孟繁華

新世紀(jì)已經(jīng)走過了二十年，或者說，我們也開始經(jīng)歷一個(gè)“20年代”。20世紀(jì)20年代，是一個(gè)風(fēng)起云涌的大時(shí)代。五四新文化運(yùn)動，中國共產(chǎn)黨誕生等驚天動地改變歷史的大事件，就發(fā)生在這個(gè)年代的前后。時(shí)代的變革，必然帶動文學(xué)的變革。也正是在這個(gè)時(shí)代，一個(gè)新的文體勇武誕生。這個(gè)文體就是中篇小說。1918年，魯迅發(fā)表了《狂人日記》；1921年，郁達(dá)夫發(fā)表了《沉淪》。而后，陸續(xù)發(fā)表了丁玲的《莎菲女士日記》，柔石的《二月》，沈從文的《邊城》《八駿圖》，蕭紅的《生死場》《小城三月》，徐訏的《鬼戀》，張愛玲的《傾城之戀》《金鎖記》，趙樹理的《小二黑結(jié)婚》《李有才版畫》等。一個(gè)新文體如噴薄的日出，幻化為一個(gè)世紀(jì)的滿天彩霞，成為從那時(shí)起至今最有成就的文學(xué)文體。這個(gè)文體已經(jīng)誕生百年，經(jīng)過新中國成立70年、改革開放40年，它不僅沒有衰微，反而大行其道如日中天?；仡欉@二十年中篇小說的成就，依然讓我們喜出望外，情不自禁。任何文學(xué)成就都是由具體作品表達(dá)的。于是，我掛一漏萬地列舉評論下述作品，具體呈現(xiàn)這個(gè)文體在新世紀(jì)二十年的新貢獻(xiàn)和新經(jīng)驗(yàn)。

《玉米》（2000）：時(shí)間、空間和疼痛的歷史

畢飛宇是這個(gè)時(shí)代最有影響的作家之一，他先后發(fā)表的《青衣》《玉米》《玉秀》《玉秧》《家事》等為數(shù)不多的中篇小說，使他無可爭議地成為當(dāng)下中國這一文體最優(yōu)秀的作家。《玉米》應(yīng)該是他最具代表性的作品，在百年中篇小說史上，也堪稱經(jīng)典之作?！队衩住返某删涂梢詮牟煌慕嵌仍u價(jià)和認(rèn)識，但是，它在內(nèi)在結(jié)構(gòu)和敘事藝術(shù)上，在處理時(shí)間、空間的關(guān)系上，更充分地顯示了畢飛宇對中篇小說藝術(shù)獨(dú)特的理解和才能。

《玉米》的時(shí)間和空間，是玉米情感“疼痛的歷史”。經(jīng)驗(yàn)表明，人在生理上感覺到身體的哪個(gè)部分、關(guān)注哪個(gè)部分，哪個(gè)部分就出了問題。在情感愿望上也是一樣。王連方的妻子施桂芳生下“小八子”后，有一種“松松垮垮”的自足和“大功告成后的懈怠”，連續(xù)生了七個(gè)女兒的“疼痛的”歷史的終結(jié)，“小八子”是療治施桂芳唯一的“良藥”。從此她就從王家和大王莊作為“話題”的處境中解放出來。甚至不是這個(gè)“話題”主角的玉米，也有了一種揚(yáng)眉吐氣和“深入人心”的喜悅，她是替母親“松了一口氣”。但是，“小八子”的到來卻沒有終結(jié)玉米“疼痛的歷史”。父親王連方與大王莊多個(gè)女性的不正當(dāng)關(guān)系，仍然是玉米的痛楚，她為母親和這個(gè)家感到疼痛。因此“玉米平時(shí)和父親不說話，一句話都不說。各種原委王連方猜得出，可能還是王連方和女人的那些事”。玉米不僅不和父親說話，而且“背地里有了出手”。那些和王連方不干凈的女人，玉米就是她們的“克星”，她抱著小八子站在有些人家的門口，用目光羞辱和蔑視那些和王連方上過床的女人，于是這些女人對玉米幾乎聞風(fēng)喪膽。這些舉動是玉米為母親“復(fù)仇”，也是療治自己“疼痛”的手段。

當(dāng)然，這還不是玉米的切膚之痛。玉米真正的疼痛是關(guān)于個(gè)人的情感史。彭家莊箍桶匠家的“小三子”是個(gè)飛行員，叫彭國梁。在彭家莊彭支書的介紹下，和玉米建立了“戀愛關(guān)系”。盡管是一個(gè)扭曲畸形的年代，但玉米還是經(jīng)歷了短暫的愛情幸福。與彭國梁的通信，與彭國梁的見面。玉米內(nèi)心煥然一新，愛情改變了玉米眼前的世界，因王連方和那些女人帶來的疼痛也得到了緩解。彭國梁的來信，“終于把話挑破了。這門親事算是定下來了。玉米流出了熱淚?！庇衩撞粌H為自己帶來了榮耀，也為王家和王家莊帶來了榮耀。但愛情的過程仍然伴隨著苦痛，這不止思戀的折磨，還有玉米文化的“病痛”。她只讀過小學(xué)三年級，“那么多的字不會寫，玉米的每一句話甚至是每一個(gè)詞都是詞不達(dá)意的。又不好隨便問人，這太急人了。玉米只有哭泣?！庇谑牵皩懶拧庇殖闪擞衩讚]之不去的隱痛。彭國梁終于從天上回到了人間，一瓶墨水、一支鋼筆、一扎信封和信箋以及灶臺后的親密接觸，玉米幸福得幾近昏厥。但玉米還是沒有答應(yīng)彭國梁的最后要求，她要守住自己的底線。彭國梁又回到了天上。幸福是如此的短暫。更讓玉米難以想象的，這幾乎就是玉米一生的全部幸福。

《玉米》的空間是王家莊的世俗世界。在本質(zhì)上，它是對抗那個(gè)時(shí)代主流意識形態(tài)的?！拔母铩睍r(shí)期應(yīng)該是個(gè)最高尚、透明、道德纖塵不染的時(shí)代。但玉米的經(jīng)歷無不與道德的陷落有關(guān)。父親王連方的活動場景，基本是在別人女人的床上：從一個(gè)“不倫之戀”——比自己大很多的大隊(duì)會計(jì)開始，一直到現(xiàn)役軍人妻子秦紅霞，王連方“閱盡”大王莊春色。父親的劣跡也決定了玉米在大王莊的行動和思考空間及其思維方式。物理空間決定了心靈空間，這符合存在決定意識原理。玉米“職業(yè)化”地抱著“小八子”在一些人家門口駐足，是示威也是警告。一個(gè)鄉(xiāng)村姑娘敢于做到這一點(diǎn)，也著實(shí)顯示了玉米的性格的不同凡響：要強(qiáng)、自尊、有原則和自我要求。她的行為完全符合鄉(xiāng)村倫理。

找回母親的面子，替母親“尋仇”的內(nèi)心要求和無意識，是大王莊這個(gè)空間賦予玉米的。因此，玉米在遇到彭國梁之前，她的思想從來沒有離開大王莊一步。但接觸了彭國梁之后一切都發(fā)生了變化，就連他們的戀愛都有一種不可企及的色彩：“玉米的‘那個(gè)人在千里之外，這一來玉米的‘戀愛里頭就有了千山萬水，不同尋常了。這是玉米的戀愛特別感人至深的地方。他們開始通信。信件的來往和面對面的接觸到底不同，既是深入細(xì)致的，同時(shí)還是授受不親的。一來二去使他們的關(guān)系籠罩了雅致和文化的色彩。不管怎么說，他們的戀愛是白紙黑字，一橫一豎、一撇一捺的，這就更令人神往了。在大多數(shù)人眼里，玉米的戀愛才更像戀愛，具有了示范性，卻又無從模擬。一句話，玉米的戀愛實(shí)在是不可企及?！迸韲航o玉米帶來了另一個(gè)空間，它闊大、絢麗，但似乎也虛無縹緲。就連信中的那些詞也飄忽般地閃爍。事實(shí)上，“天上人”彭國梁的到來，其實(shí)對玉米是一個(gè)抽離過程，一個(gè)曇花一現(xiàn)的幻覺過程。彭國梁把她從大王莊突然帶到了“天上”。遙遠(yuǎn)的藍(lán)天從此“和玉米捆綁起來了，成了她的一個(gè)部分，在她的心里，藍(lán)藍(lán)的，還越拉越長，越拉越遠(yuǎn)。她玉米都已經(jīng)和藍(lán)藍(lán)的天空合在一起了?！薄疤焐稀泵烂?，但它不是人間，天上不可能屬于玉米。因此在幻覺中暈眩般地升上天空的玉米，應(yīng)該是她一生中最絢麗和幸福的時(shí)刻。

彭國梁是飛行員，“飛行員”的身份在小說中有強(qiáng)烈的隱喻性，他是一個(gè)“天上人”，他和王家莊的世俗世界是兩個(gè)不同的空間，他和玉米的男女之情是“天女下凡”的逆向模式。這個(gè)來到“人間”的天上人，給王家莊和玉米一家?guī)淼亩际侨碎g的奢侈。就連在王家莊“莫非王土”的王連方，也“實(shí)在是喜歡彭國梁在他的院子里進(jìn)進(jìn)出出的，總覺得這樣一來他的院子里就有了威武之氣，特別無上光榮。”但是，這個(gè)“天上人”畢竟是“下凡”了。他被破例地留宿在玉米家，于是，這個(gè)在天堂飛翔的人，卻對狹小的廚房流連忘返。此時(shí)的廚房遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于天堂。

從天上到廚房，這兩個(gè)空間是兩個(gè)世界。一個(gè)是現(xiàn)代的，可望不可即；一個(gè)是傳統(tǒng)的、世俗的。廚房在這里也是一個(gè)隱喻，它是屬于玉米的。玉米對廚房環(huán)境的熟悉使她忘記了彭國梁的天上人身份，她可以從容地和彭國梁獨(dú)處。在這個(gè)狹小但溫暖的空間里，玉米體驗(yàn)了一生的幸福：既有戀愛亦真亦幻的感覺，也有遺憾終身的悔恨。那亦真亦幻的感覺被畢飛宇在這個(gè)方寸之地寫得驚心動魄波瀾跌宕。小說的高潮沒有發(fā)生在天上，卻發(fā)生在廚房這個(gè)方寸之地。但玉米還是沒有給彭國梁想要的東西，于是一切便戛然而止。當(dāng)彭國梁轉(zhuǎn)身離去的瞬間玉米就悔恨交加。但一切已經(jīng)結(jié)束了。

彭國梁是個(gè)飛行員，是掌握最高端科學(xué)技術(shù)的人，他應(yīng)該是一個(gè)“現(xiàn)代人”。但是，彭國梁的人在“天上”，精神世界仍然沒有超出彭家莊?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)難以承擔(dān)改變、提升人的精神世界的功能和任務(wù)，科技神話在彭國梁這里淪陷了。玉秀和玉葉慘遭不幸之后，他首先關(guān)心的是玉米“是不是被人睡了”？女性的貞操在彭國梁這里幾乎與高科技是同等重要的。

大王莊的空間也是一個(gè)權(quán)力主宰一切的空間。王連方在任的時(shí)候，他敢于為所欲為，想睡誰就睡誰，就因?yàn)樗谴笸跚f的“主”。在他這里，性與政治的同一性再次被有力地證明。他不是“帝王”，但他是一個(gè)村莊的“主”，也可以“妻妾成群”，于是他就成了“王”。但是，當(dāng)他肆無忌憚地宣泄身體欲望的時(shí)候，他的末日也就到來了。王連方是否意識到即便是在“文革”時(shí)代，與帝王時(shí)代畢竟不同已經(jīng)不重要。重要的是權(quán)力是可以讓人利令智昏無所顧忌。這應(yīng)該是一個(gè)反面的教訓(xùn)，但這個(gè)教訓(xùn)卻從另一個(gè)方面啟示了玉米：是父親的失勢才導(dǎo)致了家庭的破產(chǎn)、導(dǎo)致了妹妹們的厄運(yùn)、導(dǎo)致了天上人彭國梁的撕毀婚約。這時(shí)玉米認(rèn)識到了權(quán)力意味著什么。這是玉米重新審視人生、婚姻的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。大王莊的世俗社會還是權(quán)力支配一切的空間。她再找的已經(jīng)不是“愛人”，而是一個(gè)“不管什么樣的，只有一條，手里要有權(quán)”的人。玉米的“權(quán)力的饑餓”不一定就是“Sadism”（殘酷的嗜好），也不是心理被扭曲后強(qiáng)烈的支配欲。她最后委身于一個(gè)年過半百的革委會副主任，更多的還是尋求權(quán)力的保護(hù)。如果是這樣，她做填房的選擇是可以理解的，但玉米這一選擇所蘊(yùn)含的悲劇性更震撼人心。因此，從本質(zhì)上說，玉米還是宰制鄉(xiāng)村中國權(quán)力的犧牲品。

《家道》（2006）：給“賤民”的溫暖和關(guān)懷

魏微的小說溫暖而節(jié)制，款款道來不露聲色。在自然流暢的敘述中打開的似乎是經(jīng)年陳酒，味道醇美不事張揚(yáng)，和顏悅色沁人心脾。讀魏微的小說，酷似讀林海音的《城南舊事》，有點(diǎn)懷舊略有感傷，但那里流淌著一種很溫婉高貴的文化氣息，看似平常卻高山雪冠?！都业馈肥穷H受好評的小說。許多小說都是正面寫官場的升降沉浮，都是男人間的權(quán)力爭斗或男女間的肉體搏斗。但《家道》卻寫了官場后面家屬的命運(yùn)。這個(gè)與官場若即若離的關(guān)系群體，在過去是“一人得道雞犬升天”，如果官場運(yùn)氣不濟(jì)，官宦人家便有“家道敗落”的慨嘆，家道破落就是重回生活的起點(diǎn)。當(dāng)下社會雖然不至于克隆過去的官宦家族命運(yùn)，但歷史終還是斷了骨頭連著筋?！都业馈分懈赣H許光明原本是一個(gè)中學(xué)教師，生活也太平。后來因?qū)懙靡皇趾梦恼拢硎股癫畹禺?dāng)了市委秘書，官運(yùn)亨通地又做了財(cái)政局局長。做了官家里便門庭若市車水馬龍，母親也徹底感受了什么是榮華富貴的味道。但父親因受賄入獄，母親便也徹底體會了“家道敗落”作為“賤民”的滋味。如果小說僅僅寫了家道的榮華或敗落，也沒什么值得稱奇。值得注意的是，魏微在家道沉浮過程中對世道人心的展示或描摹，對當(dāng)事人母親和敘述人對世事炎涼的深切體悟和喟嘆。其間對母子關(guān)系、夫妻關(guān)系、婆媳關(guān)系、母女關(guān)系及鄰里關(guān)系，或是有意或是不經(jīng)意的描繪或點(diǎn)染，都給人一種驚雷滾地的震撼。文字的力量在貌似平淡中如峻嶺聳立。小說對母親榮華時(shí)的自得，敗落后的自強(qiáng)，既有市民氣又能伸能屈、審時(shí)度勢性格的塑造，給人深刻的印象。她一個(gè)人從頭做起，最后又進(jìn)入了“富裕階層”。但經(jīng)歷了家道起落沉浮之后的母親，沒有當(dāng)年的欣喜或得意，她甚至覺得有些“委頓”。

還值得圈點(diǎn)的是小說議論的段落。比如奶奶死后，敘述者感慨道：“很多年后我還想，母子可能是世界上最奇怪的一種男女關(guān)系，那是一種可以致命的關(guān)系，深究起來，這關(guān)系的悠遠(yuǎn)深重是能叫人窒息的；相比之下，父女之間遠(yuǎn)不及這等情誼，夫妻就更別提了?！比绻麤]有對人倫親情關(guān)系的深刻認(rèn)知，這種議論無從說起。但有些議論就值得商榷了，落難后的母女與窮人百姓為鄰，但那些窮人“從不把我們當(dāng)作貪官的妻女，他們心中沒有官祿的概念。我們窮了，他們不嫌棄；我們富了，他們不巴結(jié)逢迎；他們是把我們當(dāng)作人待的。他們從來不以道德的眼光看我們，——他們是把我們當(dāng)作人看了。說到他們，我即忍不住熱淚盈眶；說到他們，我甚至敢動用‘人民這個(gè)字眼。”這種議論很像早期的林道靜或柔石《二月》里的陶嵐，且不說有濃重的小“布爾喬亞”的味道，而且也透著作家還涉世未深。

魏微曾自述說：“我喜歡寫日常生活，它代表了小說的細(xì)部，小說這東西，說到底還是具體的、可觸摸的，所以細(xì)部的描寫就顯得格外重要。當(dāng)然并不是所有的‘日常都能夠進(jìn)入我的視野，大部分的日常我可以做到視而不見，我只寫我愿意看到的‘日常，那就是人物身上的詩性、豐富性、復(fù)雜性，它們通過‘日常綻放出光彩?！边@就是魏微的目光或心靈所及。她看到的日常生活不是“新寫實(shí)”小說中的卑微麻木，也不是“底層寫作”想象的苦難。她的日常生活，艱難但溫暖，低微但有尊嚴(yán)。尤其那古舊如小城般的色調(diào)，略有“小資”但沒有造作。魏微對生活復(fù)雜性和豐富性的發(fā)現(xiàn)，使她的“日?！庇辛诵碌奈兜篮腕w悟——她看到了日常生活中的光與影。

《云端》（2006）：歷史的邊緣經(jīng)驗(yàn)

歷史邊緣經(jīng)驗(yàn)，是指在主流之外或被遺忘或被遮蔽的歷史經(jīng)驗(yàn)。但作為重要的文學(xué)資源一旦被發(fā)現(xiàn)，它將煥發(fā)出文學(xué)的無限可能性。文學(xué)是一個(gè)想象和虛構(gòu)的領(lǐng)域。它除了對現(xiàn)實(shí)的直接經(jīng)驗(yàn)做出反應(yīng)和表達(dá)之外，對能夠激發(fā)創(chuàng)作靈感的任何事物、任何領(lǐng)域都應(yīng)當(dāng)懷有興趣。當(dāng)下中篇小說“守成”于邊緣地帶，正是因?yàn)橛幸恍┳髌吩趥鹘y(tǒng)創(chuàng)作題材遺漏的角落發(fā)現(xiàn)了廣闊的空間。比如馬曉麗的《云端》，應(yīng)該是新世紀(jì)最值得談?wù)摰闹衅≌f之一。說它重要有兩個(gè)原因：一是對當(dāng)代中國戰(zhàn)爭小說新的發(fā)現(xiàn)，一是對女性心理對決的精彩描寫。當(dāng)代中國戰(zhàn)爭小說長期被稱為“軍事題材”，在這樣一個(gè)范疇中，只能通過二元結(jié)構(gòu)建構(gòu)小說的基本框架。于是，正義與非正義、侵略戰(zhàn)爭與反侵略戰(zhàn)爭、英雄與懦夫、敵與我等規(guī)定性就成為小說創(chuàng)作先在的約定。因此，當(dāng)代戰(zhàn)爭小說也就在這樣的同一性中共同書寫了一部英雄史詩和傳奇。英雄文化與文化英雄是當(dāng)代軍事文學(xué)最顯著的特征。

《云端》突破了軍事文學(xué)構(gòu)筑的這一基本框架。解放戰(zhàn)爭僅僅是小說的一個(gè)背景，小說的焦點(diǎn)是兩個(gè)女人的心理“戰(zhàn)爭”——被俘的太太團(tuán)的國民黨團(tuán)長曾子卿的太太云端和解放軍師長老賀的妻子洪潮之間的心理戰(zhàn)爭。洪潮作為看管“太太團(tuán)”的“女長官”，有先在的身份和心理優(yōu)勢，但在接觸過程中，洪潮終于發(fā)現(xiàn)了她們相通的東西。一部《西廂記》使兩個(gè)女人有了交流或相互傾訴的愿望，共同的文化使他們短暫地忘記了各自的身份、處境和仇恨，但戰(zhàn)爭的敵我關(guān)系又使她們不得不時(shí)時(shí)喚醒各自的身份記憶，特別是洪潮。兩個(gè)女性就在這樣的關(guān)系中糾纏、搏斗、間或地推心置腹甚至互相欣賞，她們甚至談到了女性最隱秘的生活和感受。在這場心理戰(zhàn)爭中，她們的優(yōu)勢時(shí)常微妙地變換著，一波三折跌宕起伏，但這里沒有勝利者。戰(zhàn)場上的男人也是如此，最后，曾子卿和老賀雙雙戰(zhàn)死，云端自殺，洪潮亦悲痛欲絕。有趣的是，洪潮最初的名字也是云端，那么，洪潮和云端的戰(zhàn)爭就是自己和自己的戰(zhàn)爭，這個(gè)隱喻意味深長。它超越了階級關(guān)系和敵我關(guān)系，同根同族的內(nèi)部廝殺就是自我摧殘。

小說揭示了階級沖突中文明卻沒有沖突的重大現(xiàn)象，這個(gè)現(xiàn)象只有發(fā)生在民族的內(nèi)部。解放戰(zhàn)爭是兩種不同政治力量的斗爭，投入到斗爭的人懷有不同的政治理想和政治目標(biāo)，這種斗爭是你死我活的殊死搏斗。但是，一旦觸及民族文化，文化的同一性就會化解所有的仇恨，文化的力量顯然要大于階級或政治的力量。這是文化的功能，它具有對階級和政治的超越性。敵我兩個(gè)太太的仇恨背后，隱含著巨大的階級仇恨背景，她們沒有個(gè)人恩怨。但她們作為女人的姿態(tài)、衣著、情感和行為方式等，都明確無誤地顯示著他們不同的政治身份和“階級教養(yǎng)”。但奇跡出現(xiàn)了，在秋季層林盡染的山坡上，國共兩個(gè)太太坐在山坡上向遠(yuǎn)處張望。秋天最美的時(shí)候到了，但洪潮想的卻是“秋一到最美的時(shí)候，也就到了最后的時(shí)候?！庇谑牵鎸Α扒镲L(fēng)過處，片片枯葉立即紛紛揚(yáng)揚(yáng)地飄落下來，霎時(shí)便如黃花般地鋪滿了整面山坡?！保?/p>

“碧云天，黃花地?！焙槌泵摽诙觥?/p>

“西風(fēng)緊，北燕南飛?！痹贫肆⒖桃慌越涌诘馈?/p>

洪潮猶豫了一下，還是忍不住接了下去：“曉來誰染霜林醉？”

“總是離人淚?！痹捯粑绰洌贫说穆曇衾镆褞Я诉煅?。

一時(shí)無話，兩人各懷著各自的心事，默默地望著遠(yuǎn)處層層疊疊的山巒。

一句“離人淚”，將金戈鐵馬征戰(zhàn)邊關(guān)的想象落實(shí)到了兩個(gè)女人的內(nèi)心。這時(shí)，階級和政治的分野消失了，女人共同的體驗(yàn)在不同的政治營壘中獲得了同一性。

小說在整體構(gòu)思上出奇制勝，在最緊要處發(fā)現(xiàn)了文學(xué)的可能性并充分展開。戰(zhàn)爭的主角是男人，幾乎與女性無關(guān)。女性是戰(zhàn)爭的邊緣群體，她們只有同男人聯(lián)系起來時(shí)才間接地與戰(zhàn)爭發(fā)生關(guān)系。但在這邊緣地帶，馬曉麗發(fā)現(xiàn)了另外值得書寫的戰(zhàn)爭故事，而且同樣驚心動魄感人至深。這是一篇可遇不可求的優(yōu)秀之作。

《命案高懸》（2006）：“在困面前，鄉(xiāng)村茫然而無序?！?/p>

對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，是百年中國文學(xué)的一大傳統(tǒng)。特別是在經(jīng)濟(jì)崛起、文化紛亂的時(shí)代，作家將目光投向最為艱難的所在，不僅是良知使然，同時(shí)也是文學(xué)尋找新的可能性的有效途徑。在這方面，青年作家胡學(xué)文的《命案高懸》（《當(dāng)代》2006年6期）是特別值得重視的。一個(gè)鄉(xiāng)村女子莫名死亡，在鄉(xiāng)間沒有引起任何反響，甚至死者的丈夫也在對權(quán)力的恐懼和金錢的誘惑下三緘其口。這時(shí)，一個(gè)類似于浪者的“多余人”出現(xiàn)了，他叫吳響。村姑之死與他多少有些牽連，但死亡的真實(shí)原因一直是個(gè)謎團(tuán)，各種謊言掩蓋著真相。吳響以他的方式展開了調(diào)查。一個(gè)鄉(xiāng)間小人物——也是民間英雄，要處理這樣的事情，其結(jié)果是可以想象的。于是，命案依然高懸。胡學(xué)文在談到這篇作品的時(shí)候說：

鄉(xiāng)村這個(gè)詞一度與貧困聯(lián)系在一起。今天，它已發(fā)生了細(xì)微卻堅(jiān)硬的變化。貧依然存在，但已退到次要位置，困則顯得尤為突出。困惑、困苦、困難。盡你的想象，不管窮到什么程度，總能適應(yīng)，這種適應(yīng)能力似乎與生俱來。面對困則沒有抵御與適應(yīng)能力，所以困是可怕的，在困面前，鄉(xiāng)村茫然而無序。

一樁命案，并不會改變什么秩序，但它卻是一面高懸的鏡子，能照出形形色色的面孔與靈魂。很難逃掉，就看有沒有勇氣審視自己，審視的結(jié)果是什么。

堤壩有洞，河水自然外泄，洞口會日見擴(kuò)大。當(dāng)然，總有一天這個(gè)洞會堵住，水還會蓄滿，河還是原來的樣子——其實(shí)，此河非彼河，只是我們對河的記憶沒變。這種記憶模糊了視線，也虧得它，還能感受到一絲慰藉。我對鄉(xiāng)村情感上的距離很近，可現(xiàn)實(shí)中距離又很遙遠(yuǎn)。為了這種感情，我努力尋找著并非記憶中的溫暖。

表面木訥的胡學(xué)文對鄉(xiāng)村的感受是如此誠懇和切實(shí)。當(dāng)然，《命案高懸》并不是一篇正面為民請命的小說。事實(shí)上，作品選擇的也是一個(gè)相當(dāng)邊緣的視角：一個(gè)鄉(xiāng)間浪者，兼有濃重的流氓無產(chǎn)者氣息。他探查尹小梅的死因，確有因自己的不檢點(diǎn)而懺悔的意味，他也因此在這個(gè)過程中洗心革面。但意味深長的是，作家“并非記憶中的暖意”是通過一個(gè)虛擬的鄉(xiāng)間浪者來實(shí)現(xiàn)的?；蛘哒f，在鄉(xiāng)村也只有在邊緣地帶，作家才能找到可以慰藉內(nèi)心書寫的對象。

《行走的年代》（2010）：重返浪漫的文學(xué)

沒有經(jīng)過浪漫主義文學(xué)的洗禮，或沒有經(jīng)過大規(guī)模的浪漫主義文學(xué)運(yùn)動，應(yīng)該是百年中國文學(xué)最大的缺失。我們也有過浪漫主義文學(xué)，但這個(gè)“浪漫主義”前面是有修飾語的。比如“革命的浪漫主義”“社會主義浪漫主義”等。這與法國、德國的浪漫主義文學(xué)是非常不同的。但是進(jìn)入新世紀(jì)以后，我們發(fā)現(xiàn)，與過去我們所經(jīng)歷的浪漫主義不同的浪漫主義文學(xué)潮流，正在悄然生長。它們對人性、愛情、歷史以及內(nèi)心欲望的另一種表達(dá)，都是不曾遭遇的。

蔣韻的《行走的年代》，是我期待已久的小說。如何講述20世紀(jì)80年代的故事，如何通過小說表達(dá)我們對80年代的理解，就如同當(dāng)年如何講述抗日、反右和“文革”的故事一樣。在80年代初期的中國文壇，“傷痕文學(xué)”既為主流意識形態(tài)所肯定，也在讀者那里引起了巨大反響。但是，當(dāng)一切塵埃落定之后，文學(xué)史家在比較中發(fā)現(xiàn)，真正的“傷痕文學(xué)”可能不是那些爆得大名、聲名顯赫的作品，而恰恰是《晚霞消失的時(shí)候》《公開的情書》《波動》等小說。這些作品把“文革”對人心的傷害書寫得更深刻和復(fù)雜，而不是簡單的“政治正確”的控訴。也許正因?yàn)槿绱?，這些作品才引起了激烈的爭論。近年來，對80年代的重新書寫正在學(xué)界和創(chuàng)作界展開。就我有限的閱讀而言，《行走的年代》是迄今為止在這一范圍內(nèi)寫得最好的一部小說。它流淌的氣息、人物的面目，它的情感方式和行為方式以及小說的整體氣象，將80年代的時(shí)代氛圍提煉和表達(dá)得爐火純青，那就是我們經(jīng)歷和想象的青春時(shí)節(jié)：它單純而浪漫，決絕而感傷，一往無前，頭破血流。讀這部小說的感受，就如同一九八一年讀《晚霞消失的時(shí)候》一樣讓我激動不已。大四學(xué)生陳香偶然邂逅詩人莽河，當(dāng)年的文藝青年見到詩人的情形，是今天無論如何都難以想象的：那不只是高不可攀的膜拜和發(fā)自內(nèi)心的景仰，那個(gè)年代的可愛就在于那是可以義無反顧的以身相許。于是一切就這樣發(fā)生了。沒有人知道這是一個(gè)偽詩人、偽莽河，他從此一去不復(fù)返。有了身孕的陳香只有獨(dú)自承擔(dān)后果。真正的莽河也行走在黃土高原上，他同樣邂逅了一個(gè)有藝術(shù)氣質(zhì)的社會學(xué)研究生。這個(gè)被命名為葉柔的知識女性，像子君、像蕭紅，像陶嵐、像丁玲，亦真亦幻，她是五四以來中國知識女性理想化的集大成者。她是那樣地愛著莽河，卻死于意外的宮外孕大出血。兩個(gè)女性，不同的結(jié)局，相同的命運(yùn)，但那不是一場風(fēng)花雪月的事。因此，80年代的浪漫在《行走的年代》中更具有女性氣質(zhì)：它理想浪漫卻也不乏悲劇意味。當(dāng)真正的莽河出現(xiàn)在陳香面前時(shí)，一切都真相大白。陳香堅(jiān)持離婚南下，最后落腳在北方的一座小學(xué)。詩人莽河在新時(shí)代放棄詩歌走向商海，但他敢于承認(rèn)自己從來就不是一個(gè)詩人，盡管他的詩情詩意并未徹底泯滅。他同樣是一個(gè)誠懇的人。

《行走的年代》的不同，就在于它寫出了那個(gè)時(shí)代的熱烈、悠長、高蹈和尊嚴(yán)，它與世俗世界沒有關(guān)系，它在天空與大地之間飛翔。詩歌、行走、友誼、愛情、生死、別離以及酒、徹夜長談等表意符號，構(gòu)成了《行走的年代》浪漫主義獨(dú)特的氣質(zhì)。但是，當(dāng)浪漫遭遇現(xiàn)實(shí)，當(dāng)理想降落到大地，留下的僅是青春過后的追憶，那代人的遺產(chǎn)和財(cái)富，僅此而已。因此，這是一個(gè)追憶、一種檢討，是一部“為了忘卻的紀(jì)念”。那代人的青春時(shí)節(jié)就這樣如滿山杜鵑，在春風(fēng)里怒號并帶血綻放。

《入流》（2011）：江湖帝國的傳說

《入流》構(gòu)建的是一個(gè)江湖帝國，這個(gè)王國有自己的“潛規(guī)則”，有不做宣告的“秩序”和等級關(guān)系。有規(guī)則、秩序和等級，就有顛覆規(guī)則、秩序和等級的存在。在顛覆與反顛覆的爭斗中，人物的性格、命運(yùn)被呈現(xiàn)出來。長篇小說主要是寫人物命運(yùn)的。在《江入大荒流》中，江湖霸主鄭守志、船隊(duì)老大陳栓錢、三弟陳三寶、大大和小小、官吏沈宏偉等眾多人物命運(yùn)，被余一鳴信手拈來舉重若輕地表達(dá)出來。這些人物命運(yùn)的歸宿中，隱含了余一鳴宿命論或因果報(bào)應(yīng)的世界觀。這個(gè)世界觀決定了他塑造人物性格的方式和歸宿的處理。當(dāng)然，這只是理論闡釋余一鳴的一個(gè)方面。事實(shí)上，小說在具體寫作中特別是一些具體細(xì)節(jié)的處理，并不完全在觀念的統(tǒng)攝中。在這部小說里，我感受鮮明的是人的欲望的橫沖直撞，欲望是每個(gè)人物避之不及揮之不去的幽靈。這個(gè)欲望的幽靈看不見摸不著又無處不在，它在每個(gè)人的身體、血液和思想中，它支配著每個(gè)人的行為方式和情感方式。

現(xiàn)代性的過程也可以理解為欲望的釋放過程。1978年以前的中國，是欲望被抑制、控制的時(shí)代，欲望在革命的狂歡中得到宣泄，革命的高蹈和道德化轉(zhuǎn)移了人們對身體和物質(zhì)欲望的關(guān)注或向往。1978年以后，控制欲望的閘門被打開，沒有人想到，欲望之流是如此的洶涌，它一瀉千里不可阻擋。這個(gè)欲望就是資本原始積累和身體狂歡不計(jì)后果的集中表現(xiàn)。小說中也寫到了親情、友情和愛情。比如大大與小小的姐妹情誼、栓錢與三寶的兄弟情義、栓錢與月香的夫妻情分等，都有感人之處。但是，為了男人，姐妹可以互相算計(jì)；為了利益，兄弟可以反目；為了身體欲望，夫妻可以徒有名分。情在欲望面前紛紛落敗。金錢和利益是永恒的信念，在這條大江上，鄭總、羅總、栓錢、三寶無不為一個(gè)“錢”字在奔波和爭斗不止，他們絞盡腦汁機(jī)關(guān)算盡，最后的目的都是為了讓自己的利益在江湖上最大化。因此，金錢是貫穿小說始終的一個(gè)幽靈。

另一方面是人物關(guān)系的幽靈化：江湖霸主鄭守志是所有人的幽靈。無論是羅老大、栓錢、三寶，無一不在鄭總的掌控之中。小說中的江湖從某種意義上說是鄭守志建構(gòu)并強(qiáng)化的。在他看來，“長江上的道理攥在強(qiáng)人手里”，而他，就是長江上的強(qiáng)人。當(dāng)他決意干掉羅老大的時(shí)候，他精心設(shè)計(jì)了一場賭局，羅老大犯了賭場大忌因小失大，在這場賭局中徹底陷落并淡出江湖；栓錢做了固城船隊(duì)的老大，鄭守志自然也成了栓錢的幽靈。小說中的人物關(guān)系是一個(gè)循環(huán)的幽靈化關(guān)系：小小與栓錢、沈宏偉與小小、三寶與沈宏偉、栓錢與三寶等等。這種互為幽靈的關(guān)系扯不斷理還亂，欲說還休欲罷不能。其間難以名狀的“糾結(jié)”狀態(tài)和嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，是我們閱讀經(jīng)驗(yàn)中感受最為強(qiáng)烈的，這構(gòu)成了小說魅力的一部分。

特別值得我們注意的，還有余一鳴的寫實(shí)功力。他對場景的描述、氣氛的烘托，讓人如臨其境置身其間，人物性格也在場景的描述中凸顯出來。隨便舉個(gè)例子：沈宏偉催債來到了三寶的船上。沈宏偉為了占小小的便宜挪用了公款借給了三寶，沈宏偉和小小犯案三寶現(xiàn)場捉奸，沈宏偉催債便低三下四舉步維艱。這時(shí)的三寶不僅羞辱沈宏偉，還沒有底線地羞辱妻子小小。但是，三個(gè)人的關(guān)系和性格，在遇到江匪時(shí)得到了更充分地展示：

小白臉用手電筒上下照著小小，說，是來船上走親戚的？與那位是兩口子？

小小不說話，蹲著的沈宏偉說，我和她不是。

小白臉說，那么說，你應(yīng)該是老板娘？為我們長江里的男人爭臉哪，為我們長江添風(fēng)景哪。

小白臉用電筒晃晃陳三寶，陳三寶不說是也不說不是。

小白臉說，奇怪了，這么大一個(gè)美人兒，沒人認(rèn)領(lǐng)。

黑暗中立即爆發(fā)出笑聲。

小小說，我誰的女人也不是，我的男人死的死了、殘的殘了，都不是男人了，你要是個(gè)男人，就在這甲板上你把我干了，讓我看看這世界上究竟有沒有男人！

甲板上呼哨陡起，小白臉的手下一齊叫好。

就在這時(shí)，一個(gè)黑影一俯身摸出一把寒光閃閃的板斧向小白臉撲去。小白臉只一閃，就有一桿鐵篙向那黑影腦袋上砸去，黑影晃了晃，倒了下去，板斧在甲板上發(fā)出尖利的金屬響聲，一幫人立即沖上去拳打腳踢。

小白臉用電筒照了一下那人，是沈宏偉，已經(jīng)不省人事了。

小白臉說，這不好。要文斗不要武斗。

在這個(gè)場景中，小白臉的假斯文真幽默、小小的剛烈和無所顧忌、三寶的猥瑣以及沈宏偉的舍身救美，和盤托出淋漓盡致。這就是掌控小說和塑造人物的功力。僅此一點(diǎn)，余一鳴就孤篇橫絕。還有一點(diǎn)我感受明顯的，是余一鳴對本土傳統(tǒng)文學(xué)的學(xué)習(xí)。在他的小說中，有《水滸傳》梁山好漢的味道、有《說唐》中瓦崗寨的氣息。這個(gè)印象我在評論《不二》時(shí)就感到了。比如他寫一個(gè)女人的手：

……這個(gè)叫孫霞的女人如果是固城人，一定不是莊稼地里長大的女人?？此请p拿筷子的手，嬌小細(xì)致，骨節(jié)緊湊玲瓏，指尖捏著筷子夾菜時(shí)，那握成的拳頭似乎是一只精靈的小獸，骨節(jié)如峰，肉窩似泊，青筋若脈，一張一弛如奔跑的獵豹律動。倘若發(fā)育時(shí)節(jié)在地里抓過鋤頭桿鐵鍬柄，這手定然是要茁壯長開的，比如老六秋生帶的那個(gè)女子，盡管看上去是花苞一般的年紀(jì)，打扮得也新潮前衛(wèi)，但只要看她那雙小蒲扇一樣的大手，你就知道這女子小時(shí)候是苦大仇深的柴火妞。

這就是余一鳴的厲害。這個(gè)細(xì)節(jié)一方面?zhèn)鬟_(dá)了小說人物東牛目光聚集在了什么地方，而且如此細(xì)致入微，東牛的內(nèi)心世界就被捅了一個(gè)窟窿；一方面作家繼承又改寫了明清白話小說專注女人三寸金蓮的俗套。這樣的細(xì)節(jié)像鉆石翡翠布滿全篇燦爛逼人。類似的描寫在《江入大荒流》中有進(jìn)一步的發(fā)揮。比如開篇對鄭守志編織毛衣的描寫，他的淡定從容和作家的欲擒故縱，都恰到好處，使小說的節(jié)奏張弛有致，別有光景。

“山隨平野盡，江入大荒流”，這是李白《渡荊門送別》中的名句，是寫李白出蜀入楚時(shí)的心情：蜀地的峻嶺、連綿的群山隨著平原的出現(xiàn)不見了；江水洶涌奔流進(jìn)入無邊無際的曠野。李白此時(shí)明朗的心境可想而知。理解小說《江入大荒流》，一定要知道上句“山隨平野盡”，這顯然是余一鳴的祝愿和祈禱——但愿那無邊的、幽靈般的欲望早日過去，讓所有的人都能過上像“江入大荒流”一樣的日子。這樣的日子能夠到來嗎？它會到來嗎？讓我們和余一鳴一起祈禱祝愿！

《漫水》（2012）：對鄉(xiāng)村中國的最后凝望

王躍文因《國畫》而名滿天下，《國畫》一出洛陽紙貴。事實(shí)上，王躍文不止寫過名動天下的“官場小說”，他還寫過諸如《漫水》《我的堂兄》《霧失故園》《鄉(xiāng)村典故》《冬日美麗》《也算愛情》《桂爺》等鄉(xiāng)土題材的小說。王躍文所理解和講述的鄉(xiāng)村，基本在兩個(gè)層面展開，一方面是鄉(xiāng)村不斷變化的歷史，一方面是鄉(xiāng)村相對穩(wěn)定的文化。歷史的變化，是鄉(xiāng)村生活表層的變化；而不變的是鄉(xiāng)村相對穩(wěn)定的文化。比如《也算愛情》，是寫“文革”生活的中篇小說。其中有個(gè)女工作隊(duì)長吳丹心，這是一個(gè)塑造得相當(dāng)成功的文學(xué)形象。在欲望受到普遍壓抑的時(shí)代，作為軍屬和工作隊(duì)長的吳丹心，以她的權(quán)力獲得了性的滿足。在人的本能欲望不具有合法性的時(shí)代，吳丹心釋放欲望的要求也許不必作道德化的批判。但值得注意的是，當(dāng)她懷疑自己的性伙伴李解放同鄉(xiāng)村姑娘臘梅關(guān)系曖昧?xí)r，她妒火中燒地有這樣一段話：

“今后反正不準(zhǔn)你同那女的在一起?？此L得狐眉狐眼的?！?/p>

“我不會和她怎么樣的。我不可能找一個(gè)農(nóng)民做老婆呀？”李解放說。

吳丹心說：“你對農(nóng)民怎么這么沒有感情？”

李解放莫名其妙，說：“我弄不懂你的意思了。你是要我同她有感情，還是不同她有感情？”

吳丹心說：“兩碼事，同她是一碼事，同農(nóng)民是一碼事?！?/p>

這段對話不僅揭示了吳丹心作為官場女人的占有欲，同時(shí)也從一個(gè)方面解釋了性與政治的關(guān)系。在吳丹心看來，農(nóng)村女青年臘梅只是個(gè)“性”的爭奪者，她只是一個(gè)具體的與“性”有關(guān)的女人；而“農(nóng)民”這個(gè)詞是具有政治意義的抽象符號。因此，在吳丹心那里，“農(nóng)民”這個(gè)符號并沒有具體的所指。從占有這個(gè)意義上來說，吳丹心對政治和性的理解是完全一樣的。她都要占有。王躍文的這些小說所敘述的對象，大多是中下層官員，他們還沒有處于權(quán)力中心。因此作者多在日常生活中表現(xiàn)了這些人物的心態(tài)和行為方式。作品對人物的刻畫特別注重細(xì)節(jié)和語言，使人在閱讀中產(chǎn)生這些人物在官場中行為舉止的聯(lián)想，為小說營造了特有的氣氛和場景。

小說《漫水》就不同了。漫水是一個(gè)村莊，它沒有時(shí)間或歷史的印記。它更像是一部村志：“漫水是個(gè)村子，村子在田野中央，田野四周遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近圍著山。村前有棟精致的木房子，六封五間的平房，兩頭拖著偏廈，壁板刷過桐油，遠(yuǎn)看黑黑的，走近黑里透紅。桐油隔幾年刷一次，結(jié)著薄薄的殼，炸開細(xì)紋，有些像琥珀?！比缓笞骷覍憽奥囊?guī)矩”、寫“漫水”作為地名肯定有來歷等。這些筆致很是散漫，在看似無心中構(gòu)建了小說的另一種風(fēng)韻——這是沈從文小說的遺風(fēng)流韻。《漫水》寫了慧娘娘、余公公等人物，這些人物與風(fēng)土人情一起構(gòu)成了湖湘大地的風(fēng)俗畫。作家耐心地講述，讓我們看到了前現(xiàn)代鄉(xiāng)土中國的另一種狀態(tài)——在意識形態(tài)和現(xiàn)代商品經(jīng)濟(jì)沒有進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)地之前，它世外桃源的詩意，今天看來竟是如此的感人。但是，王躍文對鄉(xiāng)村中國的詩意想象，并不具有民粹主義色彩。比如《霧失故園》中的張老三，幾乎是一個(gè)十惡不赦的鄉(xiāng)村流氓無產(chǎn)者。是這樣的惡人形象，教會了一個(gè)兒童的仇恨。但是，即便在那個(gè)特殊的年代，在愚昧和仇恨無處不在的年代，作家無意中還是發(fā)現(xiàn)了鄉(xiāng)村文化中不變的詩意。比如桃花，她是惡人張老三的女兒，但桃花綻放出的卻是春天般的溫暖和美好。

那時(shí)的鄉(xiāng)土中國還有一個(gè)總體性，鄉(xiāng)村遠(yuǎn)沒有現(xiàn)在這樣復(fù)雜，故事還可以在善惡中展開。因此，王躍文的這部中篇小說集，可以說是對鄉(xiāng)土中國最后的凝望。在他那喜憂參半的目光中，我們不僅看到了他對貧瘠卻也不乏詩意的過去的眷戀不舍，也看到了他對鄉(xiāng)村中國現(xiàn)實(shí)的某些不安。那“美麗”的冬日在喜英慘死的吊喪中顯得格外慘淡。那就是王躍文對現(xiàn)實(shí)中國人文關(guān)懷的另一種表達(dá)。

《晚安玫瑰》（2013）：重返普遍的人性

在“先鋒文學(xué)”“新寫實(shí)”小說風(fēng)潮正健的時(shí)代，“女性文學(xué)”及其概念被批評界提出，“女性文學(xué)”創(chuàng)作也風(fēng)起云涌。這是一個(gè)歧義紛呈的文學(xué)現(xiàn)象。但逐漸可以達(dá)成共識的是，20世紀(jì)80年代以前的女作家的創(chuàng)作，僅限于風(fēng)格學(xué)的意義?；蛘哒f，那時(shí)女性作家與男性作家的創(chuàng)作并沒有本質(zhì)的區(qū)別，她們同樣是“社會運(yùn)動”或“社會問題”的參與者或關(guān)注者。不同的是，女性作家在語言風(fēng)格上可能會獲得某種識別。從八九十年代之交開始，有性別特征的、有“女性意識”的“女性文學(xué)”開始出現(xiàn)。這是一種爭議最多也最具有沖擊力的文學(xué)現(xiàn)象。它所隱含或公開申明的立場是，對女性的歷史、現(xiàn)實(shí)處境和自身經(jīng)驗(yàn)作空前的處理和描寫，無論從觀點(diǎn)、態(tài)度、立場和語言方面，不僅顯示出與男性作家的區(qū)別，重要的是，要體現(xiàn)出作為女性作家“獨(dú)立”的意識和話語方式。應(yīng)該說，這是一種最具活力、最有膽魄的文學(xué)潮流。它所提供的閱讀經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)超越了現(xiàn)代文學(xué)史上女性文學(xué)所試圖訴求的一切。但值得注意的是，“女性文學(xué)”雖然創(chuàng)造了自己的時(shí)代，這一命名或理論劃分的明確性，也從一個(gè)方面限制或“預(yù)設(shè)”了這一時(shí)代女性作家的創(chuàng)作沖動或可能。從另一方面來說，這一來自異域的文學(xué)啟蒙，在當(dāng)代中國卻發(fā)生了意想不到的奇觀效果：“女性文學(xué)”逆向的性別歧視，不僅沒有為女性文學(xué)在敘事上帶來革命性的變化，反而為讀者提供了一種窺視女性隱秘心理的窗口，或者說，女性文學(xué)在沿襲了男性的性別歧視敘事策略之后，并沒有在表達(dá)策略上提供更新鮮的經(jīng)驗(yàn)。這就是女性文學(xué)的期待和話語實(shí)踐之間的矛盾。在中篇小說領(lǐng)域，林白的《子彈穿過蘋果》《回廊之椅》，陳染的《與往事干杯》《無處告別》等作品仍傳誦一時(shí)，代表了這個(gè)時(shí)期女性文學(xué)的最高水平。

現(xiàn)在，刻意標(biāo)榜的女性文學(xué)已經(jīng)落潮。更多的有思考和想象能力的女性作家，業(yè)已回到了面對普遍人性而不只是女性立場上的創(chuàng)作。遲子建的《晚安玫瑰》[1]，在表現(xiàn)人性方面所做的努力格外引人矚目。

小說講述的是兩個(gè)女性——兩位芬芳帶刺的“玫瑰”的故事：一位是猶太女人吉蓮娜，一位是報(bào)社校對員趙小娥。趙小娥來到這個(gè)世界上不僅偶然而且恥辱：她是母親在一個(gè)夜晚被人強(qiáng)奸偶然受孕的。趙小娥出生三年后，養(yǎng)父發(fā)現(xiàn)女兒不是自己的骨肉，而是妻子與強(qiáng)奸犯的孩子。趙小娥的母親從此被鄰里鄉(xiāng)親唾棄，在她十二歲時(shí)病死。趙小娥發(fā)誓要找到那個(gè)讓她們母女備受屈辱的男人復(fù)仇雪恥。她在哈爾濱終于意外地遇到了她的生父也是罪犯的穆師傅。這時(shí)，事情已經(jīng)過去三十多年，超過了強(qiáng)奸罪法律追究的二十年最高年限，穆師傅不會再受到法律制裁。但趙小娥還是堅(jiān)決地選擇了復(fù)仇。她精心策劃了復(fù)仇計(jì)劃并如意地實(shí)現(xiàn)了：穆師傅在真相面前投江自盡。

猶太房東吉蓮娜是個(gè)遺腹子，她出生于哈爾濱。吉蓮娜成人后，日軍侵略東北，與移居這里的猶太人訂立計(jì)劃，企圖扶持他們在東北復(fù)國。吉蓮娜的商人繼父參與其中，為了討好日本人，竟然幫助一位日本軍官迷奸了吉蓮娜。對自己屈辱的經(jīng)歷，吉蓮娜也選擇了復(fù)仇，她也精心策劃了復(fù)仇計(jì)劃，不露痕跡地毒死了繼父。日本戰(zhàn)敗后，強(qiáng)奸她的那個(gè)日本軍官剖腹自殺。不同的是，在六十多年的歲月里，吉蓮娜一直在懺悔自己。她覺得自己不該有如此強(qiáng)烈的仇恨。當(dāng)趙小娥復(fù)仇后，吉蓮娜“終于實(shí)言相告，她憂戚的不是自己，而是我。她說我逼死了父親，可從我的眼神中看不到懺悔，這很可怕。她說一個(gè)人不懂得懺悔，就看不到另一世界的曙光。我想起了齊德銘曾對我說過，我之所以吸引他，是因?yàn)槲业难鄣子幸环N絕望的東西，與他合拍。如果按吉蓮娜的說法，他也是看不到另一世界曙光的人?！薄八f有愛的地方，就是故鄉(xiāng)；而有恨的地方，就是神賜予你的洗禮場。一個(gè)人只有消除了恨，才能觸摸到天使的翅膀，才能得到神的眷顧。她說半個(gè)多世紀(jì)下來，她的愛沒變，但她對繼父的恨，逐日消泯?！?/p>

《晚安玫瑰》因其故事的復(fù)雜敘述得格外漫長。也唯有在漫長的講述中我們才有可能體悟人性的復(fù)雜和東西文化的差異。吉蓮娜是另一種文化傳統(tǒng)哺育的女性，她內(nèi)心縱有萬丈波瀾，行為舉止仍優(yōu)雅從容，那是因?yàn)樗趹曰谥锌吹搅肆硪皇澜绲氖锕?；趙小娥沒有這種文化資源，她精神失?；謴?fù)后，仍對過去的歷史深懷恐懼，她唯一的歸宿就是生命價(jià)值的虛無?！锻戆裁倒濉穼θ诵缘陌l(fā)掘雖然建構(gòu)在虛構(gòu)的基礎(chǔ)上，但它確有直擊現(xiàn)實(shí)的意義和價(jià)值。在一個(gè)價(jià)值理性不斷旁落的時(shí)代，遲子建以極端和溫婉的方式踐行了新的文學(xué)想象。如果《晚安玫瑰》能夠引領(lǐng)當(dāng)下文學(xué)另外一種走向，那將是文學(xué)的幸事。

《世上已無陳金芳》（2014）：面對時(shí)代的精神難題

石一楓的小說是敢于正面強(qiáng)攻的小說?！妒篱g已無陳金芳》，甫一發(fā)表，震動文壇。在沒有人物的時(shí)代，小說塑造了陳金芳這個(gè)典型人物，在沒有青春的時(shí)代，小說講述了青春的故事，在浪漫主義凋零的時(shí)代，它將微茫的詩意幻化為一股潛流在小說中涓涓流淌。這是一篇直面當(dāng)下中國精神困境和難題的小說，是一篇耳熟能詳險(xiǎn)象環(huán)生又絕處逢生的小說。小說中的陳金芳，是這個(gè)時(shí)代的“女高加林”，是這個(gè)時(shí)代的青年女性個(gè)人冒險(xiǎn)家。陳金芳出場的時(shí)候，已然是一個(gè)“成功人士”：她三十上下，“妝化得相當(dāng)濃艷，耳朵上掛著亮閃閃的耳墜，圍著一條色澤斑斕的卡蒂亞絲巾”，“兩手交叉在淺色西服套裝的前襟，胳膊肘上掛著一只小號古馳坤包，顯得端莊極了”。這是敘述者講述的與陳金芳十年后邂逅時(shí)的形象。陳金芳不僅在裝扮上煥然一新，而且談吐得體不疾不徐，對不那么友善的“我”的挖苦戲謔并不還以牙眼，而是親切、豁達(dá)、舒展地面對這場意外相逢。

陳金芳今非昔比。十多年前，初中二年級的她從鄉(xiāng)下轉(zhuǎn)學(xué)來到北京住進(jìn)了部隊(duì)大院，她借住在部隊(duì)當(dāng)廚師的姐夫和當(dāng)服務(wù)員的姐姐家里。剛到學(xué)校時(shí)，陳金芳的形象可以想象：個(gè)頭一米六，穿件老氣橫秋的格子夾克，臉上一邊一塊農(nóng)村紅。老師讓她進(jìn)行一下自我介紹，她只是發(fā)愣，三緘其口。在學(xué)校她備受冷落無人理睬，在家里她寄人籬下小心謹(jǐn)慎。這一出身，奠定了陳金芳一定要出人頭地的性格基礎(chǔ)；城里亂花迷眼無奇不有的生活，對她不僅是好奇心的滿足，而且更是一場關(guān)于“現(xiàn)代人生”的啟蒙。果然，當(dāng)家里發(fā)生變故，父親去世母親臥床不起，希望她回家侍弄田地，她卻“堅(jiān)決要求留在北京”，家里威逼利誘甚至轟她離家，她即便“窩在院兒里墻腳睡覺”也“寧死不走”。陳金芳的這一性格注定了她要干一番“大事”。初中畢業(yè)后她步入社會，同一個(gè)名曰“豁子”的社會人混生活，而且和“公主墳往西一帶大大小小的流氓都有過一腿”，“被誰‘帶著，就大大方方地跟誰住到一起”。一個(gè)一文不名的女孩子，要在京城站住腳，除了身體資本她還能靠什么呢？果然，當(dāng)“我”再聽到人們談?wù)撽惤鸱嫉臅r(shí)候，她不僅神態(tài)自若游刃有余地出入各種高級消費(fèi)場所，而且汽車的檔次也不斷攀升。多年后，陳金芳已然成了一個(gè)藝術(shù)品的投資商，人也變得“不再是一個(gè)內(nèi)向的人了，而是變得很熱衷于自我表達(dá)，并且對自己的生活相當(dāng)滿意”。“給人們留下的印象。她與任何人都能自來熟，盤旋之間揮灑自如，儼然‘?dāng)[開八仙桌，招待十六方社交名媛。三言兩語涉及‘業(yè)務(wù)的時(shí)候，她嘴里蹦出來的不是百八十萬的數(shù)目，就是那些如雷貫耳的名號?！标惤鸱即┧笥诟鞣N社交場合，她在建立人脈尋找機(jī)會。折騰不止的陳金芳屢敗屢戰(zhàn)，最后，在生死一搏的投機(jī)生意中被騙而徹底崩盤。但事情并沒有結(jié)束——陳金芳的資金，是從家鄉(xiāng)鄉(xiāng)親們那里騙來的。不僅姐姐姐夫找上門來，警察也找上門來——從非法集資到詐騙，陳金芳被帶走了。

陳金芳在鄉(xiāng)下利用了“熟人社會”，就是所謂的“殺熟”。她徹底破壞了鄉(xiāng)土社會人際關(guān)系的倫理，因坑害最熟悉最親近的人使自己陷于不義。在這個(gè)意義上，說陳金芳是這個(gè)時(shí)代的“女高加林”也并不完全準(zhǔn)確，高加林是在一個(gè)相對“抽象”或普遍意義上向往“現(xiàn)代”生活的，他想象的“城里”并不具體，他到城里是為了逃離土地，做一個(gè)城里人，他還沒有現(xiàn)代物質(zhì)觀念，思想里也沒有拜物教。因此，高加林同他的時(shí)代一樣，是一種“很文藝”的理想化；但陳金芳不一樣，她的理想是具體的，她不僅要進(jìn)城，不僅要做城里人，支配她的信念是“我只是想活得有點(diǎn)兒人樣”。按說這個(gè)愿望并沒有什么錯(cuò)，每個(gè)人都可以、也應(yīng)該有這樣的愿望。只有“活得有點(diǎn)兒人樣”才會體面，才會有尊嚴(yán)。但是，陳金芳實(shí)現(xiàn)這個(gè)愿望的手段是錯(cuò)誤的，她的道路是一條萬劫不復(fù)的道路，就在于她在道德領(lǐng)域洞穿了底線。她的方式恰恰構(gòu)成了我們這個(gè)時(shí)代的精神難題。石一楓發(fā)現(xiàn)了陳金芳并將她塑造出來，這就是他的貢獻(xiàn)。

《赤驢》（2014）：中國的反烏托邦小說

作家老奎名不見經(jīng)傳，甚至從來沒有在文學(xué)刊物上發(fā)表過作品。他的中篇小說《赤驢》，也是首發(fā)在他的小說集《赤驢》中。當(dāng)我第一次看到小說的時(shí)候有如電擊：這應(yīng)該是中國第一部“反烏托邦小說”。它書寫的也是鄉(xiāng)村中國特殊時(shí)期的苦難，但它與《許茂和他的女兒們》《芙蓉鎮(zhèn)》《爬滿青藤的木屋》等還不一樣。周克芹、古華延續(xù)的還是五四以來的啟蒙傳統(tǒng)，那時(shí)的鄉(xiāng)村中國雖然距五四時(shí)代已經(jīng)六十多年，但真正的革命并沒有在鄉(xiāng)村發(fā)生。我們看到的還是老許茂和他女兒們不整的衣衫、木訥的目光和菜色的容顏，看到的還是鄉(xiāng)村流氓無產(chǎn)者的愚昧無知，以及盤青青和李幸福無望的愛情；而《赤驢》幾乎就是一部“原生態(tài)”的小說。這里沒有秦秋田，也沒有李幸福。或者說，這里沒有知識分子的想象與參與。它的主要人物都是農(nóng)村土生土長的農(nóng)民：飼養(yǎng)員王吉合、富農(nóng)老婆小鳳英以及生產(chǎn)隊(duì)長和大隊(duì)書記。這四個(gè)人構(gòu)成了一個(gè)“三個(gè)男人和一個(gè)女人的故事”。但是這貌似通俗文學(xué)的結(jié)構(gòu)，卻從一個(gè)方面以極端文學(xué)化的方式，表達(dá)了特殊時(shí)期人與人的關(guān)系以及人與權(quán)力的關(guān)系。

我之所以推崇《赤驢》，更在于它是中國第一部“反烏托邦”小說。20世紀(jì)西方出現(xiàn)了“三大反烏托邦小說”：喬治·奧威爾的《1984》、阿道司·赫胥黎的《美麗新世界》和尤金·扎米亞京的《我們》。三部小說深刻檢討了烏托邦建構(gòu)的內(nèi)在悖謬——統(tǒng)一秩序的建立以及“集體”與個(gè)人的尖銳對立。在“反烏托邦”的敘事中，身體的凸顯和解放幾乎是共同的特征。用話語建構(gòu)的烏托邦世界，最終導(dǎo)致了虛無主義。那么，走出虛無主義的絕望，獲得自我確證的方式只有身體?！?984》中的溫斯頓與裘麗婭的關(guān)系，與其說是愛情毋寧說是性愛。在溫斯頓看來，性欲本身超越了愛情，是因?yàn)樾杂⑸眢w、性愛或高潮是一種政治行為，甚至擁抱也是一場戰(zhàn)斗。因此，溫斯頓嘗試去尋找什么才是真正屬于自己時(shí)，他在“性欲”中看到了可能。他贊賞裘麗婭是因?yàn)樗小耙粋€(gè)腰部以下的叛逆”。于是，這里的“性欲”不僅僅是性本身，而是為無處逃遁的虛無主義提供了最后的庇護(hù)。當(dāng)然，《赤驢》中的王吉合或小鳳英不是、也不可能是溫斯頓或裘麗婭。他們只是中國最底層的斯皮瓦克意義上的“賤民”，或葛蘭西意義上的“屬下”。他們沒有身體解放的自覺意識和要求，也沒有虛無主義的困惑和煩惱。因?yàn)樗麄冏孀孑呡吘褪沁@樣生活。但是，他們無意識的本能要求——生存和性欲的驅(qū)使，竟與溫斯頓、裘麗婭的政治訴求殊途同歸。因此，在這個(gè)意義上，《赤驢》才可以在中國“反烏托邦”小說的層面討論。它扮演的這個(gè)重要角色，幾乎是誤打誤撞的。

從百年文學(xué)史的角度來看當(dāng)下小說的發(fā)展，“身體”仍然是一個(gè)重要的關(guān)鍵詞。除了自然災(zāi)難和人為戰(zhàn)爭的饑餓、傷病和死亡外，政治同樣與身體有密切關(guān)系。一個(gè)極端化的例子是“土改”，當(dāng)一個(gè)人被命名為“地主”“富農(nóng)”時(shí)，不僅隨意處置他的個(gè)人財(cái)產(chǎn)是合法的，而且對他任何羞辱、折磨甚至訴諸身體消滅都是合法的。我們在《太陽照在桑干河上》《李家莊的變遷》等作品中都耳熟能詳；在講述六七十年代生活的小說中，對意識形態(tài)的“敵人”，實(shí)施最嚴(yán)酷的肉體懲罰或精神折磨，也是合法的，比如《布禮》中的鐘亦誠、《晚霞消失的時(shí)候》中的楚吾軒等；同樣，“文革”結(jié)束之后，張賢亮、王安憶等率先表達(dá)的“身體”解放，雖然不乏“悲壯”，但也扮演了敢為天下先的“文化英雄”角色。張賢亮的《綠化樹》《男人的一半是女人》，王安憶的“三戀”等，無疑是那個(gè)時(shí)代最重要也最有價(jià)值的小說。但是，這些欲言又止猶疑不決的“身體解放”訴求，比起《赤驢》來顯然有知識分子的局限性，也隱約表現(xiàn)了知識分子首鼠兩端的不徹底性。老奎作為一個(gè)來自“草根”的底層作家，他以生活作為依據(jù)的創(chuàng)作，不經(jīng)意間完成了一個(gè)重要的文學(xué)革命：那就是——他以“原生態(tài)”的方式還原了那個(gè)時(shí)代的鄉(xiāng)村生活，也用文學(xué)的方式最生動最直觀也最有力量地呈現(xiàn)了一個(gè)道德理想時(shí)代的幻滅景觀。但是，那一切也許并沒有成為過去——如果說小鳳英用身體換取生存還是一個(gè)理由的話，那么，今天隱秘在不同角落的交換，可能就這樣構(gòu)成了一個(gè)欲望勃發(fā)或欲望無邊的時(shí)代。因此，性、欲望，從來就不僅僅是一個(gè)本能的問題，它與政治、權(quán)力從來沒有分開。

《蘑菇圈》（2015）：人的命運(yùn)與況味

《蘑菇圈》，是阿來新近獲第七屆魯迅文學(xué)獎的中篇小說。這部中篇的容量極大，內(nèi)容充沛又豐富。小說講述了主人公機(jī)村的阿媽斯炯的一生：她是個(gè)不知道自己父親的單親女兒，被阿媽艱辛養(yǎng)大，她曾被招進(jìn)工作組“工作”，被劉組長誘騙未婚生子，她同樣艱辛地養(yǎng)育了自己的兒子膽巴，熬過自然災(zāi)害以及四清運(yùn)動和“文革”。接著是商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代對機(jī)村的沖擊，世道人心的改變。如果這樣描述，《蘑菇圈》應(yīng)該是一部歷史小說，阿媽斯炯經(jīng)歷了20世紀(jì)50年代至今的所有大事件。半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間，足以讓阿媽斯炯閱盡滄海桑田。阿媽斯炯重復(fù)的是她阿媽的道路，不同的是，斯炯看到了“現(xiàn)代”。但“現(xiàn)代”給她帶來的是她的不適應(yīng)甚至是苦難。如果沒有工作組，她就不會見到劉元萱組長，就不會失身成為單身母親；如果沒有工作組，她也不會見到那個(gè)女工作組組長，整天喊她“不覺悟的姐妹”。這里“覺悟”這個(gè)詞由女工作組組長說出來真是意味深長，她和阿媽斯炯在同一個(gè)時(shí)空里，但她們面對的世界是如此的不同，他們對覺悟的理解更是南轅北轍。這個(gè)女組長后來咯血再回不到機(jī)村了；膽巴的親生父親劉元萱臨死終于承認(rèn)了是膽巴父親的事實(shí)。兒子膽巴進(jìn)入了父親生活的權(quán)力序列，他前程無量，只是離他母親越來越遠(yuǎn)了。機(jī)村變了，孩子變了，曾經(jīng)幫助阿媽斯炯度過饑荒，為她積攢了財(cái)富的蘑菇圈，也被膽巴的妹妹、劉元萱的女兒拍成蘑菇養(yǎng)殖基地的廣告——那是阿媽斯炯一生的秘密，但現(xiàn)代社會沒有秘密，一切都在商業(yè)利益謀劃之中。只是世風(fēng)在變，阿媽斯炯沒有變。阿媽斯炯對現(xiàn)代之變顯然是有異議的，面對丹雅列舉的種種新事物，她說——我只想問你，變魔法一樣變出這么多新東西，誰能把人變好了？阿媽斯炯說，說能把人變好，那才是時(shí)代真的變了。阿媽斯炯有自己的價(jià)值觀，人變好了才是尺度，才是時(shí)代變好了。