李昌國(guó)

摘要：舞臺(tái)數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)就是利用數(shù)字媒體藝術(shù)的形式語言，集圖形、文本、影像、聲音及互動(dòng)性于一體，與舞臺(tái)表演藝術(shù)相互融合，從而巧妙的呈現(xiàn)符合劇情要求的視覺元素，給人以視覺、聽覺、觸覺等多重藝術(shù)享受的一種現(xiàn)代的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)藝術(shù)表現(xiàn)形式。因此，數(shù)字媒體藝術(shù)在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中的廣泛運(yùn)用，使有限的舞臺(tái)空間具有了無限拓展的可能性，顯示出其非凡的藝術(shù)魅力和廣闊的發(fā)展前景。本文結(jié)合具有代表性的舞臺(tái)數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)案例，從舞臺(tái)數(shù)字媒體藝術(shù)的交互性、虛擬性、功能性、融合性等方面，分析舞臺(tái)數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)固有的藝術(shù)審美特征。

關(guān)鍵詞：舞臺(tái)數(shù)字媒體;藝術(shù)設(shè)計(jì);審美特征

中圖分類號(hào)：J04文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2020）11-0026-03

一、前言

舞臺(tái)數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)以數(shù)字媒體作為舞臺(tái)藝術(shù)設(shè)計(jì)的呈現(xiàn)手段，其主要的特征就是虛與實(shí)的融合，從繪景虛擬背景和實(shí)體布景、從視聽藝術(shù)到視聽交互、從虛擬現(xiàn)實(shí)到人與作品之間溝通的交互媒體，顯示出了很強(qiáng)的功能性，改變了傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作形式，豐富了舞臺(tái)表演的內(nèi)容，使得整個(gè)舞臺(tái)空間的拓展具有了極大的可能性，能給人以無限的想象空間，顯示出其非凡的藝術(shù)魅力和廣闊的發(fā)展前景。本文主要從舞臺(tái)數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)及應(yīng)用入手，結(jié)合具有代表性的舞臺(tái)美術(shù)實(shí)際案例，分析數(shù)字媒體藝術(shù)在舞臺(tái)美術(shù)運(yùn)用中所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)特性。

二、國(guó)內(nèi)外舞臺(tái)數(shù)字媒體藝術(shù)運(yùn)用的發(fā)展歷程

1678年，荷蘭畫家倫勃朗創(chuàng)作了一幅名為《影子舞》的版畫，描繪了當(dāng)時(shí)民眾利用燈光投影娛樂場(chǎng)面，版畫描繪了當(dāng)時(shí)人們利用燈光正面照射表演者，舞臺(tái)上不同位置的演員影子在舞臺(tái)空間隨著演員的表演產(chǎn)生了變化萬千的魔幻影像。我們可以這么理解：幻燈（新媒介）、放大的影子（互動(dòng)性）和表演三者關(guān)系。這個(gè)場(chǎng)景也許是舞臺(tái)媒體藝術(shù)虛擬現(xiàn)實(shí)的雛形。

舞臺(tái)數(shù)字媒體設(shè)計(jì)藝術(shù)的初始階段，主要是簡(jiǎn)單的投影技術(shù)呈現(xiàn)，從藝術(shù)表現(xiàn)功能來看顯得較為簡(jiǎn)單、直白，具有很大的局限性。然而，伴隨20世紀(jì)末數(shù)字媒體技術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)相結(jié)合而產(chǎn)生新的交叉學(xué)科和藝術(shù)創(chuàng)新領(lǐng)域的形成和拓展，數(shù)字媒體藝術(shù)和舞臺(tái)設(shè)計(jì)的融合越來越普遍，促使多類別的數(shù)字舞臺(tái)演出成為一種可能，數(shù)字媒體藝術(shù)從舞臺(tái)設(shè)計(jì)的局部逐漸向舞臺(tái)整體化的趨勢(shì)發(fā)展。

舞臺(tái)數(shù)字媒體藝術(shù)在舞臺(tái)美術(shù)中運(yùn)用主要經(jīng)歷四個(gè)發(fā)展期：雛形時(shí)期、20世紀(jì)10年代末未來主義時(shí)期、20世紀(jì)60年代混合媒體表演時(shí)期、廣泛運(yùn)用的20世紀(jì)。

國(guó)外舞臺(tái)多媒體運(yùn)用的先驅(qū)，離不開以下三位大師：德國(guó)導(dǎo)演埃爾溫·皮斯卡、捷克戲劇家埃米爾·弗朗·布里安、約瑟夫·斯沃博達(dá)。

德國(guó)導(dǎo)演大師埃爾溫·皮斯卡托創(chuàng)作于1925年的《不顧一切》，可以說是多媒體戲劇的第一次嘗試，在當(dāng)時(shí)還只是一次初見效果的雛形。后來皮斯卡托與1927年排演了《拉斯普廷》，通過影像與舞臺(tái)動(dòng)作的并置形成反諷的戲劇效果。同時(shí)代的捷克戲劇家埃米爾·弗朗。布里安對(duì)于投影幕布材質(zhì)的獨(dú)創(chuàng)和對(duì)影像與音樂的配合，1936年上演的《青春的覺醒》就是他恰到好處的結(jié)合身體與影像增加表現(xiàn)力的證明。1937年的《尤金·奧涅金》將投影、身體、音樂幾乎完美融合，幾乎可以看作是數(shù)字媒體戲劇的基本形態(tài)。

探索國(guó)外數(shù)字媒體藝術(shù)在舞臺(tái)美術(shù)方面的應(yīng)用歷史，一定離不開捷克舞美家約瑟夫·斯沃博達(dá)。1958年，約瑟夫？斯沃博達(dá)在布拉格設(shè)計(jì)的《八月星期天》演出中利用無形的媒介：光與投映的實(shí)驗(yàn)。同年“復(fù)合投映”在布魯塞爾世界博覽會(huì)上演出的《布拉格音樂之春》演出中的投影裝置，獲得巨大成功，EXP058“復(fù)合投映”、布拉格音樂之春”多屏幕投映獲大獎(jiǎng)。1959年，約瑟夫·斯沃博達(dá)在布拉格成立復(fù)合投映劇院。在隨后的幾十年里，斯沃博達(dá)充分利用電影與幻燈、同步的多屏幕、多投影，創(chuàng)造了光幕、光墻、光柱、繩幕、鏡面等技術(shù)，展示了活動(dòng)的心理造型空間。如：《霍夫曼的故事》、《昆蟲的喜劇》、《神燈系列》、《奧德賽》、《魔笛》、《卡薩諾瓦》等。

二十世紀(jì)后期，數(shù)字媒體藝術(shù)與表演藝術(shù)相融合，全面的提升了舞臺(tái)演出的創(chuàng)意、編排水平。約翰·凱奇在其《從星期一開始的一年》中就已經(jīng)關(guān)注了計(jì)算機(jī)藝術(shù)給劇場(chǎng)表演帶來的影響，探討觀眾的舞臺(tái)參與和觀演之間的關(guān)系。喬思林·斯賓塞、斯圖爾特·安德魯斯、戴維·弗洛利希在《現(xiàn)在，我在哪兒？在數(shù)字增強(qiáng)自傳的表演中探討時(shí)間》中就研究表演者將記憶化的表演通過媒介傳輸，過去、現(xiàn)在和未來復(fù)雜的相互演變的關(guān)系和過程，記憶化的表演引起了觀眾的聯(lián)想，表演的結(jié)束表示表演者講故事的過程結(jié)束。巴里.史密斯、史蒂夫·迪克遜在《數(shù)字表演一新媒體藝術(shù)在戲劇、舞蹈、藝術(shù)表演和裝置中的歷史》指出互聯(lián)網(wǎng)和互動(dòng)裝置的出現(xiàn)而誕生出新的戲劇形式和表現(xiàn)種類。

2015年U2樂隊(duì)錄制了一臺(tái)名為《為誰而歌》虛擬音樂視頻，將三臺(tái)處于不同拍攝角度的攝像機(jī)設(shè)置在演唱會(huì)，通過虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為歌迷直播了一場(chǎng)真正的虛擬演唱會(huì)，改變了人們娛樂的方式。

在同一時(shí)期，中國(guó)舞臺(tái)數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)的理論研究與實(shí)踐探索也翩然起步，理論方面主要從舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展歷史、舞臺(tái)間各元素的關(guān)系進(jìn)行了關(guān)注與研究。二十世紀(jì)末，作家史鐵生曾寫過一篇《關(guān)于一部以電影作舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》，如胡妙勝在《充滿符號(hào)的戲劇空間》里提出了舞臺(tái)設(shè)計(jì)實(shí)質(zhì)上是由不同質(zhì)的要素構(gòu)成的，是時(shí)間和空間的綜合體的概念。到了二十世紀(jì)六十年代以來，多媒介的演出在舞臺(tái)演出中的流行起來。韓生、胡佐在《舞臺(tái)設(shè)計(jì)概論》里指出了，舞臺(tái)設(shè)計(jì)是由舞臺(tái)、布景、道具、燈光等成分以及由空間、形狀、光色、質(zhì)感、活動(dòng)等因素所構(gòu)成的空間與時(shí)間的綜合體。王之綱先生在《對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)本體性的思考》寫到有關(guān)如何打破第四面墻這樣一個(gè)戲劇的理論，通過VR體系，可以把這樣的空間打破，呈現(xiàn)的整個(gè)環(huán)境與體驗(yàn)者可以完全融合在一起進(jìn)行一種交互而產(chǎn)生出新的這一種敘事模式。

應(yīng)該說早期中國(guó)戲劇舞臺(tái)的數(shù)字媒體應(yīng)用處于簡(jiǎn)單直白，影像與演員在舞臺(tái)呈現(xiàn)中顯示出了不統(tǒng)一，甚至帶有破壞性，因此無論在技術(shù)上、設(shè)計(jì)理念上都處于試驗(yàn)和探索過程。1983-1984年創(chuàng)作的《生命.愛情·自由》。這部作品被稱為是中國(guó)式史詩劇的第一次嘗試，實(shí)際上也是中國(guó)多媒體戲劇的早期嘗試。1999年《切·格瓦拉》。上演，基本上可以作為中國(guó)多媒體戲劇第一次完整的形態(tài)。2017年林兆華邀請(qǐng)展中，波蘭導(dǎo)演克里斯蒂安？陸帕將話劇舞臺(tái)與影像結(jié)合，利用虛實(shí)相生的聯(lián)系打破舞臺(tái)時(shí)空的局限。

近年來國(guó)內(nèi)舞臺(tái)藝術(shù)設(shè)計(jì)中數(shù)字媒體運(yùn)用越來越廣泛，如2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式舞美設(shè)計(jì)，利用數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)，將中華民族五千年的文明，展現(xiàn)于筆端畫卷，凝結(jié)成人間瑰寶，全場(chǎng)為之震撼，可謂美輪美奐的視覺盛宴。2015年G20峰會(huì)迎賓晚會(huì)以《最憶是杭州》為主題晚會(huì)在西湖上實(shí)景演出，晚會(huì)運(yùn)用了全息投影技術(shù)，引起了人們充滿對(duì)全息投影技術(shù)的盛贊和好奇。話劇《班昭》，通過數(shù)字媒體技術(shù)，將影像參與到戲劇的敘事過程中，把書法書寫過程抑揚(yáng)頓挫呈現(xiàn)在觀眾面前，極大地渲染了藝術(shù)創(chuàng)作。還有如豫劇《愚公移山》、京劇《天下歸心》等舞美設(shè)計(jì)都很好的利用了數(shù)字媒體藝術(shù)，類似劇目很多，不在此一一列舉。

當(dāng)然，中國(guó)舞臺(tái)數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)相比西方舞臺(tái)數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)，起步較晚，還有很長(zhǎng)的路要走。

三、舞臺(tái)數(shù)字媒體藝術(shù)呈現(xiàn)手段

舞臺(tái)數(shù)字媒體藝術(shù)的呈現(xiàn)手段包括二維平面星現(xiàn)、三維立體空間布景、全息投影技術(shù)、VR技術(shù)等等，可以說極為豐富。

（一）二維平面呈現(xiàn)

二維平面呈現(xiàn)包含投影技術(shù)和LED電子屏兩種技術(shù)手法。1.投影技術(shù)

舞臺(tái)數(shù)字投影摒棄了傳統(tǒng)的繪畫式布景體系方式，只需一個(gè)媒介材料用來投射影像，加上聲電，這樣就可以靈活多變的來呈現(xiàn)表演的內(nèi)容，增強(qiáng)了舞臺(tái)虛實(shí)空間的感染力，成為戲劇表現(xiàn)的重要手段。

2.LED電子屏

現(xiàn)代舞臺(tái)布景通過LED屏幕快速地進(jìn)行圖片和視頻轉(zhuǎn)換，虛擬畫面的展現(xiàn)，環(huán)境氛圍的營(yíng)造，給予我們無限的想象空間，促進(jìn)了舞臺(tái)表演節(jié)奏的韻律感和時(shí)空感。LED電子屏展現(xiàn)通常用于綜藝類演出，其高亮度無污染、效能高、操作方便等優(yōu)勢(shì)被廣泛地應(yīng)用于綜合演藝舞臺(tái)。就目前LED顯示屏用于戲劇演出效果不甚理想，主要表現(xiàn)為受其亮度無法調(diào)節(jié)的局限性，當(dāng)LED大屏打開的時(shí)候，舞臺(tái)燈光顯得灰暗，演員面無表情。

（二）三維立體空間布景

三維立體布景方式是對(duì)舞臺(tái)上布景方式的展現(xiàn)媒介進(jìn)行三維立體化，通過對(duì)具有立體效果的展現(xiàn)媒介與虛幻空間進(jìn)行交流互動(dòng)形成的一種虛實(shí)交融的空間環(huán)境。3D技術(shù)使舞臺(tái)表演呈現(xiàn)出立體感。還可以渲染氣氛，讓觀眾身臨其中，帶給觀眾不同層次的感官體驗(yàn)，使得舞臺(tái)設(shè)計(jì)的空間不斷拓展。

（三）全息投影技術(shù)

舞臺(tái)數(shù)媒藝術(shù)呈現(xiàn)形式廣泛使用的是全息投影技術(shù)，全息技術(shù)既可呈現(xiàn)立體的幻象，還可以與表演者互動(dòng)完成劇情需要。全息投影技術(shù)，分為兩類，即：背投方式，利用投影機(jī)將影像投射到全息膜上，另外一種是利用反射，將投影或者LED圖像反射到呈45度放置的全息膜上。

（四）VR技術(shù)

VR技術(shù)的使用使舞臺(tái)設(shè)計(jì)產(chǎn)生一種全新的模式。VR技術(shù)作為數(shù)字技術(shù)中的高科技技術(shù)之一，神秘而又令人期待。觀眾還可以根據(jù)自身意愿參與到任意的舞臺(tái)表演環(huán)節(jié)中去，而不會(huì)影響演出的正常進(jìn)行。VR技術(shù)手段的使用，提高了舞臺(tái)的表演的完整性，拓展了設(shè)計(jì)師的思維設(shè)計(jì)空間。

（五）多種手段融合運(yùn)用

舞臺(tái)數(shù)字媒體藝術(shù)的多種手段融合運(yùn)用，包括了音樂、數(shù)字影像、燈光技術(shù)和全息投影技術(shù)等的交互使用。

四、舞臺(tái)數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美特征

舞臺(tái)數(shù)字媒體呈現(xiàn)與傳統(tǒng)舞臺(tái)最大的區(qū)別在于融入了交互的概念，交互的主要特征是舞臺(tái)可以和表演者、觀眾產(chǎn)生互動(dòng)、雙向交流。表演者通過與虛擬空間進(jìn)行互動(dòng)，增強(qiáng)觀眾的空間感與穿越感。

德國(guó)知名設(shè)計(jì)師TimJockel攜手Hiphop舞者M(jìn)ajidKessab創(chuàng)作的《HYPRA》，利用交互裝置，融合了音樂、舞蹈和數(shù)字藝術(shù)等元素的一款動(dòng)力系統(tǒng)，探索了舞蹈與數(shù)字藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)。舞蹈動(dòng)作事先用2臺(tái)kinect相機(jī)拍攝完成，根據(jù)動(dòng)作再進(jìn)行影視部分的設(shè)計(jì)。隨著音樂的開始，舞蹈演員擺動(dòng)著四肢隨之舞動(dòng)，后屏的影像也隨舞姿延伸出各色的花火，影像不斷聚合、散開，與嘻哈舞蹈完美融合。

2013年，周杰倫臺(tái)北演唱會(huì)上，在演唱《千里之外》和《紅塵客?！穬墒赘枨臅r(shí)候運(yùn)用全息技術(shù)，這是一次實(shí)驗(yàn)性的嘗試。一襲白色旗袍的“虛擬鄧麗君”緩緩升起，惟妙惟肖的動(dòng)作、神態(tài)與歌聲，一時(shí)間讓臺(tái)下觀眾真假難辨。觀眾目睹周杰倫與鄧麗君在互動(dòng)演唱，如同穿越當(dāng)年。

一種更加開放的舞臺(tái)數(shù)字媒體演出，便是演員與虛擬物體互動(dòng)。如日本天王洲銀河劇場(chǎng)曾上演了一場(chǎng)別開生面的舞臺(tái)劇，日本著名舞蹈藝人早乙女太一擔(dān)當(dāng)主角，在舞臺(tái)上表演日本傳統(tǒng)的劍道藝術(shù)，太一的對(duì)手是以投影的形式投在幕布上，這是創(chuàng)新之處，在表演的時(shí)候太一與虛擬對(duì)手過招，演者在實(shí)體空間與虛擬空間物體產(chǎn)生互動(dòng)。

（二）虛擬性

虛擬性是舞臺(tái)數(shù)字媒體藝術(shù)重要的特征，是指一個(gè)虛擬的三維世界。各種符合劇情需要影像要素與舞臺(tái)二維平面布景相結(jié)合，給觀演者以視覺為基礎(chǔ)的感官體驗(yàn)，使觀眾仿佛身臨其境。既促進(jìn)了舞臺(tái)演藝表現(xiàn)的發(fā)展，又增強(qiáng)了舞臺(tái)藝術(shù)虛實(shí)空間的感染力。

如京劇《天下歸心》舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)秉承回歸傳統(tǒng)美學(xué)、奉行簡(jiǎn)約原則，運(yùn)用“一桌二椅”這種傳統(tǒng)形式，融合現(xiàn)代科技和光影效果，在強(qiáng)化意象概念的同時(shí)也將數(shù)字媒體藝術(shù)運(yùn)用到了極致。當(dāng)大幕拉開，傳統(tǒng)道具“一桌二椅”在舞臺(tái)上一字排開，隨著一套朱紅色巨大的“一桌二椅”在舞臺(tái)中心逐漸聳立起來，“桌”一面覆蓋一+層宣紙，皮影在宣紙的“屏幕”上生動(dòng)地表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，以充滿水墨國(guó)畫味道的大寫意方式展現(xiàn)，音樂鏗鏘響起，激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面擊破了層層宣紙，皮影漸漸疊加變幻成真實(shí)演員們的身影。巨大地“一桌二椅”隨著劇情的發(fā)展，消失在舞臺(tái)上。而白墻面作為影像載體，皮影、中國(guó)水墨畫的影像不斷地隨著劇情的發(fā)展巧妙變換。京劇《天下歸心》舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)將數(shù)字媒體藝術(shù)的“虛擬化”與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的“程式化”“寫意性”之間巧妙的融合，呈現(xiàn)出了“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的藝術(shù)風(fēng)貌和韻味悠長(zhǎng)

古典豫劇《愚公》的舞美設(shè)計(jì)，選擇用極簡(jiǎn)易的繩幕作為主要造型手段，還有幕布。不同的場(chǎng)景運(yùn)用投影技術(shù)來體現(xiàn)，幕布、繩幕也特別適合燈光及投影，以投影呈現(xiàn)出古樸巖畫的圖案。苗培如先生認(rèn)為戲曲像中國(guó)畫一樣是門寫意的藝術(shù)，無論是表演還是舞美都遵循一定的程式性與虛擬性，把生活、動(dòng)作、場(chǎng)景簡(jiǎn)化的虛擬特性，正是它的藝術(shù)魅力所在。

虛擬畫面的展現(xiàn)，環(huán)境氛圍的營(yíng)造，給予我們無限的想象空間，促進(jìn)了舞臺(tái)的韻律感和時(shí)空感。歌劇《魔笛》（DieZauberfl·te）將表演者的實(shí)與虛擬空間進(jìn)行互動(dòng)，產(chǎn)生了奇特的舞臺(tái)效果。一方面，通過舞臺(tái)的投影和互動(dòng)裝置將劇本中的場(chǎng)景以影像的形式呈現(xiàn)出來，并和表演者進(jìn)行實(shí)時(shí)互動(dòng)，形成了虛實(shí)空間的同時(shí)性。另一方面，將劇中人的心理變化也進(jìn)行了信息可視化，通過了投影技術(shù)將其夸張的影像展現(xiàn)出來，一同與表演者進(jìn)行互動(dòng)，從而達(dá)到了虛擬空間從視覺上的動(dòng)態(tài)實(shí)體化。

全息投影技術(shù)為舞臺(tái)創(chuàng)造了新的時(shí)空關(guān)系，滿足了現(xiàn)實(shí)空間與虛擬空間的結(jié)合，達(dá)到了表演者與虛擬影像靈活的互動(dòng)效果。它在舞臺(tái)演出上的應(yīng)用為藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作提供了新的技術(shù)支持，使得以往藝術(shù)創(chuàng)作者豐富多彩的創(chuàng)意變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。同時(shí)，全息投影也形成了獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，極大地改變了觀眾的視聽感受，刺激了觀眾的心理體驗(yàn)，增強(qiáng)了觀眾對(duì)于舞臺(tái)表演的感知力。全息投影下的虛擬場(chǎng)景代替了部分傳統(tǒng)舞臺(tái)的實(shí)物布景，給觀眾全新的視聽感知和現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)。

2010年3月9號(hào)晚間世嘉公司舉辦了一場(chǎng)名為“初音未來日的感謝祭”、“初音之日”（MikusDay）的演唱會(huì)，演唱會(huì)使用虛擬偶像，將3D動(dòng)畫與全息投影技術(shù)相結(jié)合，產(chǎn)生了3D全息投影這一項(xiàng)新的技術(shù)分支，其演唱會(huì)所采用的新穎方式在現(xiàn)實(shí)中給人們帶來了巨大的驚艷以及夢(mèng)幻般的視覺效果，基于交互性原則產(chǎn)生的這一新的形式將會(huì)逐步改變現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的娛樂視聽方式。這種新穎的演出方式給觀眾帶來了夢(mèng)幻般的視覺享受。

（三）功能性

數(shù)字媒體藝術(shù)在舞臺(tái)空間中的交互中顯示了很強(qiáng)的功能性，主要是對(duì)環(huán)境的揭示，舞臺(tái)空間的拓展、時(shí)空的轉(zhuǎn)換氣氛的渲染。運(yùn)用數(shù)字媒體藝術(shù)可以使舞臺(tái)空間自由交換，多個(gè)空間場(chǎng)景切換，甚至可以利空互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)可以使觀眾在劇場(chǎng)感受到異地的空間，演員觀眾可以通過視頻和異地人物互動(dòng)。如德國(guó)《股市反彈》一劇，該劇把演出時(shí)間特地限定在晚上九點(diǎn)半，目的就是為了與美國(guó)股市開盤同步。走進(jìn)劇場(chǎng)，出現(xiàn)的是股市交易大廳，在演出的過程中，觀眾現(xiàn)場(chǎng)購(gòu)買股票，并在規(guī)定時(shí)間內(nèi)完成買入與拋售，同時(shí)兩個(gè)大屏幕不停地播放股市波動(dòng)的曲線，和對(duì)股民的采訪場(chǎng)景，演員即興穿插講述有光股市知識(shí)。觀眾現(xiàn)場(chǎng)數(shù)字媒體的應(yīng)用拓展了表現(xiàn)空間盡顯功能性。

話劇《活著》的多媒體設(shè)計(jì)中，在尊重文本的同時(shí)大膽運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)的影像，有慶死的時(shí)候帶著著氧氣面罩的小羊、有家珍死的時(shí)候騎著自行車的老馬、苦根死的時(shí)候掙扎的麻雀等等天馬行空的影像畫面，在演出過程中體現(xiàn)了很強(qiáng)符合劇情的功能性。正如該劇數(shù)字媒體設(shè)計(jì)者王之綱所說“對(duì)于這些天馬行空的影像而言，任何文字都無法描述你在戲中看到他們的感受，脫離了戲劇環(huán)境，它們變得毫無意義”。

數(shù)字媒體藝術(shù)應(yīng)用的過程中，對(duì)數(shù)字世界進(jìn)行了多維時(shí)空的選擇與處理，延伸了視覺空間。因此，數(shù)字媒體藝術(shù)手法的應(yīng)用為舞臺(tái)空間中的場(chǎng)景切換帶來無限的可能，顯示出其強(qiáng)大的力能性。

（四）融合性

舞臺(tái)數(shù)字媒體藝術(shù)可以將數(shù)字影像技術(shù)、燈光技術(shù)和全息投影技術(shù)相互交融，這不僅能夠使舞臺(tái)時(shí)空轉(zhuǎn)換的呈現(xiàn)獲得極大的自由，也給創(chuàng)作者打開了巨大的創(chuàng)作空間。

2012年法國(guó)舞臺(tái)設(shè)計(jì)師柯娜瑞·巴丹妮和藝術(shù)家亞德里安·蒙多合理打造舞臺(tái)劇《流動(dòng)的時(shí)光》，融合了全息投影、LED屏幕3D立體雕刻投影、數(shù)字影像、舞蹈、雜技、音樂、燈光變換等高科技，在舞臺(tái)空間創(chuàng)造出了一個(gè)極富詩意、人目眩神迷的抽象世界。

新媒體舞蹈表演《光.影》采用了數(shù)字影像技術(shù)、燈光技術(shù)和全息投影技術(shù)相交融，整個(gè)舞臺(tái)是一個(gè)全黑的密閉空間，分布在舞臺(tái)周圍的投影設(shè)備，通過不同角度的投射，將影像呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上，從而達(dá)到全息的視覺效果。舞蹈演員在全息投影技術(shù)的支持下，隨著影像舞動(dòng)，相互呼應(yīng)。在《光·影》舞蹈中，舞者和3D虛擬畫面融為一體。

第36屆上海之春國(guó)際音樂節(jié)參演節(jié)目——《東去西來》，一臺(tái)跨界融合藝術(shù)劇場(chǎng)演出，以《擊節(jié)》《鏡·界》《對(duì)話》《景象》《祈愿》《冥想》《夢(mèng)回》七部風(fēng)格迥異，作品綜合了音樂、繪畫、影像、表演、舞蹈以及戲劇等不同門類的藝術(shù)形式，數(shù)字媒體并不是音樂與舞蹈的陪襯，而是進(jìn)行著真實(shí)的互動(dòng)與融合，帶領(lǐng)觀眾穿越時(shí)空，在碰撞中形成全新的張力。如《擊節(jié)》則以云南佤族的圣物“木鼓”為主要?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象。創(chuàng)作者還在《擊節(jié)》的人聲中融入阿爾泰山地區(qū)原住民族所特有的歌唱藝術(shù)“呼麥”，與質(zhì)樸粗獷的木鼓聲、多媒體影像間交相呼應(yīng)?！剁R.界》，它結(jié)合了弦樂、舞蹈和影像。在一個(gè)虛實(shí)并置的劇場(chǎng)空間，表演者與幻影影像交錯(cuò)呈現(xiàn)出奇幻景象。舞蹈動(dòng)作和飄忽的光影、音樂相輔相成?！镀碓浮芬曈X構(gòu)成是基于舞臺(tái)中心的白色“砂礫”，舞者則平躺在“砂礫”中起舞?！吧暗[”上方安裝了一臺(tái)高清攝像機(jī)，將捕捉后的畫面投影在背后的電子幕上，使舞者與影像的互動(dòng)直觀地展現(xiàn)在觀眾面前。由于觀賞角度的改變，舞者在電子幕上處于一種“浮空”狀態(tài)，視覺效果十分新奇。

舞臺(tái)數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)的融合性和可變性極大地拓展和豐富了舞臺(tái)演出的敘事方式和表現(xiàn)手段，這種技術(shù)的運(yùn)用，打破了傳統(tǒng)戲劇線性敘事結(jié)構(gòu)的局限，時(shí)空縱橫多視角，敘事方法多變，人物可以不必僅僅拘泥于某一種或某一個(gè)戲劇場(chǎng)景，而是瞬息萬變，顯示出了少有的蒙太奇式的流暢性和滑動(dòng)感，具有高度的融合性，給觀賞者留下巨大的想象空間。

五、結(jié)語

舞臺(tái)數(shù)字媒體藝術(shù)在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中以一種新穎的表現(xiàn)方式，改變了傳統(tǒng)舞臺(tái)單一的體驗(yàn)方式，能夠?yàn)槲枧_(tái)藝術(shù)家在一個(gè)象征性、虛擬化的舞臺(tái)空間中的創(chuàng)意設(shè)計(jì)的自由發(fā)揮，提供了無限的可能。當(dāng)然，對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)設(shè)計(jì)中數(shù)字媒體藝術(shù)的運(yùn)用需要合理的運(yùn)用，要避免無節(jié)制的甚至于簡(jiǎn)單、生硬地呈現(xiàn)，才能創(chuàng)造出具有全新的視覺體驗(yàn)的舞臺(tái)藝術(shù)形象，從而提升舞臺(tái)藝術(shù)效果。

★基金項(xiàng)目：本文系2018年浙江省文化和旅游廳文化科研項(xiàng)目結(jié)題成果，項(xiàng)目編號(hào)：zw2018115。

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