顏橋

我大約有十八年沒正兒八經(jīng)創(chuàng)作過中短篇，二零零二年，我大三，第一篇正式小說(shuō)發(fā)表在上海的一家著名雜志，那段時(shí)間，還陸續(xù)拿了些小獎(jiǎng)。我依稀記得，獎(jiǎng)金是當(dāng)年學(xué)費(fèi)的三倍，我當(dāng)時(shí)甚至無(wú)恥地認(rèn)為，自己或許能成為一個(gè)不錯(cuò)的作者。

工作后，環(huán)境改變，心境也隨之變化，再也拾不起寫作的欲望。雖有創(chuàng)作，但更多了實(shí)用考量，它們不是純粹意義的文學(xué)。去年底，我忽然又找到寫作的樂趣，我戲稱自己為“冰柜里來(lái)的人”。冬眠醒來(lái)，滄海桑田，世界大不同了，必須擯棄舊有經(jīng)驗(yàn)，重新找到一種屬于自己的創(chuàng)新之道。

一度很害怕寫創(chuàng)作談，我認(rèn)為：小說(shuō)是一種呈現(xiàn)，不是一種解釋。你做的菜不好吃，你卻寫個(gè)菜譜解釋，于事無(wú)補(bǔ)。不過，我還是樂于表達(dá)我個(gè)人更接近“機(jī)器思維”的創(chuàng)作法，它代表我的“一種小說(shuō)觀”。

觸點(diǎn)

觸點(diǎn)像唱歌找“調(diào)門”，唱戲找“氣口”，吃面找“面頭”。小說(shuō)家在“觸點(diǎn)”階段是純感性的，不加諸理性。《魚麗之宴》的靈感誕生在我去小區(qū)買菜，忽而從頭頂落下一個(gè)竹籃，二樓要一籃韭菜。賣菜大媽嘆氣，寧可死在樓上，也不愿下樓買菜?！爸窕@打菜”的畫面，外加那句話，太可樂了，有很強(qiáng)的“生活感”。在年輕化的小區(qū)，御宅族特多，有句老話，讓宅男下樓的終極交通工具，只有救護(hù)車。觸點(diǎn)有了，一個(gè)嘴巴刁鉆、卻下樓困難的宅男美食家，“人物”呼之欲出。

《干杯，元神》則是多年前，參加一位異性朋友聚會(huì)，她掏出自己的毛絨玩具，她稱呼它們?yōu)椤霸瘛薄；钸@么大，頭回去參加“毛絨玩具派對(duì)”，還挺尷尬，我一度懷疑這是一場(chǎng)惡搞，直到她演示她和元神們?nèi)ヂ眯械摹罢掌恪?，這些玩偶就和“真人”似的，是一種“心理投射物”。那個(gè)派對(duì)，讓我印象深刻。

無(wú)獨(dú)有偶，我朋友圈有個(gè)還算知名主持人，她每次去旅行，有一只棕色的小熊，每次說(shuō)晚安，都配張小熊躺在旅館床上的圖，蓋著被子……她倒像是陪游，毛絨玩具是主人。這不是孤例，或許女性中相當(dāng)普遍，這種玩偶的亞文化，引發(fā)我的興趣。

在日本秋葉原旅行，我見一位小女孩，背著比自己還大的熊本熊，她一邊走，一邊和“熊”聊天。這些細(xì)節(jié)，觸動(dòng)了我，獨(dú)生子女一代，與玩偶說(shuō)話，仿佛玩偶就是另一個(gè)自己，這當(dāng)中的“豐富性”，無(wú)須一一辨清，圍繞一只玩偶，便可榨出“物件”背后的“隱痛”。

藝術(shù)創(chuàng)作要不忘“一口活氣”，一個(gè)觸點(diǎn)，也是創(chuàng)作原初的興奮，要守住這口氣，不然，再好的“技術(shù)”，也救不活“尸體”。

范式

范式一詞，是美國(guó)科學(xué)哲學(xué)家托馬斯？庫(kù)恩在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中提出的，文學(xué)創(chuàng)作也存在“范式”。創(chuàng)新，源自對(duì)舊范式的改造。譬如“美食風(fēng)土小說(shuō)”這一類型，早已在汪曾祺、陸文夫等前人筆下登峰造極。這一范式特點(diǎn)：食物高度“在場(chǎng)”，一切繞著“食物”轉(zhuǎn)，敘述者自帶專家口吻，食物中心性被高度凸顯。

突破范式：《魚麗之宴》是一篇“偽美食小說(shuō)”（電影里有一種“偽紀(jì)錄片”，或可比附），通篇像煞有介事談?wù)撌澄?、穿插食譜，卻無(wú)人關(guān)心食物，甚至無(wú)人關(guān)心味道。每個(gè)人都陷入關(guān)于食物的往事里，傾聽者無(wú)心旁聽，一味敷衍。

它借鑒美食小說(shuō)的外殼，卻有意識(shí)打破美食小說(shuō)基本范式，敘述者也不是洋洋自得地聚焦食物，或敘述者吃魚的動(dòng)機(jī)，只是為了一枚鉆戒。食物是一張孤獨(dú)的網(wǎng)，什么也沒網(wǎng)住。它試圖用現(xiàn)代主義解構(gòu)人與食物之關(guān)系。

與“魚”有關(guān)的菜，也是一種符號(hào)：家常菜“鯽魚豆腐”，可能意味情感漠視與冷暴力，它根本不能算“菜”。喜愛吃“法國(guó)濃味燉魚”的女白領(lǐng)（你知道，法餐要吃得很慢、很悠閑那種），她內(nèi)心一定渴望一種儀式感，因?yàn)樵诔鞘欣镆磺旭v留不定，流沙一般，她需要安定，需要某種程度的尊嚴(yán)，這是她離開這個(gè)城市前小小的愿望。做“花膠石斑魚羹”老板呢，說(shuō)不好，只能感受他。他破產(chǎn)了，這是他最后的“口腹之欲”，一定得是稀缺之物吧。他馬上會(huì)從高處掉落，打回原形，重新奮斗。他必須撫慰恐懼，食物必須彌足珍貴，這也是他再次征戰(zhàn)風(fēng)車的勇氣……一切都是你的感受，真正的秘密，只有他知道。

這種抽取本質(zhì)屬于數(shù)學(xué)抽象，用機(jī)器學(xué)習(xí)的術(shù)語(yǔ)，叫“提取特征值”。好比畢加索畫的牛，并不是真實(shí)的牛，寥寥數(shù)筆，提取出一只牛的“特征”。

小說(shuō)創(chuàng)新=抽取范式→突破范式。

范式是小說(shuō)家的“思維原型”。小說(shuō)家生于范式，死于范式。范式是“框架算法”，細(xì)部紋理依然使用“藝術(shù)感覺”，這樣小說(shuō)才不會(huì)成了僵硬“圖解概念”。

信息

小說(shuō)是一門信息學(xué)，這是小說(shuō)的本質(zhì)。嚴(yán)肅文學(xué)，是比拼單位長(zhǎng)度的信息密度。你必須在一定時(shí)間段，持續(xù)供給讀者新的信息：人物的信息，情節(jié)的信息，情緒的信息……讀者一旦沒有新的發(fā)現(xiàn)，書寫就無(wú)法縱深，成了平面上的詞匯游戲，進(jìn)而產(chǎn)生厭倦。

伊朗導(dǎo)演阿巴斯說(shuō)，電影是一個(gè)多面體，你只是讓觀眾看到一個(gè)面，想起其他的面。任何藝術(shù)都如此，中短篇更是如此。這不是關(guān)于信息的鋪張，而是關(guān)于信息的精簡(jiǎn)、集中與壓縮，讓讀者聯(lián)想更廣義的“留白”。

我記得當(dāng)年教會(huì)我寫作老師說(shuō)的“三行定乾坤”，只有三行的機(jī)會(huì)寫出人物，或許只有唯一一句對(duì)白。你必須在大腦演練數(shù)十次，哪一句對(duì)白，一定是這個(gè)人物最想說(shuō)的，最準(zhǔn)確的。

寫作便是由右腦與左腦交替產(chǎn)生的智識(shí)算法，這是說(shuō)小說(shuō)，也是你認(rèn)識(shí)世界的路徑。