀(jì)錄片《彼岸》記錄了這一創(chuàng)作過(guò)程，我們透過(guò)這部片子去重訪當(dāng)時(shí)究竟發(fā)生了什么，很顯然這些年輕人參與這個(gè)戲的時(shí)候，心中實(shí)際上有一種對(duì)于“別處的生活”的想象。不管是有意識(shí)地還是無(wú)意識(shí)地，他們都期望這段經(jīng)歷能幫他們改變現(xiàn)實(shí)處境、實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想。看這部片子最讓人感到沉重的地方是你看著這些年輕人拼盡了全力，最終仍然被那個(gè)他們幻想能躋身其中的精英文化圈給拒絕了。而回歸自己原本的生活后，那種強(qiáng)烈的失落感和不適感久久無(wú)法散去。其中一個(gè)小伙子過(guò)了若干年之后和當(dāng)初一同拍戲的一位女學(xué)員一起，在自己老家的田間地頭做了一場(chǎng)頗為先鋒的表演，獲得的是圍觀鄉(xiāng)親們的嘲諷和揶揄。那個(gè)情景讓我覺(jué)得很難受。

這個(gè)案例挺值得反思的。套用布萊希特的觀點(diǎn)，今天我們從事劇場(chǎng)的工作目的是為了把藝術(shù)世界和現(xiàn)實(shí)世界連接在一起，把劇場(chǎng)變成我們思考社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活、甚至進(jìn)而嘗試去改變它的一個(gè)場(chǎng)所。而在《彼岸》這個(gè)案例里，我們看到一個(gè)先鋒而激進(jìn)的劇場(chǎng)作品在其實(shí)踐過(guò)程中不由自主地再一次變成了魔法，變成了一種對(duì)人與其所處世界關(guān)系的施魅過(guò)程。對(duì)于一個(gè)像我這樣從事社區(qū)藝術(shù)的人來(lái)說(shuō)，面對(duì)這個(gè)案例，我覺(jué)得我們有必要反思和檢討這樣一個(gè)問(wèn)題，那就是我們通過(guò)藝術(shù)跟他人、或者與自己所處的世界之間所建立的究竟是一種什么樣的關(guān)系。伯瑞奧德的《關(guān)系美學(xué)》把當(dāng)代藝術(shù)家稱為“關(guān)系的藝術(shù)家”，在他看來(lái)，在藝術(shù)的實(shí)踐活動(dòng)中藝術(shù)作品本身都是次要的，比它更重要的是我們要通過(guò)藝術(shù)跟他人建立關(guān)系，去與公眾進(jìn)行交流。然而這種關(guān)系和交流應(yīng)該是怎么樣的一種關(guān)系和交流，伯瑞奧德的思考在這里似乎止步了。但我覺(jué)得這恰恰是所謂“關(guān)系美學(xué)”中最應(yīng)該去深入探究的問(wèn)題。

鄧：我感覺(jué)在藝術(shù)作品所有權(quán)的背后蘊(yùn)含了一個(gè)藝術(shù)主體性的問(wèn)題?？戳藚俏墓獾募o(jì)錄片，我們知道，《彼岸》那些演員的精神完全凝聚在牟森導(dǎo)演所傳達(dá)的理念上，他們自己是沒(méi)有精神主體性的。說(shuō)到這兒，我想起2010年我在朝陽(yáng)文化館的“9劇場(chǎng)”看過(guò)你前面提到的“北京工友之家”新工人劇團(tuán)的演出。坦率地說(shuō)當(dāng)時(shí)觀感不是很好：感覺(jué)演員們?cè)谝粋€(gè)高度中產(chǎn)化的都市文化空間演出，不能實(shí)現(xiàn)完整的精神主體性。演員的狀態(tài)和我們?cè)凇侗税丁防锟吹降哪采哪切┭輪T有一種很微妙的相似性。其實(shí)去年一開(kāi)始，去看你跟木蘭社區(qū)中心的姐妹們做的那個(gè)《生育紀(jì)事》的時(shí)候我是沒(méi)有什么期待的，但是看完之后我很震動(dòng)。我在想我被什么震撼了，可能是因?yàn)槟咎m的女工不曾像《彼岸》里的演員那樣，把表演幻想成一個(gè)實(shí)現(xiàn)階層跨越的空間，于是這些女工的精神主體性反而很扎實(shí)，具有一貫性。

趙：我懂你的意思，你提到兩個(gè)問(wèn)題，第一個(gè)是關(guān)于階層跨越的問(wèn)題，第二個(gè)是關(guān)于表演中的主體性的問(wèn)題。我覺(jué)得這兩個(gè)問(wèn)題可能得分開(kāi)說(shuō)。先說(shuō)第一個(gè)問(wèn)題，在《彼岸》里頭這太顯而易見(jiàn)了，參與表演被想象成了一個(gè)實(shí)現(xiàn)階層跨越的契機(jī)。我們“七〇后”這一代人身邊或多或少都會(huì)有一兩個(gè)這樣的朋友，生長(zhǎng)在某個(gè)鄉(xiāng)村或者縣城，總覺(jué)得自己的生活不應(yīng)該是這樣，于是小小年紀(jì)就嘗試爬火車來(lái)北京，或者學(xué)個(gè)藝術(shù)專業(yè)然后揣著藝術(shù)家的夢(mèng)想來(lái)北漂。到了當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)，學(xué)藝術(shù)則成了底層青年僅存不多的出路之一了。每年的藝考大軍，主力都是北方農(nóng)村或者小鎮(zhèn)的窮孩子。他們因?yàn)榧彝ニ莆盏纳鐣?huì)資源很少，自己的綜合能力也比較弱，高考拼盡全力也只能考個(gè)三本，但是又不甘心，于是很自然地選擇藝考，把這當(dāng)作一個(gè)升學(xué)的捷徑。而這個(gè)過(guò)程中也會(huì)有很多不切實(shí)際的幻想。比如我聽(tīng)說(shuō)有的編導(dǎo)類藝考考前班老師會(huì)跟學(xué)生講某著名編劇寫一集電視劇能賺十幾二十萬(wàn)云云，以此來(lái)激勵(lì)學(xué)生的斗志。可是這樣天上掉餡餅被砸中的概率到底有多大？如今就算是知名藝術(shù)院校的畢業(yè)生，絕大多數(shù)也只能掙扎在行業(yè)的最底層，更遑論疫情以來(lái)，最先失去保障、遭受沖擊最大的也就是文化藝術(shù)行業(yè)的從業(yè)者。

很多藝術(shù)院校的老師非常反感這些把藝考當(dāng)作升學(xué)唯一出路的考生，覺(jué)得他們動(dòng)機(jī)不純、渾水摸魚。但是如果你有機(jī)會(huì)跟他們稍微做一點(diǎn)交流，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他們真的很值得同情。每年春節(jié)前后，都會(huì)有數(shù)以十萬(wàn)計(jì)的孩子奔波在各個(gè)城市參加藝術(shù)院校?？肌Ｋ麄?yōu)榇嘶ㄙM(fèi)的金錢、時(shí)間和精力都是巨大的。尤其是那些窮孩子，這個(gè)事情寄托了他們太大的期望，而最終不得不面對(duì)幻滅的往往也是他們。那些家里沒(méi)錢、因此也沒(méi)有條件去擴(kuò)展眼界和培養(yǎng)審美趣味的孩子，在藝考競(jìng)爭(zhēng)中處于絕對(duì)的劣勢(shì)地位。他們想考上央美中戲，比登天還難。法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄說(shuō)所謂的文化品位、生活趣味等等，其實(shí)是社會(huì)中不同階層彼此相互斗爭(zhēng)的場(chǎng)域，而文化品位的差異最直觀地體現(xiàn)了人們?cè)谏鐣?huì)身份上的區(qū)隔。

重新構(gòu)建自我意識(shí)

趙：下面說(shuō)說(shuō)關(guān)于主體性的問(wèn)題?；氐侥阏f(shuō)的新工人劇團(tuán)在“9劇場(chǎng)”的演出。那次演出我也看了。實(shí)際上新工人劇團(tuán)2010年左右在“9劇場(chǎng)”演出過(guò)兩個(gè)作品，一共演出了四場(chǎng)。這四場(chǎng)演出我都在現(xiàn)場(chǎng)，而且還針對(duì)觀眾發(fā)放了問(wèn)卷，所以我比較了解那幾次演出的問(wèn)題出在哪里。和你一樣，我也覺(jué)得那時(shí)候新工人劇團(tuán)剛剛進(jìn)入都市文化空間去面對(duì)主流戲劇觀眾，他們的表演狀態(tài)跟在皮村是完全不一樣的。但問(wèn)題的另一方面還有觀眾。從我回收的問(wèn)卷來(lái)看，相當(dāng)一部分觀眾覺(jué)得這個(gè)演出是莫名其妙、審美水平低下，甚至有的觀眾直接質(zhì)疑為什么這樣一群沒(méi)有接受過(guò)藝術(shù)訓(xùn)練的農(nóng)民工也可以排個(gè)戲到青戲節(jié)來(lái)演出，還讓觀眾買票。我能理解這些質(zhì)疑，因?yàn)閷?duì)于很多經(jīng)常去看戲的戲劇觀眾來(lái)說(shuō)，戲劇是一種所謂的高雅藝術(shù)。這樣的觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，對(duì)表演是有著某種特定的心理期待的。而這樣一出“農(nóng)民工”呈現(xiàn)的作品顯然各方面都不符合他們的期待。演員這邊的焦慮則是來(lái)自他們對(duì)于這樣一出戲在都市觀眾中會(huì)引發(fā)什么效果完全沒(méi)有把握。在皮村面對(duì)工友演出的時(shí)候，他們很清楚每一句臺(tái)詞、表演中的每一個(gè)包袱會(huì)引發(fā)什么效果，而面對(duì)一群跟他們?cè)诮?jīng)驗(yàn)、感受和身份背景各方面都有巨大差異的觀眾，他們顯然心里完全沒(méi)有底。新工人劇團(tuán)在“9劇場(chǎng)”演出的第一個(gè)戲《我們的世界，我們的夢(mèng)想》，首演當(dāng)天彩排的時(shí)候我一直在劇場(chǎng)，我能很清楚地感受到他們的焦慮。最后的演出效果確實(shí)不如在皮村新工人劇場(chǎng)演出的效果好。問(wèn)題在于舞臺(tái)和觀眾席之間沒(méi)能形成一種有效的交流。表演者在演出中一直在傳達(dá)某種訴說(shuō)和拷問(wèn)。在皮村是面對(duì)工友或者是面對(duì)為工友服務(wù)的公益機(jī)構(gòu)從業(yè)者，信息傳達(dá)是很順暢的，觀演之間有共鳴。而到了劇場(chǎng)里面，相當(dāng)一部分觀眾對(duì)演出本身要傳遞的信息是什么并不在意，他們關(guān)心的是所謂的劇場(chǎng)美學(xué)——演員表演的某種“范兒”，導(dǎo)演對(duì)演出的調(diào)度方式，編劇設(shè)計(jì)情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，以及舞臺(tái)上服裝道具布景燈光的“專業(yè)性”。

鄧：而且是一種戲子的美學(xué)。

趙：那時(shí)候我感受到戲劇在很多觀眾的心目里是被當(dāng)作博物館里的古董來(lái)看待的，它和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系可以很疏遠(yuǎn)，結(jié)果就是觀眾和演員之間的那個(gè)真正有效的交流根本沒(méi)建立起來(lái)。越是那些經(jīng)常去看戲的觀眾，越會(huì)覺(jué)得困惑：戲怎么能這么演？倒是另一部分人，比如工友之家的人帶來(lái)的親友團(tuán)，他們當(dāng)中很多人可能是第一次走進(jìn)劇場(chǎng)，也沒(méi)有關(guān)于戲劇應(yīng)該是什么樣的這種概念，會(huì)更關(guān)注表演傳遞的信息本身。當(dāng)然這個(gè)信息跟他們自身的生活經(jīng)驗(yàn)也很容易建立聯(lián)系，所以他們就被演出打動(dòng)了。所以在這里我覺(jué)得問(wèn)題不在于演出者缺乏主體的自覺(jué)，而是在于觀演雙方在那個(gè)時(shí)刻雖然共處同一個(gè)時(shí)空，卻并沒(méi)有真正地彼此相遇。如果非要套用哲學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)描述這個(gè)事實(shí)的話，我會(huì)說(shuō)在那個(gè)時(shí)刻“主體間性”是缺失的。

不過(guò)在做社區(qū)藝術(shù)的過(guò)程當(dāng)中，主體性確實(shí)是一個(gè)很大的問(wèn)題，不論對(duì)藝術(shù)家還是對(duì)參與者來(lái)說(shuō)，都是如此。但我覺(jué)得在這個(gè)過(guò)程里面主體性的問(wèn)題恰恰并不在于我要如何彰顯我的主體性，就好像我們?cè)诎耸甏懻撝黧w性問(wèn)題的時(shí)候，總把它想象成一個(gè)不言自明的實(shí)體、一個(gè)自身攜帶著某種精神意義或者終極價(jià)值的東西;從我個(gè)人的感受來(lái)說(shuō)，在從事社區(qū)藝術(shù)實(shí)踐的過(guò)程中，我們所觸碰到的關(guān)于主體性的問(wèn)題，那個(gè)主體是一個(gè)模糊曖昧、有待于被追問(wèn)的東西。從社區(qū)藝術(shù)參與者的角度來(lái)說(shuō)，按照通常的說(shuō)法，社區(qū)藝術(shù)的項(xiàng)目絕大多數(shù)是在邊緣人群中展開(kāi)的。所謂邊緣人群，他們是被遮蔽在黑暗地帶中的無(wú)名者和“多數(shù)”。

這個(gè)討論可能比較抽象，我們還是回到具體的實(shí)踐中來(lái)討論吧。幾年之前我給一群家政工大姐帶過(guò)戲劇工作坊，她們絕大多數(shù)都是四五十歲的農(nóng)村婦女。你知道，這個(gè)年紀(jì)的農(nóng)村婦女，如果不是家庭婚姻出了問(wèn)題，不會(huì)孤身一個(gè)人來(lái)北京打工。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)那些大姐里頭百分之六十的人都是經(jīng)歷了家暴，或者老公跟別人跑了、離婚了，于是她們自己來(lái)北京，當(dāng)個(gè)“保姆”。這份工作可能收入不低，但是根本談不上有什么社會(huì)地位和尊嚴(yán)。如果你做住家保姆的話，那更一天二十四小時(shí)一周六七天寄人籬下，毫無(wú)自由可言。晚上干完活在自己屋子里聽(tīng)個(gè)歌，或者跟家里人打個(gè)電話，雇主都會(huì)嫌你吵。你的身體和精神狀態(tài)幾乎時(shí)時(shí)刻刻都是處于緊繃的狀態(tài)，你整個(gè)人，包括你的身體和生活都被功能化了，就是一個(gè)干活的機(jī)器。你是誰(shuí)，你有什么樣的感受和情緒，這一切根本不重要，也不會(huì)被體諒。所以盡管這些大姐每周只休息一天，這一天無(wú)論刮風(fēng)下雨、路途多遙遠(yuǎn)，她們都要跑來(lái)參加我們這個(gè)戲劇工作坊，因?yàn)樵谶@里她們能找回自己是一個(gè)人的感覺(jué)，她們可以放松，可以社交，可以釋放自己的情緒而且這種情緒會(huì)得到別人的尊重和接納。工作坊最開(kāi)始的那段時(shí)間，我們的任務(wù)就是幫助她們重新找回對(duì)自己身體的感覺(jué)。

鄧：（微笑）這個(gè)時(shí)候戲劇的訓(xùn)練方法派上用場(chǎng)了。

趙：這些大姐每天做單調(diào)機(jī)械的重復(fù)性工作，身體狀況都特別糟糕，很多人脖子和膝蓋都有很大的問(wèn)題。我們用一些即興舞蹈和肢體游戲幫她們感知自己的身體，重新找回身體的柔韌性和協(xié)調(diào)性。隨后我們開(kāi)始組織一些生活經(jīng)驗(yàn)和感受的分享，把生活和工作中那些經(jīng)歷——美好的或者負(fù)面的——分享出來(lái)，大家一起面對(duì)，進(jìn)行討論和反思。這個(gè)過(guò)程中有一些我們覺(jué)得重要的故事，我們會(huì)把它排演出來(lái)，讓分享者重訪那個(gè)經(jīng)歷，審視那個(gè)過(guò)程中自己的經(jīng)驗(yàn)和感受。比如在工作中遇到一些特別糟糕、特別難受的經(jīng)歷，那個(gè)東西被呈現(xiàn)出來(lái)之后，我會(huì)讓故事的分享者對(duì)著舞臺(tái)上的角色——曾經(jīng)的自我，或者那個(gè)曾經(jīng)對(duì)“我”構(gòu)成壓迫和欺凌的雇主——說(shuō)一句話。這時(shí)候最常聽(tīng)到的話是：“我到底該怎么辦？”、“誰(shuí)能幫幫我？”、“我也是個(gè)人，你怎么可以這樣對(duì)待我？”

對(duì)于這些大姐來(lái)說(shuō)，這個(gè)戲劇工作坊是很重要的，因?yàn)檫@個(gè)過(guò)程給了她們一個(gè)空間去思考“我是誰(shuí)”，幫助她們回歸到一個(gè)非常簡(jiǎn)單的事實(shí)：我是一個(gè)人;我作為一個(gè)人，有權(quán)要求這個(gè)社會(huì)和他人應(yīng)該如何對(duì)待我。你不知道，這些家政工大姐在這方面可以逆來(lái)順受到什么程度。有一位大姐，雇主不給她鑰匙，每天雇主出門去上班了，就把她鎖在家里頭。在雇主回家之前，她根本就出不去。這么過(guò)了好幾年，她也不覺(jué)得是個(gè)問(wèn)題。我們?cè)谶@里討論主體性，主體性的前提是人的自我意識(shí)。而你去看看這些大姐的自我意識(shí)，她們?yōu)槭裁催@么逆來(lái)順受？其實(shí)是她們周遭的環(huán)境和他人，比如她們的雇主，真的壓根沒(méi)把她們當(dāng)人看。她們的自我意識(shí)完全就是他人看待她們的目光的投射。按照馬克思的觀點(diǎn)，人的自我意識(shí)其實(shí)就是對(duì)象意識(shí)?；蛘哒f(shuō)對(duì)象意識(shí)是自我意識(shí)得以建構(gòu)的前提。就是你在與他人的交往過(guò)程中，了解到他人如何看待你，這個(gè)東西決定了你如何看待自己。所以說(shuō)，這個(gè)工作坊給她們一個(gè)契機(jī)去建構(gòu)一種正面的自我意識(shí)，讓她們可以拋開(kāi)主流社會(huì)給她們貼上的“保姆”這一標(biāo)簽。而作為主持這個(gè)工作坊的藝術(shù)家，參與這個(gè)過(guò)程對(duì)我而言也是一種自我發(fā)現(xiàn)，我也會(huì)去思考這件事情對(duì)我的意義是什么。畢竟這個(gè)工作坊的目的不是要出一個(gè)我自己的作品。換句話說(shuō)，我不可能、也無(wú)意于通過(guò)這個(gè)實(shí)踐項(xiàng)目來(lái)確認(rèn)我作為藝術(shù)家的身份;我在這個(gè)過(guò)程中的工作狀態(tài)，跟那些擁有創(chuàng)作主體性的藝術(shù)家是完全不同的。

鄧：你這其實(shí)就是關(guān)系美學(xué)的終極定義，在工作坊過(guò)程中相互確定人與人的關(guān)系。

趙：關(guān)系美學(xué)的基本原則我是很認(rèn)可的，但是我覺(jué)得那個(gè)論述還有待深入。還說(shuō)回剛才那個(gè)例子，我們的戲劇工作坊其實(shí)是要以這些家政工大姐為主的，工作坊流程的設(shè)計(jì)、舞蹈的編排都是。我們把大姐們的經(jīng)歷編成故事，呈現(xiàn)故事的方式要讓她們滿意才行，因?yàn)檫@是她們的東西，必須得到她們的認(rèn)同。沒(méi)有認(rèn)同的話，她們就不會(huì)來(lái)參與這個(gè)事情。而為了讓她們有認(rèn)同感，在工作過(guò)程中我必須要去理解她們的經(jīng)歷、情感、感受。這個(gè)過(guò)程不容易，因?yàn)槲液退齻兊纳矸荨⒈尘?、?jīng)歷有太大的差異。如果我從我個(gè)人的立場(chǎng)出發(fā)，恐怕很難真正體會(huì)、理解她們的經(jīng)歷和感受。比如我曾經(jīng)讓她們說(shuō)說(shuō)自己的家庭，丈夫是什么樣的人。我心想一般中年婦女不是都很愛(ài)聊這個(gè)嗎，但沒(méi)想到她們對(duì)這個(gè)話題極其抗拒。后來(lái)我才知道她們很多人都婚姻不幸，遭遇了家暴或者離異。這個(gè)工作坊的過(guò)程，也是我一點(diǎn)一點(diǎn)加深對(duì)她們的了解、走入她們的內(nèi)心，和她們建立起一種情感聯(lián)系的過(guò)程。經(jīng)歷了這個(gè)過(guò)程之后，我也不是原來(lái)的我了，我對(duì)自己生活的世界，對(duì)跟我在一起的這群人，甚至對(duì)我自己都有了一些不一樣的感知。

而當(dāng)我們把這個(gè)過(guò)程中產(chǎn)生出來(lái)的作品帶到劇場(chǎng)去表演的時(shí)候，與其說(shuō)這是我在發(fā)表我個(gè)人的創(chuàng)作，不如說(shuō)這是一群家政女工在講自己的故事。在這個(gè)戲里我想表達(dá)什么，真的不重要，或者說(shuō)我真的不覺(jué)得我需要有作為一個(gè)創(chuàng)作者的主體性，我更希望看戲的觀眾能跟這些述說(shuō)自己經(jīng)歷的女工產(chǎn)生共情。盡管我們彼此的身份經(jīng)歷、所處的背景都各不相同，但劇場(chǎng)給我們提供了一個(gè)相聚的空間，讓我們?nèi)A聽(tīng)那些和我們完全不同的人的故事，嘗試著去理解他們并與他們產(chǎn)生共情，這不就是社區(qū)藝術(shù)在當(dāng)下的意義么？尤其在我們這個(gè)時(shí)代，身份已經(jīng)把人群劃分成了一個(gè)個(gè)彼此孤立隔絕的小島，你總是在跟自己身邊一個(gè)“同溫層”里的人打交道。在這種情況下，社區(qū)劇場(chǎng)就更不能只是一群同質(zhì)性很強(qiáng)的人在一起抱團(tuán)取暖了，而應(yīng)該在不同的人群之間創(chuàng)造一個(gè)彼此相互連接、普遍團(tuán)結(jié)的契機(jī)。

社區(qū)藝術(shù)中出現(xiàn)的主體間性

鄧：社區(qū)藝術(shù)有特定的人群，因?yàn)檫@些群體更弱勢(shì)、更需要被幫助，但并不只是這些群體存在“主體間性”的缺失。現(xiàn)代性的模式帶來(lái)了人向機(jī)器看齊，缺少“主體間性”、缺少“關(guān)系美學(xué)”的主體人格都是帶有幻想性的，這種精神狀態(tài)也容易被文化資本收割，而且孤獨(dú)感揮之不去。志勇你這個(gè)工作還要再外擴(kuò)，在這個(gè)過(guò)程中劇場(chǎng)的優(yōu)勢(shì)就體現(xiàn)出來(lái)了。

趙：做社區(qū)劇場(chǎng)是一種非常有趣的經(jīng)歷，比方說(shuō)我一直都是在流動(dòng)人口社區(qū)和外來(lái)女工們一起工作，如果不是因?yàn)樽錾鐓^(qū)藝術(shù)的話，我在自己的日常生活場(chǎng)景里大概不太會(huì)經(jīng)常接觸到這樣的生活空間和這樣的人。而這樣的相遇也讓我有契機(jī)去追問(wèn)：我到底是誰(shuí)？這個(gè)追問(wèn)的目的不是確認(rèn)自我的主體性，而恰恰是要去拷問(wèn)在這個(gè)相遇發(fā)生之前的那個(gè)我究竟是怎么回事。在工作坊里女工們分享了她們的經(jīng)歷和故事，接下來(lái)我要把她們的故事編成劇本，然后拿去給她們看。只有經(jīng)過(guò)她們的認(rèn)可，我們才會(huì)繼續(xù)進(jìn)入排練。如果她們不認(rèn)可的話，那我們要討論，我自己要反思：她們不認(rèn)可的地方究竟在哪里？劇本是我寫的，我肯定是從自己對(duì)故事的認(rèn)知和理解出發(fā)寫作的，于是我可能需要去追問(wèn)我的這種認(rèn)知和感受方式是被一些什么樣的因素所塑造的，究竟是什么導(dǎo)致了我的工作伙伴無(wú)法接受我對(duì)她們經(jīng)歷的呈現(xiàn)？此外，我還必須考慮那些走進(jìn)劇場(chǎng)的觀眾，究竟應(yīng)該從一個(gè)什么樣的角度去讓她們理解這些和自己背景、經(jīng)歷、身份完全不同的女工，并且與之產(chǎn)生共情？如果你處在這樣一些彼此完全不同的參照系中進(jìn)行思考和工作的話，你會(huì)習(xí)慣于自我反省、自我拷問(wèn)，最大的收獲就是學(xué)會(huì)接納與自己完全不同的存在，能夠從一個(gè)與自身完全不同的立場(chǎng)和角度去認(rèn)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)世界。我個(gè)人覺(jué)得，做社區(qū)藝術(shù)的人具備一個(gè)特點(diǎn)，就是他不能有一種特別強(qiáng)烈的自我主體意識(shí)，他不會(huì)特別執(zhí)著于“我怎么看這件事情，這件事情對(duì)我來(lái)說(shuō)意味著什么？”這樣的問(wèn)題。當(dāng)他開(kāi)始思考這些問(wèn)題的時(shí)候，他更多地是要去追問(wèn)：“我的觀點(diǎn)、我的感受是如何被我的生活經(jīng)驗(yàn)、背景等建構(gòu)起來(lái)的？”當(dāng)你走到這一步的時(shí)候，你不會(huì)再執(zhí)著于所謂“自我主體性”的虛幻觀念，面對(duì)生活、與他人交往就會(huì)更容易一點(diǎn)吧。

鄧：個(gè)體的人，通過(guò)教育、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，基礎(chǔ)感官層面上的能力有很多提升，但是在“主體間性”的層面上，沒(méi)有建構(gòu)的機(jī)會(huì)。

文化的提升和建構(gòu)意味著什么

趙：我在想你所說(shuō)的文化的提升和建構(gòu)意味著什么。在當(dāng)下的語(yǔ)境里，文化已經(jīng)變成了一種消費(fèi)品。我們現(xiàn)在愛(ài)用“文化產(chǎn)業(yè)”這個(gè)詞，其實(shí)就是這個(gè)意思。它意味著商業(yè)機(jī)構(gòu)在文化藝術(shù)領(lǐng)域的投入追求的是一種經(jīng)濟(jì)回報(bào)。文化藝術(shù)是一種有利可圖的商品，從事文化藝術(shù)工作服從的是一種“投資——回報(bào)”、“生產(chǎn)——消費(fèi)”的商業(yè)邏輯。在我看來(lái)這個(gè)事情挺可怕的。回想一下我們小時(shí)候，80年代末，那時(shí)候起碼在城市的機(jī)關(guān)大院、工廠里都有俱樂(lè)部和文化藝術(shù)小組。職工在工作之余投入大量的時(shí)間和精力來(lái)豐富和滿足自己的精神文化需求。電影院里放映的那些最新的歐洲藝術(shù)電影，什么法國(guó)“新浪潮”、貝爾托魯奇、羅曼·波蘭斯基……今天根本不可能在影院里看到。我還記得我看維姆·文德斯的《德州巴黎》是小學(xué)三年級(jí)的時(shí)候，有天中午放學(xué)路過(guò)學(xué)校旁邊一個(gè)工人俱樂(lè)部看到了海報(bào)，于是逃學(xué)去看了下午場(chǎng)，因?yàn)槲易詮目催^(guò)波蘭斯基的《苔絲》之后成了娜塔莎·金斯基的影迷，看到《德州巴黎》里面有她，就毫不猶豫去看了。當(dāng)然看得一頭霧水，但是《德州巴黎》在一個(gè)邊疆小城的工人俱樂(lè)部放映，這個(gè)事情放在今天完全難以想象。

鄧：黃紀(jì)蘇老師也提到，那個(gè)時(shí)候工人的文化素養(yǎng)其實(shí)挺高的，工人俱樂(lè)部經(jīng)常有業(yè)余吹薩克斯啊、吹小號(hào)啊吹得挺好的工人。

趙：對(duì)，那個(gè)時(shí)代工人從事文藝創(chuàng)作，工廠也鼓勵(lì)這些。但是現(xiàn)在，一方面隨著媒介和技術(shù)的發(fā)達(dá)，似乎文化和藝術(shù)越來(lái)越普及和下沉了，但另一方面，這些文化藝術(shù)產(chǎn)品因?yàn)榉牡氖巧虡I(yè)邏輯，所以它們的內(nèi)容其實(shí)高度同質(zhì)性、非常單一。由文化所建構(gòu)的對(duì)生活和世界的想象在今天也發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。類似“粉絲經(jīng)濟(jì)”、“飯圈文化”這樣的文化景觀對(duì)我來(lái)說(shuō)是匪夷所思的。飯圈里的那些年輕人，不得不說(shuō)他們其實(shí)也是非常有熱情的，但是他們的熱情被吸進(jìn)了一個(gè)黑洞里面，我覺(jué)得他們其實(shí)挺悲哀的，你把你的精神世界乃至血肉之軀都獻(xiàn)祭給了文化工業(yè)的大機(jī)器，自己的精神世界其實(shí)一片荒漠，還覺(jué)得無(wú)比滿足。我們今天的文化處境很窘迫，那種真正能帶來(lái)意義深度的東西少之又少。

鄧：強(qiáng)的更強(qiáng)，弱的更弱，因?yàn)檫@種文化資本的邏輯不鼓勵(lì)你去追問(wèn)“我是誰(shuí)？”、“我們是誰(shuí)？”這樣的問(wèn)題。

趙：對(duì)。今天一個(gè)農(nóng)村孩子、小鎮(zhèn)青年，他在一種自發(fā)的狀態(tài)下去探索自己的精神生活，身邊包裹著他的是我們這個(gè)時(shí)代的文化生態(tài)，最后很有可能是他成了商業(yè)意識(shí)形態(tài)的炮灰。但是那些城市中產(chǎn)家庭出來(lái)的孩子，父母知道文化資本的價(jià)值，會(huì)給他很好的教育，他的文化品位和前者就完全不可同日而語(yǔ)。這顯然是不公平的。順便說(shuō)一下，前些年做電影和文化產(chǎn)業(yè)的一幫人老在說(shuō)要抓住“小鎮(zhèn)青年”，我覺(jué)得這種說(shuō)法極其不負(fù)責(zé)任，那里面隱含的前提就是把這些受眾當(dāng)炮灰來(lái)看。

鄧：比如韓寒，他的片子拍得還算精良，但有些臺(tái)詞，什么“都是小人物，就不要說(shuō)大話啦”，是高度隱喻化的，其實(shí)是鼓勵(lì)文化資本的壟斷性存在——你強(qiáng)就強(qiáng)，不強(qiáng)就認(rèn)命吧。工人俱樂(lè)部盛行的時(shí)代，雖然也有這樣那樣的問(wèn)題，但肯定還是很鼓勵(lì)工人的那種主人翁精神的，不僅是在生產(chǎn)勞動(dòng)上，也是在精神文化層面的業(yè)余生活上。

趙：我們今天閱讀一些文獻(xiàn)可以了解到，一個(gè)工人他去寫詩(shī)，或者拉小提琴，還未必是為了證明自己在這個(gè)事情上有多厲害，或者要靠這個(gè)來(lái)出人頭地，動(dòng)機(jī)很可能僅僅就是一種純粹的熱情。那時(shí)候的文化資源分配里，農(nóng)村當(dāng)然是絕對(duì)地處于劣勢(shì)，但也不像今天這樣，農(nóng)村徹底就是各種廉價(jià)垃圾產(chǎn)品的傾銷地。比方說(shuō)，在北京做育兒嫂的女作家范雨素，前兩年她寫《我是范雨素》出了名，很多人都覺(jué)得驚訝，覺(jué)得一個(gè)農(nóng)村婦女怎么可能讀了那么多文學(xué)作品，寫得還這么好。但事實(shí)是，上世紀(jì)七八十年代一個(gè)普通的農(nóng)村女孩是有可能接觸到優(yōu)質(zhì)的文學(xué)資源的，她確實(shí)有條件通過(guò)閱讀來(lái)形成相對(duì)系統(tǒng)和完善的文學(xué)素養(yǎng)。但是到今天，文化和藝術(shù)更像是一種實(shí)現(xiàn)階層區(qū)隔的身份標(biāo)識(shí)。所以當(dāng)工友之家在“9劇場(chǎng)”演出反映打工群體處境的作品遭到觀眾質(zhì)疑的時(shí)候，我是不覺(jué)得意外。在一個(gè)文化標(biāo)識(shí)著人們的身份差異的社會(huì)里，這是很正常的現(xiàn)象。

鄧：那個(gè)年代的特點(diǎn)可能在于文化產(chǎn)品的總供應(yīng)量還是有限的，就像物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費(fèi)一樣，一旦總量劇增，很多事情就劇烈變化了，甚至顯得不可控了。謝克納曾經(jīng)嘲笑，過(guò)去的“先鋒”變成了“小眾”，其實(shí)這就是營(yíng)銷學(xué)意義上的“分眾”（分眾營(yíng)銷）。趙老師你們弄的社區(qū)藝術(shù)其實(shí)連“小眾”也不是，因?yàn)椴划a(chǎn)生經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)。（笑）現(xiàn)在疫情發(fā)生之后，那些工人群體的活動(dòng)還會(huì)繼續(xù)嗎？

疫情下的社區(qū)劇場(chǎng)

趙：疫情對(duì)我們影響還是很大的，我們線下活動(dòng)都取消了。疫情最直接的影響就是讓這些打工姐妹的家庭收入來(lái)源變得不確定了。4月份的時(shí)候，我們準(zhǔn)備做一個(gè)關(guān)于疫情的創(chuàng)作，討論疫情對(duì)于打工群體的影響。之后做了一些調(diào)研和采訪，跟進(jìn)了一些社區(qū)姐妹的現(xiàn)狀。其實(shí)來(lái)這個(gè)社區(qū)中心活動(dòng)的姐妹基本都是在北京待了很多年、已經(jīng)形成自己穩(wěn)定的生活和社交圈子的那種。這個(gè)社區(qū)中心是她們社交生活很重要的組成部分。疫情以來(lái)，她們的狀況變得很不確定。家里老公幾乎都不能上班了，自己也開(kāi)不了工，你知道疫情期間家政、商場(chǎng)導(dǎo)購(gòu)之類的工作受到?jīng)_擊是很大的，我們的社區(qū)姐妹大多數(shù)做這樣的工作。很多人都在考慮回老家，畢竟老家的生活成本還是很低的。如果疫情繼續(xù)，我們服務(wù)的這個(gè)群體很多人可能就要流失。木蘭社區(qū)中心的工作人員也是盡可能多想辦法去幫她們，比如提供工作機(jī)會(huì)的信息等等，但是能幫到的還是很少?，F(xiàn)在他們對(duì)工作待遇的期待也變低了。有一位大姐現(xiàn)在在一個(gè)餃子館打工，店里除了老板就她一個(gè)人，洗菜配菜剁餡上菜全是她一個(gè)人，一個(gè)月休息一天;每天干十個(gè)小時(shí)，一個(gè)月掙不到三千塊錢。她說(shuō)：沒(méi)辦法，如果我不做，家里就完全揭不開(kāi)鍋了?，F(xiàn)在線下活動(dòng)也不能開(kāi)展，我們戲劇小組就只能是我和社區(qū)中心的負(fù)責(zé)人齊麗霞去收集素材，對(duì)這些素材進(jìn)行研究，先籌備劇本，等疫情結(jié)束之后再組織大家投入排練。疫情期間齊麗霞給社區(qū)姐妹們安排了一個(gè)線上的攝影課，請(qǐng)了一個(gè)攝影師來(lái)免費(fèi)地義務(wù)教大家手機(jī)攝影，讓姐妹們拍攝自己的日常生活，再配點(diǎn)文字，寫下一些感想，然后每周交作業(yè)，組織大家來(lái)討論、點(diǎn)評(píng)。

鄧：這也是一個(gè)精神共同體呀。

趙：對(duì)，我跟她們幾個(gè)月沒(méi)見(jiàn)了，也想了解疫情期間她們的生活狀況，所以我就在這個(gè)攝影課的微信群里潛水，她們的作業(yè)我也會(huì)去看，還真能了解大家這幾個(gè)月以來(lái)的經(jīng)歷和感受。社區(qū)中心通過(guò)這種方式確實(shí)是維系了一個(gè)共同體，讓她們能有種歸屬感，去發(fā)展自己從事創(chuàng)造活動(dòng)的能力，從中享受到快樂(lè)。我覺(jué)得挺好的，這是我比較認(rèn)可的藝術(shù)進(jìn)入人們生活的一種方式。

（責(zé)任編輯：李璐）