摘要：一種文字圖像的發(fā)展，是由它所依存的民族文化與語言所共同構(gòu)成的社會(huì)生態(tài)環(huán)境來決定的。原始刻劃符號(hào)服務(wù)于宗教，有較明確的使用價(jià)值，帶有古先民強(qiáng)烈的宗教神秘主義色彩。中國傳統(tǒng)繪畫中圖像藝術(shù)也折射出其所處時(shí)代的歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)生活具有的民族特殊性，具有獨(dú)特的藝術(shù)閱讀和審美文化的特色?，F(xiàn)代工業(yè)文明所帶來的消費(fèi)文化的濫觴導(dǎo)致了人們生活秩序的改變以及視覺文化盛行的現(xiàn)實(shí)語境。當(dāng)代藝術(shù)的閱讀方式開啟了一種新的時(shí)代表達(dá)。

關(guān)鍵詞：原始圖像;傳統(tǒng)繪畫;當(dāng)代藝術(shù);圖像藝術(shù);閱讀方式

一、原始圖像與藝術(shù)閱讀

作為傳統(tǒng)閱讀文化的重要載體，文字和圖像都是非常重要的內(nèi)容。傳統(tǒng)閱讀文化的研究達(dá)到一定程度必然會(huì)進(jìn)入到對其語言文字和圖畫圖像的研究。自取代語言、手勢表達(dá)思想之后，文字圖像開始逐漸以各種組合的方式，被用于表達(dá)人們復(fù)雜的語言指向和豐富的情感訴求。由此可見，文字和圖像是閱讀文化概念最基本的形態(tài)，對閱讀文化的傳承有重要的作用。

作為視覺與閱讀對象的原始刻劃符號(hào)，其形象制造與意義生發(fā)，完全可以在視覺文化研究的語境中，從人類的生存繁衍、心理特性和文化生態(tài)等視角對原始刻劃符號(hào)的傳統(tǒng)形態(tài)進(jìn)行多維度的閱讀和審視。黑格爾曾將原始藝術(shù)稱為“藝術(shù)前的藝術(shù)”。因?yàn)?，原始藝術(shù)只能算是“藝術(shù)發(fā)生階段的藝術(shù)”。在原始藝術(shù)中，藝術(shù)的審美價(jià)值與實(shí)用價(jià)值一直沒有分開，處于一種自然的混沌狀態(tài)。從結(jié)繩、契刻、圖畫文字這些造型記事的方式上，我們可以看出，藝術(shù)和文字同時(shí)發(fā)生的混合狀態(tài)是日常生活中自然而然的表達(dá)手段。

古文字學(xué)家呂思勉在《中國文字變遷考》中說：“故文字之興，必欲鑿言之，則只可云與圖畫同科?！粍t文字圖畫之興，皆不外取象自然之文以為識(shí)，二者孰能別其先后？然見物而知象其形，而知少簡略之，僅存其意，故當(dāng)略有早晚，則以圖畫為兄，文字可為弟也?！笔篱g萬象均是由最原始、最簡單的形態(tài)開始發(fā)展的。藝術(shù)也不外乎如此。原始圖畫的傳統(tǒng)形態(tài)無論從發(fā)生、傳播還是從其生存方式上看都明顯具有民間美術(shù)的基本特征，其出現(xiàn)也反映了古先民的生存和意識(shí)狀態(tài)。這種或巫術(shù)，或宗教的文字符號(hào)代表的不僅僅是某個(gè)個(gè)體的功利性訴求，而是對整個(gè)族群整體的生存繁衍有積極意義的偶然行為而帶來的“符咒”①效應(yīng)所引起的。從原始圖像意向性的符號(hào)和隨意性的線條中，我們不難看出它與藝術(shù)的必然聯(lián)系。我們常常說，圖像文字是依靠線條和符號(hào)來傳情達(dá)意的藝術(shù)。中國原始時(shí)期仰韶文化陶器上的刻劃符號(hào)和殷商時(shí)期甲骨文某些字的寫法相近，也絕對不是偶然的。它的出現(xiàn)預(yù)示著人們多樣化的思想活動(dòng)已經(jīng)開始被各種圖形及圖形組合呈現(xiàn)出來。

就早期的藝術(shù)閱讀而言，這些原始的刻劃符號(hào)或線條，就像是一種表意的圖譜，是古先民藝術(shù)閱讀的啟蒙。從字形上說，原始刻劃符號(hào)的軌跡帶有很大程度上的不確定性。從形成和釋讀層面上來說，它的形成帶有很強(qiáng)的隨意性和偶然性。就閱讀層面來說，這表現(xiàn)出來的是一種集體而非個(gè)人的情感和體驗(yàn)，帶有濃厚的神秘主義色彩。原始圖像具有可視性，往往通過視覺加以識(shí)別。與其說它像一種符號(hào)性的、圖畫意味濃厚的文字，不如說它更像是一種隨意性的、接近繪畫形象的留痕。

在原始的宗教藝術(shù)中，人們更多地把原始刻劃符號(hào)看作是體現(xiàn)本民族信仰的行為和表現(xiàn)工具。對古先民來說，原始刻劃符號(hào)是一種能夠把自己和神靈連接在一起的力量。巫師對刻劃符號(hào)的閱讀和解讀更多還是借助于一種想象的真實(shí)，即一種超越現(xiàn)實(shí)的精神溝通?；糜X的真實(shí)會(huì)從根本上改變?nèi)藢ν獠渴澜绲母兄Ｗ鳛樵嘉幕駜?nèi)容的藝術(shù)閱讀載體，刻劃符號(hào)具有外在于巫師自身的一種文化藝術(shù)精神的獨(dú)立，即巫師對它賦予的對彼岸和虛幻世界的幻覺?？虅澐?hào)就是巫師通過幻覺、夢境、迷狂與彼岸的非現(xiàn)實(shí)世界溝通的一種手段，并借此完成對此岸的現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)照和閱讀，具有一種充滿神秘色彩的力量。從這個(gè)角度來說，原始刻劃符號(hào)還具有超越審美的作用。我們很容易在原始刻劃符號(hào)的遺存中看到古先民特色的生活習(xí)俗，看到他們的宗教意識(shí)等?？梢哉f，原始刻劃符號(hào)承載了豐富的藝術(shù)閱讀信息。

每一個(gè)民族都有它自己的、只屬于它而其它民族所沒有的本質(zhì)上的特點(diǎn)。原始巫術(shù)觀念直接導(dǎo)致了原始刻劃文字的生成。對原始刻劃符號(hào)生成形態(tài)背后所承載的文化與藝術(shù)意義的關(guān)注與閱讀，對意義生成系統(tǒng)中的標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑，追尋文字產(chǎn)生之前的文化圖景，追溯人的思維的原初狀態(tài)。

原始刻劃符號(hào)更像是一種超越現(xiàn)實(shí)的圖像。它形成的真正意義在于以原始的思維模式，創(chuàng)造了一種從來不存在的、具有精神指向性的文字圖像形態(tài)，具有充滿象征敘事意味的藝術(shù)閱讀價(jià)值。原始信仰和巫術(shù)意圖的疊加給原始刻劃符號(hào)帶來了更多的閱讀功能和文化意蘊(yùn)。人們希望通過對那些簡單而又難解的神秘符號(hào)的閱讀來追尋出人類審美意識(shí)的最早起源以及隱藏在符號(hào)后面的藝術(shù)推動(dòng)力。

二、傳統(tǒng)繪畫與閱讀方式

中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)閱讀和品評(píng)方式的繁榮肇始于魏晉南北朝時(shí)期。漢末魏晉南北朝時(shí)期可謂是中國歷史上生靈涂炭、混亂不堪的時(shí)代。然而，這個(gè)時(shí)代的學(xué)術(shù)造詣和精神解放達(dá)到了歷史的頂峰，這也是最富有藝術(shù)精神的時(shí)代。時(shí)值儒學(xué)衰落，魏晉的玄學(xué)代之而起，從而影響到六朝文化思維，個(gè)體藝術(shù)和個(gè)人價(jià)值的認(rèn)知導(dǎo)致了人物畫品評(píng)和閱讀成為當(dāng)時(shí)的文化風(fēng)尚。魏晉南北朝時(shí)期人物品藻之風(fēng)盛行。這種風(fēng)氣源于漢末的“清議”，發(fā)展到六朝時(shí)期，從最初的服務(wù)于現(xiàn)實(shí)政治的人倫鑒識(shí)發(fā)展到后來對人的外貌、人格、風(fēng)度的審美性評(píng)論，并由此奠定了“人物品藻”在中國美學(xué)發(fā)展史的地位?！叭宋锲吩濉笔鞘冀K與上層統(tǒng)治階級(jí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活相聯(lián)系的社會(huì)現(xiàn)象，影響著當(dāng)時(shí)文人士大夫的思想和行為。

中國傳統(tǒng)繪畫早期，形神問題是藝術(shù)閱讀的重點(diǎn)。在哲學(xué)論斷中，各家都曾表達(dá)過對形神問題的態(tài)度?！豆茏印?nèi)業(yè)》篇中說：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以為人。”人的精神由天而來，是由氣構(gòu)成的。《荀子》書中也提出了“形具而神生”的觀點(diǎn)。顧愷之的“傳神寫照”奠定了肖像畫重點(diǎn)在于“傳神”的論點(diǎn)，并認(rèn)為“氣韻生動(dòng)”是對“傳神”更明確的敘述，由此形成了中國傳統(tǒng)人物畫不可動(dòng)搖的繪畫傳統(tǒng)。我們對人物畫的閱讀和品評(píng)方式也是基于“傳神”這一觀念，后來應(yīng)用于山水畫、花鳥畫等各個(gè)繪畫領(lǐng)域?！靶巍迸c“神”是具有中國文化和藝術(shù)特色的概念，經(jīng)過人物畫閱讀與品評(píng)的運(yùn)用而影響了繪畫藝術(shù)，再通過繪畫藝術(shù)影響了書法、詩文等藝術(shù)，從而成為中國古代美學(xué)中一個(gè)極具特色的藝術(shù)范疇。

中國傳統(tǒng)繪畫，其所處時(shí)代的社會(huì)文化特征及不同時(shí)期畫家對藝術(shù)創(chuàng)作的不同觀點(diǎn)和他們所創(chuàng)作的作品，是我們閱讀和研究的重點(diǎn)。比如，時(shí)代文化背景，包括禮儀制度、文化交流、宗教習(xí)俗，是肖像畫閱讀與研究的關(guān)鍵。

由此可見，中國傳統(tǒng)繪畫具有獨(dú)特的意義體系。但同時(shí)，它也是別具生趣的視覺形象序列。閱讀中國傳統(tǒng)繪畫最輕率的錯(cuò)誤就是，用當(dāng)下的思維模式和現(xiàn)代的藝術(shù)觀念來解讀和詮釋傳統(tǒng)繪畫的價(jià)值?；蛟S，從文化研究角度來完成對中國傳統(tǒng)繪畫的圖像形態(tài)及其藝術(shù)價(jià)值的解讀，并揭示隱藏在圖像之后的時(shí)代精神以及對傳統(tǒng)繪畫視覺序列的藝術(shù)詮釋，通過多元、有機(jī)的層面來透析傳統(tǒng)繪畫背后承載的文化意義和獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)涵，不失為對傳統(tǒng)繪畫具有深遠(yuǎn)意義的藝術(shù)閱讀方式。

三、圖像時(shí)代與當(dāng)代藝術(shù)

現(xiàn)代工業(yè)文明所帶來的消費(fèi)文化的興盛導(dǎo)致了人們生活秩序的改變以及視覺文化盛行的現(xiàn)實(shí)語境。面對經(jīng)濟(jì)全球化的沖擊，當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)狀、文化生態(tài)也發(fā)生了根本性的變化，傳統(tǒng)繪畫賴以生存的基礎(chǔ)也隨之改變。讀圖時(shí)代進(jìn)一步改變了我們的藝術(shù)閱讀方式。在當(dāng)下所謂讀圖時(shí)代的快節(jié)奏運(yùn)轉(zhuǎn)中，當(dāng)代藝術(shù)如何進(jìn)行時(shí)代表達(dá)？

當(dāng)代藝術(shù)側(cè)重觀念表達(dá)，更善于在一種開放、自由的文化語境中，通過獨(dú)特的圖像方式，討論和反思現(xiàn)有的文化秩序與傳統(tǒng)文化的關(guān)系，傳遞自身對社會(huì)文化關(guān)系的認(rèn)知。比較前面提到的原始藝術(shù)，在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中，無論是西方的高更還是中國20世紀(jì)80年代的西南藝術(shù)研究群體，均以尋根的方式完成了對“原始性”藝術(shù)的重新發(fā)掘，并由此重新構(gòu)建了一種新的藝術(shù)閱讀意義體系。這對他們以及后來的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作語言產(chǎn)生了重要的影響。

中國當(dāng)代藝術(shù)從原始刻劃符號(hào)形象與人類的關(guān)系出發(fā)，或者以拆分文字形象片斷、或以完全放棄文字結(jié)構(gòu)、或以錯(cuò)字藝術(shù)的方式將文字的經(jīng)典美學(xué)意義加以重新組合與闡釋，借以反思文字和圖像背后深層的文化問題。由此可見，當(dāng)代藝術(shù)通過對原始藝術(shù)的再利用，不僅改變了意義價(jià)值，也改變了閱讀方式。從嚴(yán)格意義上來說，文字藝術(shù)與抽象繪畫之間并沒有絕對的界線。文字藝術(shù)以線條作為藝術(shù)語言，比起中規(guī)中矩、有特定走勢的幾何線條，線條的流轉(zhuǎn)可以任意變化，語言趨于簡潔、純化，字形圖案化和抽象化，體現(xiàn)了文字和圖畫的原始聯(lián)系。盡管只有線條，但由于不確定性和唯一性，它的變化最復(fù)雜，也更具精神性的指向，內(nèi)含豐富的文化內(nèi)涵。正是這種偶然性和不受控制性為當(dāng)代藝術(shù)中的文字藝術(shù)加入了文學(xué)藝術(shù)的成分，從而能夠超越實(shí)用功能而具有藝術(shù)審美和閱讀價(jià)值。

一切融入當(dāng)代文化中的文字藝術(shù)都不是以其最原始、最樸素的粗放方式呈現(xiàn)，而是有機(jī)地利用了當(dāng)代藝術(shù)語言和觀念的介入，進(jìn)而推動(dòng)自身蛻變的。像在徐冰《鳥飛了》的系列作品中，藝術(shù)家通過對作品中字體形象的呈現(xiàn)，試圖剝離文字上所承載的書法史或文化學(xué)上的意義，讓觀眾欣賞閱讀到文字最本真的狀態(tài)。較之原始藝術(shù)的精神性，當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)代文化中的呈現(xiàn)不僅具有形式上的審美意味，也突出了對傳統(tǒng)形態(tài)中的可解析性。

當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作大多存在圖式化創(chuàng)作的邏輯，很多藝術(shù)家會(huì)在自己的藝術(shù)作品中滲入進(jìn)傳統(tǒng)文化的觀念。比如，當(dāng)代藝術(shù)對原始藝術(shù)的再創(chuàng)造，更多是一種無意識(shí)的留痕狀態(tài)，試圖在線條的自由流轉(zhuǎn)中傳遞出一種原始的美學(xué)韻味。當(dāng)代文字藝術(shù)的語言表達(dá)反倒更像是抽象繪畫，它可以作為一種文化元素，成為藝術(shù)家表達(dá)當(dāng)代美學(xué)觀念的手段。當(dāng)代藝術(shù)語言不僅僅是囿于傳統(tǒng)形態(tài)上的縱向延伸，而是本身在順應(yīng)當(dāng)代人性發(fā)展的基礎(chǔ)上所必然呈現(xiàn)出的橫向?qū)游觥D像此時(shí)便以文化元素的姿態(tài)接受了當(dāng)代文化的揀選。圖像的美學(xué)意義和閱讀方式也就得以重新組合、闡釋與接受。很多當(dāng)代藝術(shù)家成功地將民族文化融入現(xiàn)代生活，將富有精神內(nèi)涵的傳統(tǒng)圖像進(jìn)行了符號(hào)性的延伸，使得一種簡單的民族藝術(shù)成為一種用以承載對人類具有普遍意義的、承托著更為豐富的人文情感內(nèi)涵的藝術(shù)形象。也正是在這種關(guān)系的呈現(xiàn)過程中，當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文化之間的互融得以實(shí)現(xiàn)。可以說，滲透進(jìn)流行文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)是對當(dāng)代人精神層面的深層呼應(yīng)。這種當(dāng)代藝術(shù)語言的閱讀方式更具有時(shí)代性。

總之，在當(dāng)下藝術(shù)視野中，對當(dāng)代藝術(shù)語言與創(chuàng)作進(jìn)行深入的思考與探討，無論對傳統(tǒng)文化本身，還是對當(dāng)代藝術(shù)閱讀的理論建構(gòu)都是具有積極意義的。通過對當(dāng)代藝術(shù)的深入閱讀，我們認(rèn)識(shí)到在保護(hù)傳統(tǒng)文化的同時(shí)，更應(yīng)清醒地意識(shí)到當(dāng)代藝術(shù)本身就是一個(gè)處于動(dòng)態(tài)中的概念，它不應(yīng)僅僅囿于某一種特定的表達(dá)和形態(tài)當(dāng)中。我們更應(yīng)該以積極的閱讀方式和態(tài)度關(guān)注圖像時(shí)代下的當(dāng)代藝術(shù)語言的多元化表達(dá)，進(jìn)而推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)下煥發(fā)其勃勃生機(jī)。

注釋：

①“符咒”一詞借用了日本學(xué)者中川作一先生在《視覺藝術(shù)的社會(huì)心理》（許平，賈曉梅，趙秀霞，譯;上海人民美術(shù)出版社1991年第1版）一書中所做的界定。中川作一將“符咒”用于描繪“某種行為和后續(xù)事態(tài)之間偶然的一致”而“導(dǎo)致以后的行為脫離非實(shí)踐性方向”的一類現(xiàn)象。中川作一認(rèn)為，人類行為中也有類似的現(xiàn)象，如：逢災(zāi)遇難便求神拜佛、占卜吉兇。這便是他所說的“符咒”行為。

作者簡介：張娜，重慶美術(shù)館研究部。