賀陳佳　周宇露

摘要：趙元任先生是我國著名的作曲家、語言學(xué)家、哲學(xué)家，被稱為“漢語言學(xué)之父”。其在作曲、作詞、鋼琴、指揮等方面有很深的造詣。作品《海韻》和《嗚呼，三月十八》是趙元任僅有的兩部合唱曲?！逗ｍ崱肥勤w元任先生的經(jīng)典之作，應(yīng)用了西方的創(chuàng)作技法，借鑒西方清唱劇形式創(chuàng)作而成的作品，在中國近現(xiàn)代史上是具有標(biāo)志性意義的合唱巔峰之作。本文從合唱作品《海韻》的音樂創(chuàng)作本體分析入手，對該作品調(diào)式、調(diào)性、拍號、速度、力度、曲式等方面進(jìn)行詳細(xì)闡述，僅供業(yè)界同行對該作品進(jìn)行分析時提供參考。

關(guān)鍵詞：合唱;《海韻》;音樂本體

中圖分類號：J615.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2020）18-0078-02

一、前言

音樂創(chuàng)作本體分析是指從音樂創(chuàng)作角度出發(fā)，對音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性、速度力度、音樂風(fēng)格、歌詞創(chuàng)作等方面進(jìn)行分析的過程。進(jìn)而了解作曲家想表達(dá)的情感內(nèi)容，更加貼切的演繹該作品。

二、詞曲作者與《海韻》

（一）詞曲作者簡介

作曲家趙元任，江蘇人，著名的語言學(xué)家、作曲家、哲學(xué)家，在鋼琴、指揮、作曲、作詞等領(lǐng)域都頗有建樹。趙元任在作曲、作詞上頗有藝術(shù)創(chuàng)新的勇氣，他的作品將西方音樂創(chuàng)作手法運(yùn)用自如，還結(jié)合了中國傳統(tǒng)音樂的手法進(jìn)行融合創(chuàng)作。他的作品多以“五四時期”的新詩作詞，不僅體現(xiàn)了當(dāng)時的時代特征，還表現(xiàn)了民族特色;他創(chuàng)作的歌曲風(fēng)格新穎，既有優(yōu)美流暢的旋律、鮮明的音樂形象，又充滿了抒情的色彩;趙元任的很多聲樂作品流傳至今仍廣為傳唱，是高校音樂教學(xué)、音樂表演中的常用作品。他作為“五四”時期新音樂的領(lǐng)路人，為中國現(xiàn)當(dāng)代音樂的創(chuàng)作作出了重要貢獻(xiàn)，《海韻》是他的代表性合唱作品。

詞作者徐志摩，浙江人，著名新月派現(xiàn)代詩人，散文家，對中國新詩的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。代表作品有《再別康橋》、《翡冷翠的一夜>等。他創(chuàng)作的詩歌以抒情詩為主，使用的語言是精煉的、自然的。不僅僅是通俗易懂的口語化表達(dá)，經(jīng)過藝術(shù)的精煉，有著獨(dú)特且純凈流暢的美感，擅長用細(xì)膩的手法來表現(xiàn)豐富的情感。他創(chuàng)作出來的散文不拘泥于形式，追求情感的自由表達(dá)。

（二）混聲合唱作品《海韻》

混聲合唱曲《海韻》是我國20世紀(jì)二三十年代合唱作品的最高標(biāo)志，也是我國合唱音樂歷史中最為經(jīng)典的合唱作品之一。它創(chuàng)作于“五四時期”的1927年，是我國第一部借鑒西方清唱劇形式創(chuàng)作的作品，由趙元任先生根據(jù)徐志摩詩集《翡冷翠的一夜》第二集的同名長詩創(chuàng)作而成，是一部由女高音領(lǐng)唱和四部混聲合唱形式構(gòu)成的大型合唱曲，并在1928年發(fā)表于《新詩歌集》。該作品形象生動的描繪了一位向往自由、美麗純真的少女，獨(dú)自一人在海邊徘徊、婆娑起舞，不愿聽從詩翁的勸說，不顧一切的投身于大海之中，最后被大海無情的吞沒的悲劇故事。白誕生以來，它一直受到人們的高度稱贊和廣泛歌唱，它所蘊(yùn)含的藝術(shù)價值是值得我們不斷地學(xué)習(xí)與探討的。

三、《海韻》音樂本體分析

由作曲家、作詞者等獨(dú)立完成的創(chuàng)作出的全新作品是歌曲的原創(chuàng)。但是，無論作曲家怎樣詳細(xì)地創(chuàng)作音樂，都無法向聽眾傳遞音樂內(nèi)在的節(jié)奏和微妙的變化，關(guān)于音樂作品中包含的各種各樣的感情和思想也不能言及。所以，歌曲的二度創(chuàng)作可以作為音樂創(chuàng)作很好的表達(dá)方式。歌曲二度創(chuàng)作的本質(zhì)就指在原創(chuàng)的基礎(chǔ)上，將譜面音樂變成鮮活音樂形象的過程，作品的基調(diào)和風(fēng)格不會改變，演唱時要保持聲樂作品的真實(shí)性，更要通過再現(xiàn)對原創(chuàng)作品進(jìn)行豐富和補(bǔ)充。合唱表演是二度創(chuàng)作的主要表演形式之一，在進(jìn)行二度創(chuàng)作時有以下要求：一是認(rèn)真讀譜、分析作品背景和風(fēng)格，以便于較為準(zhǔn)確的感受和體驗(yàn)作曲家的基本要求;二是情感的投入，將自己的經(jīng)歷和情感融入到音樂作品之中。

（一）調(diào)式、調(diào)性

調(diào)式是按照音程結(jié)構(gòu)，圍繞一個中心音排列而形成的音與音的橫向關(guān)系。調(diào)性是調(diào)的主音和調(diào)式類別的總稱。該作品在調(diào)式調(diào)性方面，作曲家采用的主要調(diào)式是d和聲小調(diào)，小調(diào)的音樂色彩較為暗淡，主要用于表達(dá)悲傷、哀愁、細(xì)膩、抒情、優(yōu)美等情緒?！逗ｍ崱啡闹髡{(diào)為小調(diào)，準(zhǔn)確地傳遞了該作品塑造的悲劇色彩，同時還使用了D自然大調(diào)、F自然大調(diào)等調(diào)式。隨著大海由平靜到越來越動蕩，直到最后將女郎吞沒，全曲的合唱聲部在調(diào)性上有D大調(diào)、A大調(diào)、F大調(diào)等變化。女高音solo主要使用調(diào)性色彩較為明亮的F大調(diào)，塑造了一位活潑開朗但又有點(diǎn)任性的女郎形象，solo部分與鋼琴伴奏、合唱部分的d小調(diào)構(gòu)成關(guān)系大小調(diào)，既與小調(diào)形成音樂情緒的對比，又使作品在調(diào)性上有內(nèi)在聯(lián)系，形成統(tǒng)一。

在音樂發(fā)展過程中，女郎白始至終都深深的眷戀著大海，所以女高音solo部分一直使用的F大調(diào)。

該作品全曲的調(diào)式調(diào)性變化轉(zhuǎn)換為：第1-23小節(jié)使用的調(diào)式為d小調(diào);第24-36小節(jié)的調(diào)式轉(zhuǎn)為F大調(diào);第37-54小節(jié)的調(diào)式為d小調(diào);第45小節(jié)-75小節(jié)又回到F大調(diào);第76-85小節(jié)為d小調(diào)轉(zhuǎn)A大調(diào);第92小節(jié)到106小節(jié)的調(diào)式是F大調(diào);第107-117小節(jié)調(diào)式為d小調(diào);第118-124小節(jié)使用了F大調(diào)：第125-131小節(jié)的調(diào)式是A大調(diào);第132-152小節(jié)使用d小調(diào);第153小節(jié)-171小節(jié)為D大調(diào)轉(zhuǎn)d小調(diào);第172小節(jié)-202小節(jié)的調(diào)式為D大調(diào)轉(zhuǎn)d小調(diào)。

（二）拍號

作曲家在《海韻>的創(chuàng)作中使用3/4、2/4、6/8拍號交替進(jìn)行。在1-36小節(jié)、45-67小節(jié)、76小節(jié)-85小節(jié)、91-98小節(jié)、107-159小節(jié)、164-167小節(jié)、172-202小節(jié)的拍號為3/4拍，該拍號常用于圓舞曲，其強(qiáng)弱規(guī)律為強(qiáng)弱弱，形象的表現(xiàn)了女郎在海邊、在風(fēng)中，無憂無慮、歡快的翩翩起舞，使音樂更具有流動性;在37-44小節(jié)、68-75小節(jié)、160-164小節(jié)、168-171小節(jié)的拍號是2/4拍，其強(qiáng)弱規(guī)律為強(qiáng)弱，使音樂較為平穩(wěn)的發(fā)展;在86-90小節(jié)、99-106小節(jié)的拍號為6/8拍，其強(qiáng)弱規(guī)律為強(qiáng)弱弱次強(qiáng)弱弱，使音樂活潑輕快，生動的刻畫了一個瀟酒、頑皮的女郎，塑造了女郎在海邊輕盈起舞的形象。貼切的描繪了不管詩翁如何苦口婆心的勸告，但是女郎卻一點(diǎn)都不在乎，仍然在海邊怡然自得的翩翩起舞，堅(jiān)信大海是絕不會吞噬她的畫面。

（三）速度

作曲家趙元任將合唱作品《海韻》的速度設(shè)計(jì)為Allegro，每分鐘116拍。

但是隨著故事情節(jié)的發(fā)展，在不同的場景使用了不同的速度來烘托氣氛;在10-13小節(jié)用漸慢（rit.）的速度，烘托了一位美麗的女郎獨(dú)自一人在海邊徘徊的情景;在52-54小節(jié)用漸慢（rit.）的速度來強(qiáng)調(diào)詩翁更加懇切的語氣勸女郎回家;第55小節(jié)開始回原速（a tempo）;第176-191小節(jié)用漸慢（rit.）的速度描寫了與女郎灑脫的逐漸消失在茫茫大海中。

（四）力度

作曲家在合唱作品《海韻》中第1-5小節(jié)使用P的力度，描繪了剛剛出現(xiàn)在聽眾眼前平靜的海面，給人一種安靜的感覺;第6-9小節(jié)，用f的力度來表現(xiàn)潮起潮落的海浪形象;第14-29小節(jié)用mp的力度米表現(xiàn)詩翁懇求的勸說;第30-48小節(jié)，用p的力度米表現(xiàn)一位散發(fā)的女郎在海邊徘徊的畫面;第50-51小節(jié)用漸強(qiáng)（crese.）米表示冷清的海面;第68小節(jié)用pp的力度米表現(xiàn)一位在海邊輕聲歌唱的少女形象;第78小節(jié)用漸強(qiáng)（crese.）的力度米描繪暴風(fēng)雨即將到米時由遠(yuǎn)及近的聲勢;第82-83小節(jié)用漸強(qiáng)和f的力度來營造詩翁更加懇切的勸說;第99小節(jié)用pp的力度米描繪一位在海女郎邊輕盈起舞的場景;第103-105小節(jié)用較強(qiáng)到漸弱和pp的力度米表現(xiàn)夜幕降臨，暴風(fēng)雨即將到米的畫面;第107-112小節(jié)用mf的力度來表現(xiàn)嚴(yán)峻的警告女郎回家;第113小節(jié)用f的力度米表現(xiàn)暴風(fēng)雨中的海浪席卷而米，詩翁嚴(yán)峻的的告誡女郎回家;第118小節(jié)solo用f的力度米表現(xiàn)倔強(qiáng)的女郎愿與大海相依存的心聲，合唱用p的力度來進(jìn)行最后的勸誡;第124小節(jié)用mf的力度和漸強(qiáng)描繪了驚濤駭浪即將從遠(yuǎn)處席卷而米;第126-144小節(jié)用f、漸強(qiáng)到ff的力度描寫了女郎被卷入大海，在驚濤駭浪中掙扎而即將被大海吞噬的畫面;第145-153小節(jié)用f、mf、mp到p的力度描寫女郎在海浪中蹉跎，隨著接踵而至的海浪，最終被大海吞噬消失不見的畫面;第160-171小節(jié)用pp、p到pp的力度刻畫了了漸漸恢復(fù)平靜的海面;第172-175小節(jié)用mf到f的力度描寫了旁觀者在海面上焦急尋找女郎;第176-191小節(jié)用p、漸強(qiáng)到漸弱的力度描寫了與波濤為伍的女郎消失在茫茫大海中;第192-202小節(jié)用f、漸弱、p、漸強(qiáng)到漸弱的力度來描寫了暴風(fēng)雨過后逐漸趨于平靜的海面。

（五）曲式

這首合唱作品采用了多段體的曲式結(jié)構(gòu)。曲作者在創(chuàng)作上運(yùn)用了大量的對比手法，形象生動的刻畫了由合唱代表的詩翁、女高音代表的女郎、鋼琴代表的大海三個人物形象。在《海韻》的五段歌詞中，曲作者結(jié)合西方浪漫派作曲技法中的主題變形手法，將作品處理成了通譜歌。巧妙的運(yùn)用主題變法手法，使音樂形像刻畫的更加生動活潑。音樂主題之間既有著緊密的聯(lián)系又有著明顯的區(qū)別。（曲式結(jié)構(gòu)如圖1所示）

四、結(jié)語

本文主要從詞曲作者簡介、《海韻》的音樂本體分析等方面，對其展開探索研究。趙元任的作品體現(xiàn)了當(dāng)時音樂創(chuàng)作的最高水平，在調(diào)式調(diào)性上采用中西方結(jié)合的創(chuàng)作手法，在曲式中用海浪似的手法將音樂逐漸推向高潮。他對音樂寫作手法的不斷探索，形成了他特有的創(chuàng)作風(fēng)格，對于我國合唱音樂創(chuàng)作具有深遠(yuǎn)的意義，值得我們后人去探索和學(xué)習(xí)。

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