朱葉婷

摘要：備受爭議的觀念藝術(shù)活躍于藝壇，對此弗雷德提出的“劇場化”概念至今仍有極大的啟示性。為了更好地理解這個(gè)概念和進(jìn)行客觀評價(jià)，本文將溯源巴洛克時(shí)期“劇場性”藝術(shù)特點(diǎn)，討論現(xiàn)代藝術(shù)“劇場化”現(xiàn)象和該趨勢對觀念藝術(shù)的影響。

關(guān)鍵詞：弗雷德;劇場化;巴洛克;現(xiàn)代藝術(shù);觀念藝術(shù)

中圖分類號：1516.074文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2020）11-0054-02

一、弗雷德的“劇場性”與“戲劇性”藝術(shù)

美國藝術(shù)評論家邁克爾·弗雷德[MichaelFried]在《藝術(shù)和物性》中提出“劇場性”與“戲劇性”兩個(gè)相對的概念。在他看來，藝術(shù)有兩種“敘事結(jié)構(gòu)”取向：一是凸顯作品的“物性”，預(yù)想觀眾的眼光，使作品與觀眾產(chǎn)生互動關(guān)系，以夸張、做作的藝術(shù)體驗(yàn)來吸引眼球，即“劇場性的”[theatrical]藝術(shù)。二則是他認(rèn)為帶有正面性質(zhì)的“戲劇性的"[dramatic]藝術(shù)，這要求藝術(shù)家忽視觀眾的存在，基于作品內(nèi)在邏輯產(chǎn)生的合理性來構(gòu)建一個(gè)自己自足的藝術(shù)世界，以克服“劇場性”帶來的虛假、不自然的效果。因此，弗雷德認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)必須要有強(qiáng)烈的“戲劇性”，防止打破藝術(shù)與生活的邊界。弗雷德創(chuàng)造性地把克服劇場性視為法國繪畫18世紀(jì)以來的內(nèi)在動力，進(jìn)而確立自己反劇場化的藝術(shù)立場。

二、溯源“劇場性”藝術(shù)

（一）宗教意圖的基礎(chǔ)

16世紀(jì)宗教改革運(yùn)動如火如茶，1545年由教皇保羅三世在特蘭托召開的宗教會議一特蘭托公會議奠定了新教基礎(chǔ)，同時(shí)也成為了新舊教地區(qū)藝術(shù)差異的根本原因。其中耶穌會創(chuàng)始人羅耀拉明確要求在藝術(shù)作品中以強(qiáng)烈的感官、情感體驗(yàn)來強(qiáng)化信徒的宗教熱忱。天主教地區(qū)的主張使當(dāng)時(shí)興起的巴洛克藝術(shù)正是以一種煽情的方式來感召信徒，因此弗雷德在研究十七、十八世紀(jì)藝術(shù)時(shí)，將巴洛克和洛可可藝術(shù)做為“劇場性”的典型。

（二）巴洛克藝術(shù)的“劇場性”特點(diǎn)

首先，從題材內(nèi)容上看，巴洛克時(shí)期“楷模”的化身——狂熱的圣徒題材大量涌現(xiàn)。在反對偶像崇拜的新教地區(qū)，圣像搗毀運(yùn)動正熱火朝天，而天主教地區(qū)的巴洛克式幻想主義則到達(dá)了頂峰，出現(xiàn)了天才少年詹·洛倫佐.貝爾尼尼，他的《圣德雷列薩的狂喜》、《圣阿爾貝托娜肖像》正是塑造了心醉神迷于上帝之愛狀態(tài)中的圣徒形象，讓人們感同身受死亡的痛苦，同時(shí)也受到一種虔誠的宗教體驗(yàn)。宗教要求藝術(shù)“劇場性”的效果為其服務(wù)，使這些沉浸其中的視覺形象在這個(gè)時(shí)期被豐盛了。

其次，從巴洛克藝術(shù)追求綜合性上看，巧妙調(diào)動所有媒介讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感和深刻的感受。雕塑、繪畫、建筑、音樂各部分都服從于一個(gè)絕對支配的母題，這個(gè)“主要的母題”使各部分構(gòu)成不可分割的整體，局部淹沒在整體中，只有身處于整體的協(xié)作才能獲得意義與美。這樣的綜合手法隨處可見：如意大利勝利圣母教堂中的圣德列薩祭壇，墻上和壁龕內(nèi)的雕塑與繪畫的組合，這種綜合有意地打破繪畫邊框的效果;再如波洛米尼的圣卡羅教堂穹頂，調(diào)動建筑、雕塑、自然光制造一種幻覺，一種類似天堂向人們打開大門的體驗(yàn)，充滿著神秘色彩與“入畫”②效果;特別是更能扣人心弦的音樂，追溯圣詠的發(fā)展s：早期（約5-10世紀(jì)）的圣詠只有人聲作為單一主調(diào)，并無樂器參與。到巴洛克時(shí)期伴隨民間歌劇的產(chǎn)生，圣詠世俗化。情感論音樂審美思想使圣樂的情感內(nèi)容更為豐富，宗教性合唱體裁應(yīng)運(yùn)而生。唱詩班規(guī)模異常龐大，調(diào)動大量樂器，樂章中強(qiáng)烈的對比給人酥軟振奮的聽覺體驗(yàn)。為獲得強(qiáng)大的“劇場性”宗教體驗(yàn)各種媒介融為一體，存在于一種同一性中，“劇場性”割離了它們之間的門類關(guān)系，讓觀眾體驗(yàn)到天堂的榮耀。

最后，從作品和觀眾的關(guān)系來看，巴洛克藝術(shù)打破了兩者間的界限，追求沉浸式的非理性體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)一種強(qiáng)烈感官情感，讓人能進(jìn)入營造的氛圍之中。而資產(chǎn)階級逐漸強(qiáng)大的新教地區(qū)在.啟蒙運(yùn)動思想的影響下，十七世紀(jì)新興城市的人們以務(wù)實(shí)的態(tài)度實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值，文藝?yán)碚摫厝皇侵鲝堃环N理性、靜觀的藝術(shù)，堅(jiān)決抵制“劇場性”操控人心的藝術(shù)取向，如荷蘭小畫派往往更依靠理性的象征系統(tǒng)形成封閉的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，以一種閱讀式的靜觀獲得宗教感悟。因此提倡“戲劇性”的藝術(shù)方式，讓作品與觀眾間建立一種隔閡，留以深思的空間，來反對巴洛克式“劇場性”帶來的不假思索的迷失。這樣我們就不難理解“戲劇性”與“劇場性”兩種藝術(shù)取向的差異了。

三、新型“劇場性””藝術(shù)的出現(xiàn)

（一）“物性”的回歸

1960年代極簡主義與其他挑釁藝術(shù)自律性的先鋒藝術(shù)大量涌現(xiàn)，美國藝術(shù)家托尼.史密斯就是先驅(qū)人物之一，他的許多作品觀眾可以進(jìn)入其中，與其體塊、空間產(chǎn)生互動關(guān)系。他認(rèn)為像面對空曠的荒棄機(jī)場跑道和可容納兩百萬人的大操場的內(nèi)心體驗(yàn)是“沒法加，上畫框的”④，對此弗雷德卻要安，上“框架”，意指要明確劃清藝術(shù)與生活的界線，以維護(hù)藝術(shù)的自主世界。

在極簡主義的新型“劇場性”藝術(shù)中，“物”的概念出現(xiàn)了本質(zhì)的改變，這意味著傳統(tǒng)審美觀念已經(jīng)不適用于新型藝術(shù)了。傳統(tǒng)藝術(shù)家是用一個(gè)形指向一個(gè)物，他們用限有的材料來探索藝術(shù)形式的邊界，人們研究藝術(shù)，為藝術(shù)而藝術(shù)，而人的問題被遺忘，如何讓事物回歸自身成為了現(xiàn)代藝術(shù)家們追逐的問題，人們開始研究物質(zhì)本身，物”的概念就此被剝離。物性的凸顯需要“劇場性”，要借助劇場般的展示，考慮觀眾與作品的關(guān)系，才能觸發(fā)觀者產(chǎn)生有意義的體驗(yàn)。在這種轉(zhuǎn)變趨勢下觀念藝術(shù)順勢而生

（二）新型“劇場性”藝術(shù)的時(shí)空問題

法國藝術(shù)家伊夫.克萊因的藝術(shù)思想和理念將他推到了文化陣地的前沿，顛覆了藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念。1960年巴黎國際當(dāng)代藝術(shù)畫廊的《藍(lán)色時(shí)代的人體測量》可窺見他對“劇場性”創(chuàng)作的得心應(yīng)手和藝術(shù)觀念。他伴隨著十分鐘的單音節(jié)交響樂，指揮涂滿IKB@顏料的裸體模特在白畫布上翻滾印拓。作品跨越媒介，打破觀眾與作品的界限，綜合調(diào)動各種感官參與讓觀者沉浸其中，體驗(yàn)他作品中人體的測量?？巳R因認(rèn)為藝術(shù)品是藝術(shù)的灰燼，即藝術(shù)作品只是藝術(shù)的一個(gè)痕跡，而不是目的。他的觀念藝術(shù)中顏料本身己經(jīng)不是為了形而存在，顏料就是顏料自身的意義，像物質(zhì)在世界中自身的存在一樣。而物質(zhì)存在最根本的元素是時(shí)間與空間。他把作品看作是和創(chuàng)作時(shí)空下藝術(shù)家所理解的那些和他生命有關(guān)聯(lián)的物質(zhì)材料，是同一在一定時(shí)間與空間中的，而不只是一個(gè)道具。

換句話說，離開了所在的時(shí)空，藝術(shù)品一無所是。正是這樣，藝術(shù)家才能在現(xiàn)有的限制中去揭示世界最原初的秘密，克萊因也是以“劇場性”的方式來傳達(dá)他對世界的懷疑和領(lǐng)悟，通過當(dāng)下時(shí)空的創(chuàng)作引起觀眾的藝術(shù)體驗(yàn)和共鳴。

（三）關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)“劇場化”的思考

邁克爾·弗雷德對帶有“劇場化”色彩的藝術(shù)都進(jìn)行了批評，主張自我完備的、獨(dú)立的、靜觀的藝術(shù)形式。但他的批評并沒阻擋“劇場化”藝術(shù)的發(fā)展，似乎當(dāng)代藝術(shù)就在一個(gè)“巴洛克時(shí)代”挪威觀念攝影師RuneGuneriussen把攝影、雕塑和裝置結(jié)合，將臺燈堆疊在挪威的偏遠(yuǎn)樹林中，制作一種強(qiáng)烈落差的感官效果，體驗(yàn)苦寒之地的感受，試圖在自然與人類文化中尋找某種平衡，并以此探討人自身存在的價(jià)值?！队晡荨罚ㄌm登國際藝術(shù)工作室2012年作品）在這個(gè)下雨的裝置里，觀眾走到哪都不會被淋濕，感覺身處其中竟是雨在躲人。藝術(shù)家的初衷是為了讓技術(shù)更具可視性，強(qiáng)調(diào)的人與機(jī)器、人與自然的關(guān)系。在這科技日益發(fā)達(dá)的時(shí)代，各種跨界交流日益密切，人類意識得到高度關(guān)注，各地新興藝術(shù)家紛紛走向“劇場性”藝術(shù)的探索。這時(shí)弗雷德的反“劇場化”藝術(shù)批評是否顯得庸人自擾？過去十七世紀(jì)“劇場性”藝術(shù)是宗教的陶染，那么當(dāng)代藝術(shù)“劇場化”是否有可能帶來另外一種的“操控人心”？

藝術(shù)家是最敏銳的社會團(tuán)體，當(dāng)社會問題還沒被許多人意識到時(shí)，就已經(jīng)被藝術(shù)家感知到了，他們用藝術(shù)喚起人們心中的警惕和驚詫，人的精神因此而獲得提高，而作品只不過是一個(gè)痕跡，一個(gè)無關(guān)緊要的符號轉(zhuǎn)移。這時(shí)藝術(shù)不再是藝術(shù)，而是社會的一種建構(gòu)，藝術(shù)作品不再是作品本身，藝術(shù)成為了一種觀念。觀念藝術(shù)是把觀念作為一種被觀察的對象，一種理論，一種事實(shí)，而這樣的藝術(shù)是能引發(fā)社會變動和人精神的自我覺悟，這是藝術(shù)對世界的改變。博伊斯有一個(gè)對自己藝術(shù)最好的總結(jié)就是“社會雕塑”，他揭示了藝術(shù)能塑造社會和精神的功能。正如朱青生說的：我們應(yīng)該去尋找藝術(shù)最根本的任務(wù)通過藝術(shù)創(chuàng)造來建造文明的可能。

注釋：

①沃爾夫林.美術(shù)史的基本概念[M].潘耀昌（譯）.北京：北京大學(xué)出版社，2011：178.

②沃爾夫林.美術(shù)史的基本概念[M.潘耀昌（譯）.北京：北京大學(xué)出版社，2011：30.

③吳珺.中世紀(jì)至巴羅克時(shí)期宗教音樂的發(fā)展[J].戲劇之家，2014（10）：97+100.

④邁克爾·弗雷德.藝術(shù)與物性論文與評論集[M].張曉劍，沈語冰（譯）.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013：167.

⑤單音節(jié)交響樂：伊夫.克萊因于1947年創(chuàng)作的《單調(diào)交響曲》.

⑥IKB：國際克萊因藍(lán)（InternationalKleinBlue）.

參考文獻(xiàn)：

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[5]潘映熹.幻象與劇場性以邁克爾·弗雷德的理論看當(dāng)今的藝術(shù)批評[J].新美術(shù)，2018（09）.