陳崇正 唐詩人

唐詩人：崇正你好。之前只是看你的小說，這些天特意翻找了你之前的詩歌，包括一些2010年之前的小說、散文等作品。我最大的一點感受是非文學的，就是作為21世紀以來慢慢出道的青年作家，通過文學的方式從一個地方普通高校走出來，最后能夠進入《花城》、考入北師大和魯迅文學院聯(lián)辦的文學創(chuàng)作碩士班學習，對這個過程我個人特別感興趣。因為這跟我的求學經(jīng)驗有些近似，我從中部農(nóng)村考入哈爾濱，再到福建，再到廣州，學校在變，城市在變，環(huán)境在變，我個人對我自己這個求學經(jīng)歷也有很多屬于自己的感慨。我很想知道你對自己這個奮斗經(jīng)歷有什么特別私我的感受可以分享嗎？

陳崇正：你看到的是我大學畢業(yè)之前的情況，能讀完大學對我來說已經(jīng)殊為不易。我從來沒有想過自己和文學有一天會這么緊密的聯(lián)系。我出生在一個農(nóng)民家庭，父母除了種田之外，主要的工作是在村里擺攤賣早點，就是豆?jié){油條之類不值錢的東西。我小時候曾經(jīng)有過一個時期，需要每天很早就起床，把豆腐和油條裝在竹筐里，再把竹筐綁在自行車后座的右側(cè)，然后推著自行車沿街叫賣這些早點。那會兒我老爸的手藝并不好，每次都把油條炸得不像樣子，有時候軟得像口香糖，有時候硬得像石頭。我奶奶常說這油條有時候粘得可以拔牙，有時候又硬得可以磕掉門牙。我每天就拉著這些不爭氣的貨物，走街串巷，沿街叫賣，每個早上大概可以賣十幾塊錢。吆喝叫賣的時候，我總能夠準確避開女同學所在的巷子。有時候筐子里的東西沒賣完，村子也就那么大，免不了要來回多轉(zhuǎn)幾圈，常常還會聽到某個窗口傳出幾聲含混的呵斥，因為我的叫賣聲吵到了他們睡覺。賣完東西我才能去上學，經(jīng)常急急忙忙，為了不遲到，把單車騎得飛快，仿佛騎得快些，我就能飛離那個村子。

小時候，我為數(shù)不多的進城經(jīng)歷，是陪我爺爺拿著“僑批”去取錢。鬧哄哄的城市在我看來就是另一個世界，我那時候從來沒有想過我會住進城市里。等到考入市郊的一所高中，我突然才發(fā)現(xiàn)自己必須通過拼搏來讓自己的人生不會回到過去。我將少年時期所經(jīng)歷的種種苦難視為黑暗的過去，而一個從黑暗中走過來的人，將不再害怕黑暗。雖然時至今日，我的人生并沒有生成一個勵志故事，但支撐我奮力向前的動力一直非常充沛。我總覺得我后面的人生，必須配得上我前面經(jīng)受的苦難。

我們這樣一個貧寒的家庭，但我居然還有兩個妹妹和一個弟弟，所以從小我經(jīng)歷過的種種困苦，他們都看到眼里，所以對我這個大哥也格外照顧。我的大妹比我小四歲，小時候大人忙，常常是我用背帶背著她。有一回背著她不小心掉進臭水溝里起不來，哇哇大哭，非常絕望，所幸后來有人經(jīng)過，把我們拉起來。所以我大妹一直很懂事，但就因為太懂事，她初中還沒畢業(yè)就出外打工。我一直記得有一回，她從工廠回來，我騎著單車去車站接她，下著小雨，她渾身都被淋濕了卻毫不以為意，一雙眼睛非常警惕地東張西望?；氐郊椅也胖浪齽偘l(fā)了工資，身上帶著四百塊錢，一百塊藏在包里，一百塊藏在褲袋里，一百塊藏在鞋墊底下，還有一百塊放進襪子里踩在腳下。她說，同事總說賊多，她一路上都很緊張，就怕丟了。我讀高中那會兒，打電話太貴，我妹還會給我寫信，字很工整，我把大妹給我寫的信帶回家，這些信把我老媽看哭了。除了寄信之外，她還會悄悄給我寄錢，后來上了大學我有了手機，她隔三岔五會給我充手機話費。她越跑越遠，到了廣州，我畢業(yè)后去看她，只見她走路帶風，手里拎著很沉的貨物，在人流極其密集的中大布匹市場里來回穿梭，我空手走在后面都跟不上。小妹和弟弟都比較幸運，他們比我小了差不多十歲，所以他們讀大學時，我已經(jīng)出來工作了，家里的經(jīng)濟稍微好轉(zhuǎn)，可以讀大學。小妹從小身體弱，我們都叫她猴子，她幾乎每次考試都生病，后來才知道是因為緊張。小妹善良，不細心，常常丟三落四。相反，弟弟長得高大，心卻挺細。他們從小是一對冤家，常常吵架。

兄弟姐妹四人，意味著我們家從小就被管理人口這方面的干部盯上了。他們常常夾著黑皮包來家里收錢，但家里哪里有什么錢啊，我媽挺著大肚子東躲西藏。一直到長大了，我才明白這些場面的意義所在；也許，必須離開家鄉(xiāng)，家鄉(xiāng)的一切才重新復活。跟我小時候上學一樣，我一直都是個遲到者，當我想明白了這些，開始在小說中復活故鄉(xiāng)中的人和事時，韓寒和郭敬明這一撥80后的先行者已經(jīng)名利雙收，成了老板，也不再寫作，都跑去拍電影了。甚至后來的第二撥80后作家也都已經(jīng)嶄露頭角，紛紛上岸，他們有的得到了大咖的加持，有的本身就是文學期刊的編輯，更容易被關(guān)注；而我當時還在一所中學教書，平時寫完小說和詩歌就打印了寄出去，一般都石沉大海。不過當教師的八年時間，也給了我相對穩(wěn)定的環(huán)境，可以讀一些書，琢磨一些事情，給了我時間完成最重要的寫作準備。我常常想，那會兒如果沒有選擇教書，而是去當一個記者，估計我就會跟記者朋友去開餐館做生意，也就沒時間寫作。

唐詩人：謝謝你的坦誠，我非常有同感。我們這種家庭出身的孩子，個人身后的親人的付出太多了，導致我們不能任性，只有勤勤懇懇地把自己選擇的生活方式堅持下去，否則就是一種罪過，這是我們的原罪，逃不掉。

你從最早開始就有寫一些小說，但確切而言，你也有從詩人到小說家轉(zhuǎn)型的這樣一個轉(zhuǎn)型。在閱讀了你大量小說的基礎(chǔ)之上，再去讀你早期的詩作，我突然覺得特別的親切。讀的時候就感慨這些語言真是太像了，可以說你是直接用你的詩歌的語言來寫小說的。文學界一直都說有寫詩的基礎(chǔ)再進行小說創(chuàng)作，語言都會很精致特別。從你的轉(zhuǎn)變來看，的確有這樣的特征。但我個人不滿足于這么一種表面的近似，所以我執(zhí)于思考是否還有其他層面的影響，比如精神結(jié)構(gòu)。你的很多詩作，結(jié)構(gòu)性都非常明顯，看得出你在營造一種特別的詩學氛圍和思想空間，這在你的小說中也表現(xiàn)得很明顯，包括最新的小說，都保留了這樣的特征，即你的結(jié)構(gòu)意識是很強的，你是在創(chuàng)作一首詩一樣創(chuàng)作一篇小說，盡量把它變得圓潤、完美。我暫時只看到這兩點相似，你覺得詩歌創(chuàng)作和小說創(chuàng)作，除開語言之外，詩學結(jié)構(gòu)上、思維方式等層面是否有一些有意思的關(guān)聯(lián)？

陳崇正：詩人于堅有一本書叫《拒絕隱喻》，但我琢磨了很久，總覺得拒絕隱喻本身就是一個巨大的隱喻。詩歌終究還是隱喻的藝術(shù)，它需要聲東擊西，旁敲側(cè)擊，它需要言在此而意在彼，它需要項莊舞劍，顧左右而言他。詩歌是在方寸的土地里建造宮殿，它要求在有限的語詞空間提供豐富的意義，這就要求語言需要具有十分必要的密度。詩歌用它的高超隱喻和語義密度形成特殊的藝術(shù)效果，我將之運用到小說藝術(shù)中，于是就形成了寓言式的寫作方式。我不知道有沒有其他作家如此命名自己的寫作，但我的確從很早就意識到我在寫的是一種具有綿密敘事風格的寓言。無論是我的中篇還是我的短篇，我都采用蜘蛛織網(wǎng)的手法推進故事，我相信即使只是一個殘破的蜘蛛網(wǎng)，只要有陽光的照耀，蛛絲也能發(fā)出燦燦的光亮。所以要向蜘蛛學習寫作，要學習它俯瞰的視角，要學習它敘事的密度，要學習它的從容和韌性?；蛘哒f，有一種寫作的力學方向是看不見的，就像你知道蜘蛛網(wǎng)一直都在，但你卻不可能一眼看穿它。我要做的，就是不被你一眼看穿。

唐詩人：不想被一眼看穿的創(chuàng)作心理，我覺得這也是你寫詩落下的特征。你的小說的確有這種特征，所以我最初的時候讀你的小說，就有一種讀得很過癮，但最后又不知道重心何在。我問過好些人關(guān)于你小說的看法，也有類似感受。我覺得這一閱讀感受或許影響了很多人關(guān)于你小說的評價。這是個快餐閱讀時代，盡管專業(yè)的讀者不喜歡快餐閱讀，但也普遍難以細致、反復來閱讀你的作品，基本是讀個印象，根據(jù)印象判斷趣味，然后再做評論研究。這第一層面的閱讀，或許就把你的小說區(qū)隔開來了。我覺得在這里，你追求這種風格是有些吃虧的。這是當下評論界的問題，評論家對一些文本缺乏足夠的耐心。但也說明，你在小說里藏得太深了些。當然，我個人覺得，這不是深不深的問題，而是何種深、如何深的問題。在追求敘事密度、從容韌性方面，賈平凹的小說最有代表性，你的小說風格與賈平凹的小說風格是完全不同的，他的細密是日常生活般的細致綿密，你的小說是結(jié)構(gòu)上的密不透風。或者說，他的小說是敘事的“密實”，你的小說是結(jié)構(gòu)的“密室”。你怎么評論這個差異？

陳崇正：只為了不被一眼看穿，應(yīng)該說是一種創(chuàng)作心理。我坦白這樣一種潛在的心理，就是說我從詩歌的練習中獲得一種先鋒精神，它要求我必須隱藏自己，同時不要重復自己。這并不意味著我刻意將要表達的東西藏了起來，或者故弄玄虛。如果一個正常水平的讀者讀完我的某個小說，然后感覺不知道我到底講了什么，那只能說明他讀到的那個小說，剛好是我的失敗之作。如果讀完我的全部作品都是如此，那么只能說明我的小說還不夠成熟。但我相信除了你，以及和你一樣因為研究的需要的幾個朋友，會通讀我的作品，其他人大概也只是翻翻看看，不會細讀。我很早就明白這樣的創(chuàng)作方式容易招致懷疑，不受待見，會在很長時間不被認可。其實我有能力寫好一個讓他們感覺喜歡好讀的故事，但我避開了，選擇了一條劍走偏鋒的路。從《黑鏡分身術(shù)》開始，這樣的選擇已經(jīng)成為必然。這是我自己和自己的賭博，如果走錯了，最多我就干點別的，不寫了。至于賈平凹老師，我覺得我的小說和他還不在一個重量級上，應(yīng)該沒有什么可比性。如果說有不同，那大概是西北的長槍大刀與嶺南的繡花針之間的不同。我去了北方才知道北方人種田都是成片的，而南方人種田如繡花。北方作家如老牛耕地，一口氣跑下去，出來的都是大東西；而南方炎熱，我只能選擇蜘蛛織網(wǎng)，走走停停，晃晃悠悠，大概就是這樣。

唐詩人：就小說來看，我在你博客里翻找到的你最開始的一些作品，比如《神交》《宋初歌館妓樓里的陽痿患者》之類，都是武俠氣質(zhì)的，但同時讀上去也是濃郁的王小波范。武俠氣質(zhì)、王小波范，這兩個因素其實都延續(xù)到了你今天的文學創(chuàng)作當中。所以一讀《尋歡》我首先想到的就是《小李飛刀》的李尋歡和王小波的《尋找無雙》。當然你這些小說已完全超越了模仿階段，而是一種文本之間的“超鏈接”，這些元素出現(xiàn)得也很自然，而且在《尋歡》等新近小說里，更摻雜了當前的現(xiàn)實困境與科技問題等。就我個人看來，這是一個非常值得肯定的創(chuàng)作實驗，說明你不是在寫自我、寫內(nèi)心的一些雞毛蒜皮的事情，而是有一些宏大性的東西，比如科技帶來的人的精神迷茫、現(xiàn)實世界里“俠氣”的脆弱與不堪等等。以這個文本現(xiàn)象作為基礎(chǔ)來看，你覺得今天我們的文學創(chuàng)作，該怎樣更圓潤地征用各種因素，如何兼顧思想、材料、現(xiàn)實、語言等等？你覺得這里面最重要的是什么？

陳崇正：其實我這些年，一直在試圖擺脫王小波的影響。他打開了我通往小說藝術(shù)最重要的那扇門，也給我提供了一個天花板。所以我花費很多力氣，在擺脫他的覆蓋。而我比王小波更幸運的是，我活在1997年之后的中國，我見證了他預言的未來，也印證了他一直反復重申的某些觀點。當下的中國，作家的想象力在荒誕的現(xiàn)實面前正在經(jīng)受前所未有的挑戰(zhàn)。但我想，正因為如此，魔高一尺道高一丈，作家的想象力也因此需要升級，我們需要新版本的想象力來幫助我們完成文學想象。唯有作家的想象力可以洞穿這個世界的荒誕，從而粘連起破碎的現(xiàn)實材料，重新構(gòu)建意義的蜘蛛網(wǎng)。作家永遠必須站在想象力這邊，讓沒有想象力的作品見鬼去吧。

如果想象力成為好作品的重要指標，那么先鋒的姿態(tài)也就不言而喻。先鋒就是要求作家不能再回到老路上，必須去探尋新的邊界線，比如讓自己站在邊界線上完成新的開拓。無論是在題材上還是在技術(shù)上，我們必須不斷去變換姿態(tài)，才不會被現(xiàn)實完全覆蓋。

唐詩人：的確，你在先鋒性方面是很突出的。綜觀你此前的小說，如果按風格來看，你的小說主要是兩大類型，一個是“半步村”系列鄉(xiāng)土氣味濃重的作品，可以以《碧河往事》作為代表，這類作品相對比較老實地在講故事，講半步村的故事；另一類是以“分身術(shù)”“折疊術(shù)”為代表的先鋒實驗色彩比較明顯的小說，這類小說當然也是講故事，但更有著直接的敘事藝術(shù)表現(xiàn)。這里面涉及很多問題，首先一個是我覺得你更喜歡第二類，就是你其實很會說故事，但你骨子里更愿意去表現(xiàn)你的敘事藝術(shù)，不滿足于只是講述一個故事，可以談?wù)勀銓χv故事的技巧與文學敘事的藝術(shù)之間關(guān)系的理解嗎？

陳崇正：我確實曾經(jīng)給自己兩條路，一條緊貼地面，一條飛在空中，前者是《半步村敘事》，后者是《黑鏡分身術(shù)》。但到了《折疊術(shù)》，我正在為這兩條路制造一個交匯的點，我希望我的小說既能上天又能入海，既有現(xiàn)實關(guān)切又能有一個空中俯瞰的視角。當然，目前還只是一種藝術(shù)上的追求，我現(xiàn)在不一定就能做到。但無論如何變化，我應(yīng)該不會離開故事。只要是敘事文本，就不應(yīng)該完全脫離故事而將技巧作為唯一的價值。無論在任何時代，故事都是非常重要的容器，一個好故事可以裝下一個時代。

唐詩人：除開少數(shù)幾個小說，你大多數(shù)小說的敘事都并非傳統(tǒng)的寫實、記敘，而是夾帶了非常多的現(xiàn)代、后現(xiàn)代元素。比如有人言說你的作品是魔幻現(xiàn)實主義的。我以為這種魔幻色彩，與西方現(xiàn)代魔幻敘述有關(guān)，也與你生活的地方潮汕地區(qū)的獨特文化有關(guān)。這點也是我最為好奇的地方，很多作家能夠?qū)懗龉枢l(xiāng)的故事，卻無法把故鄉(xiāng)獨特的風俗文化寫出來，往往是刻意為之，故意通過一些方言詞匯來表現(xiàn)，或者刻意加一些與小說故事發(fā)展關(guān)系不大的風俗描寫，這些寫作方式不但表現(xiàn)不了特殊性，而且害了小說的可讀性和影響力。但你的小說在這方面做得很好，用你的“術(shù)”融合了各種各樣的元素，以一種非常現(xiàn)代的、思辨的方式，表達了自己關(guān)于這個世界的態(tài)度，也展示了地方文化的詭異魅力。之所以做到這點，源于你的價值認知、思想視域超出了地方文化，能從人性的、生命根本價值這些普遍性、永恒的價值標準去觀照一切，但這個解釋也是普遍性的，你對此有沒有自己的獨特理解？

陳崇正：從《分身術(shù)》到《折疊術(shù)》，再到我手上還在寫的《懸浮術(shù)》和《飛行術(shù)》，“術(shù)”系列已經(jīng)有了一個清晰的寫作路徑。最早寫《分身術(shù)》，是我有一回和家人談起往事，忽然說到小時候鄰居一個巫婆的故事，一些情景就回來了，當時就覺得應(yīng)該可以寫點東西，但也沒有想到會寫一個系列。潮汕地區(qū)確實重視鬼神，我們村子周圍大大小小應(yīng)該也有幾十路神仙了，逢年過節(jié)總要各種拜祭。有一天我看到一份關(guān)于平行宇宙的資料，突然發(fā)現(xiàn)這幫科學家慢慢成為玄學家了，同時也就想起我小時候那個巫婆。于是我試圖將科學理論和故鄉(xiāng)那些神神鬼鬼的故事進行對接，于是有了《黑鏡分身術(shù)》。后來我發(fā)現(xiàn)其實這樣的思路，是一種創(chuàng)作的潮流，比如這些年很熱門的電影《雷神》《普羅米修斯》等，它們都在做一件事，就是將最新的科學理論和古老的神話進行某種自圓其說的對接。這樣的創(chuàng)作路徑給我們營造了一種似是而非的感覺，仿佛現(xiàn)在的現(xiàn)實和古老的故事，也可以存在另一種解釋?；蛘哒f，這是在將古老的想象力和未來的想象力進行對接，古老的想象力就如密封的原漿酒壇子，而未來的想象力是一種先進的勾兌技術(shù)，一下子就造出了令人眩暈的美酒。所以這也給我們開發(fā)地域文化一種啟示，不能回到老路子，要開拓新的路徑?，F(xiàn)在如果還覺得要去鼓搗方言那一套，那是在鉆牛角尖。

唐詩人：西方現(xiàn)代文學之外，你或許更受王小波小說的影響，你也在多個場合直言過這種關(guān)系。我在讀你的小說的時候，就總會有種恍惚，怎么那么像王小波的敘述口吻。充滿著各種戲謔、調(diào)侃、反諷等等。你熟練于這種敘述風格，并非什么問題，但我又始終覺得有些怪異。這里面的問題，我想了很久。是不是你在學王小波的時候，在敘述口吻之外，還需要進一步理解到王小波那種處理“輕”“重”關(guān)系的精湛。你的小說有輕有重，但有時“重”得太明顯，這就讓“輕”顯得怪。我個人覺得，小說敘述盡可以以各種方式來“輕”，但不需要在小說中表露出你的“重”來，不用怕讀者讀不明白你要說什么。像王小波的很多小說，根本不需要表露出自己在乎什么，但只要他的敘述、故事跟那個歷史、那個時代拼接起來，很多調(diào)侃的、反諷的東西就自然成立。對此，你可能不同意我的判斷，我想知道你是怎樣理解王小波小說的。

陳崇正：可能評論家的思維方式，會去分析判斷一個作家沒有真正學到另一個作家的精髓部分；對我來說，更重要的是我從王小波那里學到了什么，而不是沒有學到的部分。我即使學到百分之百的王小波，那不過是王小波第二，又有什么用處呢？戲謔、調(diào)侃、反諷這些調(diào)調(diào)，其實余華和王朔那里也有很多類似的武器，所以也并非王小波的專屬。相反，我覺得王小波給我最大的啟發(fā)，是告訴我小說中應(yīng)該有一種關(guān)于可能性的哲學。王小波的小說最大的魅力，在于他不斷在探索敘事的可能性，他一遍遍重復敘述，就是希望窮盡想象力的可能性。比如我小說中的“分身術(shù)”的設(shè)定，就是一種關(guān)于可能性的哲學。對可能性的探討，加上綿密的隱喻，蜘蛛網(wǎng)一樣的結(jié)構(gòu)，這些構(gòu)成了寓言式寫作的基本質(zhì)地。如果王小波沒有對歷史的可能性進行反復的論證，那么夸張的拼接就會變成單純的炫技，并不可取。所以，“可能性”三個字，應(yīng)該是解讀王小波小說非常重要的關(guān)鍵詞。我也期待以后有人用這個關(guān)鍵詞來解讀我的小說。

唐詩人：“可能性”，這是很好的一個關(guān)鍵詞。這詞能夠解釋為何你的小說會是讀起來頗有趣味、真正解讀起來又困難重重。你的小說，內(nèi)在的分叉非常多，這些分叉就是“可能性”，就是你的蜘蛛網(wǎng)的各種結(jié)點。你能織就一個完整的蜘蛛網(wǎng)，這是很考驗敘事能力的。這點，我在你的《黑鏡分身術(shù)》《停頓客?！贰栋氩酱鍞⑹隆返茸髌防锒几杏X到了。他們有著非常完整、密實的結(jié)構(gòu)，每一個分叉都有自己的延伸去處，但同時又都是這個蜘蛛網(wǎng)內(nèi)部的、不可或缺的邏輯“絲路”。這種完美的敘事結(jié)構(gòu)，從敘事藝術(shù)上來講，絕對是值得肯定的。但也帶來了很大的危險，其一是結(jié)點太多，難以找到蜘蛛所在的中心結(jié)點位置，其二是鋪開的網(wǎng)絡(luò)或許很大，但每一個網(wǎng)口往往又被封死，延伸出去的每一條“絲路”，可能都非常脆弱。所以，我以為，在織就這個蜘蛛網(wǎng)的同時，你是否也得考慮，這個網(wǎng)不能織死了，應(yīng)是活的。當閱讀者碰到你蜘蛛網(wǎng)內(nèi)部的任何一個結(jié)點的時候，是不是這整個網(wǎng)絡(luò)都能迅速行動起來把它捕獲？每一個結(jié)點的力量，后面是不是有整個網(wǎng)絡(luò)的支持？抑或是結(jié)點只是結(jié)點，打開結(jié)點只是打開一個洞，然后每個洞都顯得平庸無力？我覺得這是你織蜘蛛網(wǎng)時特別要警惕的問題。

陳崇正：我覺得方向上應(yīng)該是沒有問題的，關(guān)鍵看如何操作。也就是技術(shù)熟練度的問題。很多薄弱的地方，大概是還沒有足夠的經(jīng)驗可以去發(fā)現(xiàn)它，并及時進行必要的修補，重新編織，而導致整體的失衡。更有可能是我留下了太多沒有織完的網(wǎng)，這是個作品完成度的問題。我自己也發(fā)現(xiàn)了，其實我的很多中篇完全不應(yīng)該結(jié)束，應(yīng)該一直寫下去，寫成一個長篇，那些細密的線頭就能找到必要的呼應(yīng)，要不然這個作品就只在我的構(gòu)思中被完成，而實際上別人并不能完全知曉你引而未發(fā)的部分。

唐詩人：我最初讀你的小說的時候，始終覺得你其實可以走暢銷路線，你的小說很好讀，內(nèi)里有很多流行因素，包括武俠、巫術(shù)、性等等。但最近的幾個小說，我感覺不是很好讀了，但同時我又覺得更值得讀了?；蛟S，這只是我個人的閱讀趣味問題，但我想說的是，你是不是在慢慢地轉(zhuǎn)變自己，是不是在重新確立自己的文學位置，不再糾結(jié)于能賣多少書，而是尋找自己的敘述風格與忠實讀者。這個心理過程是很有意思的，首先涉及你怎么理解這個時代的文學定位問題，其次是文學風格問題。對于前者，你覺得今天的純嚴肅文學創(chuàng)作需要刻意去考慮讀者接受問題嗎？對于文學風格，確立一種屬于你自己的、辨識度高的文學風格，我覺得是很迫切的，但這個你其實已經(jīng)有了，只是不夠明確而已，你對此肯定有一些困惑和解釋，我很想了解。

陳崇正：我是80后作家隊伍的遲到者，我跑進青春文學這個飯局時已經(jīng)遲了，人去樓空，只剩下杯盤狼藉，所有人開始對80后的寫作指指點點，批評的聲音居多。雖然我也獲過新概念作文的獎，但那是個C組的二等獎，淹沒在一長串名字后面，也沒有什么人會注意到我。大學時候我寫了很多武俠小說，也寫些青春調(diào)調(diào)的文字，因為這些好賣錢，那會兒很多青春類雜志需要這樣的稿子，能換稿費，有了稿費我就可以跟朋友們到學校門口吃頓好的。最近還有很多人問我為什么不去寫網(wǎng)絡(luò)小說，網(wǎng)絡(luò)小說也賺錢，其實我十年前就嘗試著寫了，但發(fā)現(xiàn)自己不是那塊料，寫著寫著你就希望不重復自己。但寫網(wǎng)絡(luò)小說的，從來不需要那么多的節(jié)操，也不需要你雕琢什么語言，這樣的寫作我還是不太習慣。當然，話說回來，如果現(xiàn)在認識一個網(wǎng)絡(luò)小說平臺的老總，他告訴我寫吧，幫你推推，能發(fā)財，說不定我也就寫了。我自信想象力還可以，寫作的速度其實也還蠻快。上半年我住在魯院，測試過，最快的時候一天能寫一萬多字，每天維持幾千字的寫作量，其實也不是特別難的事情。我們現(xiàn)在這幫嚴肅文學作家，差不多都成為業(yè)余作者了，都有自己的主業(yè)，然后業(yè)余才寫作，相反，他們網(wǎng)絡(luò)文學作家，那叫一個專業(yè)，就靠打字吃飯，人家用的鍵盤都比我們講究。并不是我不希望自己暢銷起來，而是做不到，一個人成為什么人，大概是天注定的，也跟每個人的際遇相關(guān)。我回想以往走過的路，有很多分岔路口，如果當時做了另一個選擇，我現(xiàn)在也可能就是個網(wǎng)絡(luò)作家，說不定過得比現(xiàn)在更好。每次新書發(fā)布做活動，我最擔心的就是沒有什么讀者來參加。一個沒有什么讀者的作家還是個作家嗎？我常常這樣問自己，并感到沮喪。也別扯什么卡夫卡當時也沒什么讀者之類的故事來安慰自己，說到底還是自己的才情并沒有征服讀者，他們不感冒。然后回過頭來，又會在心里罵，這幫家伙瞎了眼睛，我寫得也挺好看，比很多狗血劇情都有意思，但他們就是不看，那有什么辦法呢？或者是屬于我的運氣還沒有到來吧。關(guān)于讀者這件事，我是這么看的：首先你得有一個被閱讀的基數(shù)，然后才可能讓你的書找到喜歡它的人。但現(xiàn)在真的太難了，大家也都不怎么讀書，愿意拿起一本紙書來閱讀的，我也建議他們讀讀王小波，用不著來讀我的，畢竟王小波去世了那么久，他比我更需要被記住。而我自己嘛，還是寫得太少了，所謂的文學風格，還是需要文字數(shù)量來支持的。也有一本書就奠定了地位的，但通常不是因為獨特的風格，而是風格以外的其他東西。

唐詩人：你對“術(shù)”的熱愛，這與你的武俠小說閱讀經(jīng)驗有關(guān)，這個也眾所周知了。武俠小說、科幻小說、懸疑小說，這些類型小說的因素在你的小說中有非常明顯的征用。這段時間我們探討了好幾次類型小說與純文學創(chuàng)作之間的關(guān)系問題，我們談了很多一致的地方，比如你說過“懸念”可以打通這些小說。但我很想知道你怎么理解它們之間的不同。比如你也寫過武俠小說，或者假如現(xiàn)在你轉(zhuǎn)身去寫武俠、科幻、偵探小說，那么這與你創(chuàng)作一個純文學作品，就類似于不久前出來的《尋歡》《折疊術(shù)》這些小說時，你的創(chuàng)造初衷會有不一樣嗎？你為什么會考慮這些不一樣？這些雖然很明顯，但很有意思。當我們的作家都清楚知曉每種文體的差異性時，也即一種文體、文類意識的高度自覺的時候，其實說明了我們的文化現(xiàn)實、文學環(huán)境已發(fā)生了大的變化。這不再是以往的一種文體打天下的時代，而是各種文體自尋生存空間的時代。當然，也說明這是一個缺乏共識、沒有經(jīng)典的時代，如何創(chuàng)造一個能夠打通所有文類偏好，能夠通過作品本身的魅力，從一個趣味圈子進入所有趣味圈子，這是特別艱難的，你有沒有這樣的寫作抱負？

陳崇正：最近我發(fā)現(xiàn)一件事，我喜歡聽的歌曲，歌手都比我年輕了。以前說起偶像，都是比我們年齡大的人，但現(xiàn)在會發(fā)現(xiàn)花粥、陳粒這樣的歌手，都好年輕，個性張揚，完全配得上她們擁有的粉絲數(shù)量。流行音樂比文學更容易迭代，這是我的感慨。同時我也想到，其實經(jīng)典音樂還是擁有很多粉絲。所以按這個道理類推，我們所說的類型文學，應(yīng)該也在頻繁進行迭代，只是我們不在其中，無法感受到其中的波濤洶涌。比如，說起武俠，我們只知道已經(jīng)被經(jīng)典化的金庸和古龍，對現(xiàn)在最熱門的武俠可能并沒有任何閱讀經(jīng)驗。但讀者的趣味，故事的模式，可能不斷在變化著，存在今年和去年的差別，這樣的閱讀消費風潮，跟流行音樂是一個道理。另一邊，據(jù)我所知，類型文學已經(jīng)不是武俠、科幻、偵探這樣的劃分方式，他們細化到寵虐，寵文里面還有高甜和寵逆之分?？傊?，那已經(jīng)是一個高度折疊和細分的趣味劃分，應(yīng)該不存在一個作品可以打通所有的趣味圈子。嚴肅文學中難道就沒有這種趣味標簽的細化嗎？我相信還是有的，只是并不明顯。所以，我覺得在當下寫作，要求寫作者內(nèi)心要有一個強大的藝術(shù)直覺，主要沿著這個藝術(shù)直覺往下寫就好，重要的是四個字：自圓其說。其他的都不用理會，你無法用一部作品去討好所有人。慢慢我已經(jīng)弄明白了，大部分讀者的閱讀，其實并不需要什么微言大義，也不需要什么深度思考和開闊眼界，他們不需要小說，他們僅僅需要一個好故事，生活太累，他們只是希望在文字里做一次白日夢而已。所以，我不可能為他們寫作，我只能為那些心中有星辰和大海的讀者寫作。當我做出這種選擇的時候，大概已經(jīng)注定我就是一個小眾的作家。這個世界如此破碎，價值體系只會隨著科技的往前發(fā)展而變得更為細化，作家要做的只能是順勢而為，依時而動。特別像我這種只占有五百個讀者的作家，其實不需要很多讀者，我的理想是擁有五千鐵桿讀者，相當于一個微信好友的上限，也就夠了。而且走出去，我也從來不敢對別人介紹我是一個作家，如果有朋友在一些場合介紹我是作家，我反而會覺得有一絲局促，因為我怕他們會問我，你是作家，你的哪部作品被改編成影視了？有能夠在電視上看的沒有？

唐詩人：的確如此，我們這個時代，說起來是特別的多元，獲取信息什么的都特別容易，但其實，價值觀卻從來沒這么單一過。這種文化現(xiàn)實，導致當代人無比焦慮，普遍不能夠在自己的行業(yè)里確認自己的價值。而這種心理，在文人知識者層面，更為普遍，宏大的東西消失之后，一切都可以用物質(zhì)利益來進行價值衡量的話，傳統(tǒng)的純文學寫作的價值就顯得很可疑了。這個時代的純文學，本身就是一個不合時宜的東西，而這個行當?shù)淖骷覍W者們，注定是一種純粹的出于興趣才去堅持的事業(yè)。我的觀點是，既然是興趣的事業(yè)，作家就應(yīng)該秉持最純粹的興趣去寫作，要不忘初心，同時也努力把寫作專業(yè)化，寫成專業(yè)圈內(nèi)的精品，以此來成為超出專業(yè)圈子的、時代的、歷史的經(jīng)典文本。我一直相信，讀者要形成類型的迷，而非暢銷的奴，對于寫作者亦是?！懊浴本褪桥d趣，就是本著興趣去讀、去寫，慢慢專業(yè)化、精品化，而“奴”就是什么流行看什么、寫什么，跟風而已。但是，我們的文化還沒有形成這種風氣，“奴”的現(xiàn)象嚴重，專業(yè)化也變成了利欲關(guān)系的圈子化，這是我特別悲觀的地方。你現(xiàn)在既為作家，又是編輯，對當代中國文壇的各種問題應(yīng)該也有自己的理解，可以談?wù)勥@些嗎？

陳崇正：你可能不知道，編輯是個非常麻煩的職業(yè)。我以前非常喜歡結(jié)交作家朋友，但現(xiàn)在就會發(fā)現(xiàn)我認識的作家越多，我的工作量就越大，這真是要命。再者，當了編輯之后，職業(yè)多多少少會影響一個人的性格，我的眼睛變得更加挑剔，總是在挑毛病，因為我們看稿子時眼睛就變成殺毒軟件，總是在發(fā)現(xiàn)作品的硬傷和不足，有問題的，就拿到一邊去了，這種性格還比較討嫌。當了編輯還有另一個麻煩，那就是你現(xiàn)在是個編輯了，還真不好再說文壇的壞話，也不能隨意得罪人，誰我都得罪不起，要不別人就不給你好稿子了，所以，我們還是談?wù)勎膶W內(nèi)部的問題吧，文壇亂象留給雜文家去批判。

唐詩人：可以理解你，最后談?wù)勀愕拈L篇小說《美人城》吧。這個長篇里涉及很多東西，幾乎把你中短篇小說里涉及的東西都納入進去了，你也的確通過征用各種類型小說的元素，來拓展了自己小說的歷史內(nèi)容和精神空間。但我是把它當作寓言小說來讀的，生命寓言、歷史寓言、未來寓言、科技寓言等等。這種寓言化寫作，貌似是今天很多青年作家都熱衷的創(chuàng)作取向。尤其是長篇小說，更是容易寓言化。我個人認為，寓言化或許是讓作家的創(chuàng)作接通宏大的一個便捷渠道，但更是源于這個快速變化的時代環(huán)境。作家難以把握住什么恒定的東西，只有寓言化才能更普遍性地、更完整化地表現(xiàn)這個時代。評論家一直呼吁作家直面這個時代，但結(jié)果往往是，一直面就寫成了新聞報道，一直面就寫成了內(nèi)心獨白，在內(nèi)心與世界之間，難以建立起真正可靠、可信的敘述。所以，我一直覺得，真正直面這個時代的話，成就的作品往往就會是寓言。我內(nèi)心一直在期待一部內(nèi)部非常細密、但總體又是一個當代寓言的作品，至今沒有看到。閻連科《炸裂志》的結(jié)構(gòu)和想法是好的，整體也的確是當代中國城市化寓言，但敘述風格過于神實化，導致很多人難以接受，影響了作品的高度。這也是我特別希望你將《美人城》繼續(xù)拓展、豐富的一大原因，內(nèi)部的細密，才能支撐起這個時代的駁雜。要追求這兩個層面的完美，是艱難的，對此，你可以說說寓言化寫作的敘述問題嗎？你夢想中的長篇小說是怎樣的？