地上波

當(dāng)你在博物館展廳里欣賞一件來自古代的藝術(shù)品時(shí)，你欣賞到的，有很大概率只是一個(gè)該藝術(shù)品的“復(fù)制品”。但正如前面文中所說，復(fù)制品不能簡(jiǎn)單等同于文物奸商用來騙人的“假貨”，它們的存在是有意義的。

復(fù)制不是濫制，仿品不是復(fù)制品

對(duì)于現(xiàn)代許多博物館或者藝術(shù)館來說，復(fù)制品就是用來展出的。小到一小幅油畫，大到數(shù)米高的雕塑，都有相對(duì)應(yīng)的復(fù)制手法，但其中最為傳承有序的當(dāng)屬中國(guó)書畫的復(fù)制了。

中國(guó)書畫是用墨涂抹在絹或紙上，俗語說“紙壽千年，絹壽八百”，由于絹紙的脆弱，導(dǎo)致上好的書畫很難做固定的常展陳列，需要關(guān)注臨展的展訊，才能知道心儀的書畫作品哪天在公眾面前展示。比如，北京故宮博物院的“石渠寶笈”系列展出，就是采用定期輪換的“特展”方式，每期展出不同展品。

因此，有些博物館也會(huì)用精美的復(fù)制品來代替真品展出（當(dāng)然，復(fù)制品需要專門標(biāo)出，以免誤導(dǎo)），既能最大限度地讓觀者看到文物的本來樣貌，又能在必要的情況下保護(hù)原作。

古代物品少有這種正式的復(fù)制品制造。一是因?yàn)檎淦吠M(fèi)盡人力和特殊的材料，本身成本就高，二是實(shí)用品一般能做多份的早就做了。比如文中的那把青銅劍，一位貴族請(qǐng)人重新打造很多把，也很容易，彼此也可以略有區(qū)別，比如讓這一柄收收腰，在下一柄上嵌一顆綠松石什么的。

青銅劍這類器物，就算加入再多工藝設(shè)計(jì)的巧思，也是一件實(shí)用的工具。無論是真正上場(chǎng)殺敵，還是擺在宮廷里顯示威嚴(yán)，都屬于實(shí)用主義的范疇，談不上有多少復(fù)制的意義。然而幾乎只有一種古董完全脫離了實(shí)用范疇，朝著追求抽象藝術(shù)的方向飛馳，那就是書畫。

誠(chéng)然，好的書畫作品也有工藝美感：書畫的用紙、用墨是考究的。其裝池用的裱褙載體、木匣子等等實(shí)物也有三六九等。但其最核心的價(jià)值，仍然是傾注了書畫家的心血的“畫心”。因此好的書畫，每一份都是孤品，理論上講是無法批量生產(chǎn)的。但有的學(xué)生要學(xué)寫字，有的皇帝想臨國(guó)畫，也想繼承和分享這份抽象藝術(shù)，那怎么辦呢？因此我們歷史上就有了專門復(fù)制這些書畫作品的方法。

大體來講，這些方法分為兩種：

1.臨摹

比如著名的天下第一行書《蘭亭序》就有馮承素摹本、褚遂良摹本等多種臨摹品。實(shí)際上，王羲之現(xiàn)存的墨跡，全部都是摹寫的產(chǎn)物。常用的方式是雙鉤填廓法，也就是先用極細(xì)的墨線勾出字的輪廓，再一絲絲地填滿字形，以便還原真實(shí)墨跡的運(yùn)行軌跡。在漫長(zhǎng)的歷史中，有些書畫已經(jīng)不知道是臨本還是真跡。比如顧愷之的《女史箴圖》，就傳為隋末唐初的摹本。這些工作成本頗高，尤其是對(duì)于珍品，往往有高位者組織。比如宋徽宗的宣和畫院，除了收藏晉唐名跡、組織人才專門作書作畫之外，還經(jīng)常臨摹古代繪畫和法帖。

蘭亭序

女史箴圖

①珂羅版復(fù)制法

即珂羅版印刷，又稱玻璃版印刷，印刷上用的是照相版的一種，把要復(fù)制的字、畫的底片，曬制在涂過感光膠層的玻璃片上做成。1852年英國(guó)科學(xué)家塔爾博特發(fā)現(xiàn)經(jīng)過鉻酸鹽處理的明膠膜層曝光后表面會(huì)發(fā)生硬化的現(xiàn)象。1867年至1871年間德國(guó)慕尼黑攝影師阿爾貝特根據(jù)這一原理發(fā)明了珂羅版印刷，清光緒初年傳入我國(guó)。1876年，上海有正書局首先采用此項(xiàng)技術(shù)印刷紙制品。

2.翻刻

翻刻是將原作印刻成碑或者板，使用的時(shí)候用紙覆在上面，捶搨出拓片。之所以采用翻刻的方法，原因有很多，其中之一就是因?yàn)樵饕呀?jīng)難以通過臨摹來還原。還是以宋徽宗時(shí)期為例，那個(gè)時(shí)期已經(jīng)很難見到唐代那種幾乎和原作相同的硬黃摹本了。有人猜測(cè)，唐初習(xí)慣用硬黃紙摹搨古帖，但也許就是硬黃紙的制作工藝在宋代失傳了，只能用梨棗木板、石碑來翻刻。

當(dāng)然，無論是臨摹還是翻刻，這些完全依賴手藝的復(fù)制，當(dāng)然是對(duì)原作信息有損耗的。

在現(xiàn)代，有許多新的使用場(chǎng)景需要復(fù)制品。除了館藏和展覽之外，私人學(xué)習(xí)觀摩也想持有一些看起來像真跡的書畫。比如裝修新中式風(fēng)格的房子，你就總會(huì)想弄幅《清明上河圖》掛家里。這些種種需求，催生了更多使用現(xiàn)代科技的復(fù)制方法。清末的“珂羅版復(fù)制法①”首次引入了照相平版印刷工藝，到現(xiàn)在還在書畫復(fù)制領(lǐng)域使用。當(dāng)代的高清照相、印刷工藝，也讓許多書畫復(fù)制品達(dá)到“下真跡一等”的效果，有時(shí)還要做必要的做舊效果。

大藝術(shù)家的事，能叫復(fù)制品么？

當(dāng)然，技術(shù)是把雙刀劍。復(fù)制品的技術(shù)如果廣泛流傳，反而會(huì)為制造復(fù)制品帶來便利。在我們看到的大多數(shù)傳奇故事里，往往把復(fù)制品描述得精妙絕倫，好像和真品難辨真假一樣。實(shí)際上，那些毫不走心的復(fù)制品才占大多數(shù)。因?yàn)樵诔杀驹试S的情況下，復(fù)制品當(dāng)然是越“像”越好。但復(fù)制品往往是為了經(jīng)濟(jì)利益，需要以最低的成本騙到更多的錢。所以城市火車站經(jīng)常有那種神秘老大爺喊你停下，給你呈上一把寶劍，上面浮雕著“西門吹雪”四個(gè)電腦行楷字的橋段……打個(gè)類似的比方，就好像許多詐騙電話完全經(jīng)不起推敲卻還能騙到錢，因?yàn)樗旧砭褪侵巧毯Y選的過程??！

但無論是復(fù)制品還是仿作、復(fù)制品，有些并非原物的作品因?yàn)榈拇_精致，反而擁有了別具一格的藝術(shù)價(jià)值。先說復(fù)制品，上面我們也提到了，有些臨作、翻刻在制作過程中，其實(shí)已經(jīng)加入了書家和雕工自己的行為習(xí)慣，“再創(chuàng)作”的成分相當(dāng)高。有時(shí)臨摹、作假和原創(chuàng)甚至沒有了明顯的界限。

比如宋代米芾臨摹的東晉二王書《行穰帖》《中秋帖》等，雖然氣韻靈動(dòng)，但一望而知是米家筆意，宋代人的手部習(xí)慣。但出于一種對(duì)賢者的尊重，以及這些帖子的字的確太美等諸多原因，讓歷代許多收藏者就是不敢承認(rèn)那是米芾原創(chuàng)。沒辦法，在華盛頓圣經(jīng)博物館的15片死海文書證明是假貨的今天，意大利都靈的耶穌裹尸布仍在被人頂禮膜拜。

所以，作偽者也有大家。民國(guó)時(shí)期，張大干（1899-1983年）擅長(zhǎng)臨摹各家名作，尤其擅長(zhǎng)模仿石濤，可以騙過所有人，于是乎他后來就去以假充真了。以至于這個(gè)人后來會(huì)去一些藝術(shù)館逛石濤展，出來之后頗為自得地和別人說這里展出的有多少幅是他早年的仿作。

還有一個(gè)故事，說1925年冬，畫家陳半丁與好友雅集，顯擺自己的一本石濤冊(cè)頁，冊(cè)頁上還有日本鑒定家內(nèi)藤湖南題的“金陵勝景”四個(gè)字。朋友們看了如此精美的冊(cè)頁，內(nèi)心怎么能不長(zhǎng)出了檸檬果？

誰知道張大干掃了一眼就說：“這是我三年前畫的！”陳半丁聽他這么說，就問他要憑證，張大干就把冊(cè)頁內(nèi)容有哪些;題跋文字是什么;印了哪些收藏章一一說出，并讓大家翻開冊(cè)頁對(duì)照。張大千秀了一把，宴會(huì)卻不歡而散，多年以后，張大千才后悔那時(shí)不該用那種方式給主人難堪。

但這也就不得不令人承認(rèn)，張大干有很多偽作的藝術(shù)價(jià)值很高（大概有三四層樓那么高），以至于現(xiàn)在世界上許多博物館就直接館藏他的偽作，比如紐約大都會(huì)博物館就收藏有他仿石濤的山水畫和仿梅清的山水畫。

對(duì)于張大的這種現(xiàn)象，藝術(shù)家們也是又愛又恨。黃苗子甚至誠(chéng)懇地說：“從中國(guó)文人雅士的角度來說，偽造古畫得錢，似乎是不值得稱道的品德行為，但是，一位不世出的天才，在復(fù)雜的近代社會(huì)中，為了藝術(shù)的追求，拐著彎走這樣崎嶇的世路，我想這是可悲憫而不可以隨意譴責(zé)的?！边@算單方面給出了開脫。

張大千仿石濤的水墨畫

LINK

古代和近代由于技術(shù)水平的限制，缺乏人工合成的致密材料，所以多用細(xì)膩的動(dòng)物骨片、牙片作為修復(fù)工具。現(xiàn)在為了保護(hù)野生動(dòng)物和生態(tài)環(huán)境，國(guó)家已經(jīng)禁止象牙加工和貿(mào)易。對(duì)舊有的象牙文物，可以在博物館等非商業(yè)場(chǎng)所陳列展示，繼續(xù)發(fā)揮它的文化價(jià)值，但需要專門標(biāo)識(shí)。

絹比紙好復(fù)制

在案件故事里，館長(zhǎng)復(fù)制的這幅《殘荷鷹鷺圖》是絹本，聽起來似乎比起紙質(zhì)書畫更高端。不過按照一些老藝術(shù)家的說法，在絹上動(dòng)手腳甚至比紙還要簡(jiǎn)單。復(fù)制絹本單是人工，就已經(jīng)能達(dá)到了神乎其技的地步。我國(guó)的大篆刻家陳巨來（1904-1984年）記錄過這么一件事：

說民國(guó)時(shí)期，杭州有一位裱畫人叫周龍昌，技藝超群，曾經(jīng)在上海開設(shè)一家裱畫裝池店。有一回，店里來了個(gè)畫主人，拿了幅元代的絹本五百羅漢白描手卷找他裝裱，裱好了就拿走了。

過了幾年，畫主人淘古玩店，見到一幅小的絹本十八羅漢手卷，題簽上的署名是另一位元代畫家。畫主人看了這幅十八羅漢，越琢磨越不對(duì)勁：這十八羅漢的畫風(fēng)，未免也太像自己那幅五百羅漢了吧！他唯恐是有人偷了自己的五百羅漢臨摹出這十八羅漢，就趕緊回家。

回家一看五百羅漢還在，舒一口氣。但是他再仔細(xì)看這幅圖，笑不出來了：首先發(fā)覺，降龍羅漢、伏虎羅漢兩尊C位人氣王沒了……再從頭數(shù)一遍，果然，五百羅漢變四百八十二羅漢了。

這丟掉的十八羅漢原來的位置，并沒有損傷和修補(bǔ)的痕跡，看起來像鬧了鬼一樣。但畫主人知道，那是周龍昌先把十八羅漢挖下來，再用頂級(jí)的技術(shù)，拿別的絹紙?zhí)钛a(bǔ)上了孔洞，只是做得太到位，完全看不出來。

這位畫主人也真是脾氣大，花錢又把那幅十八羅漢買回來了。但是人家摳下來又補(bǔ)上的地方絹布涇渭分明，完全沒有剪補(bǔ)之形，也就是說那十八羅漢已經(jīng)完全無法再回到五百羅漢的集體，一幅畫硬變成兩幅，是個(gè)不可逆過程了。

陳巨來再去找周龍昌時(shí)，周龍昌正在琢磨怎么把一幅畫里右下角的亭子挪到左上角。這讓陳巨來很疑惑，紙片可以拼補(bǔ)粘貼，但絹是一絲絲的經(jīng)緯線，怎么能對(duì)得上？

周龍昌是這么跟陳巨來解釋這件事的：絹反比紙容易作假。

首先是歷朝歷代的紙質(zhì)各不相同，要找完全相同的才能不露痕跡。但絹這種東西，近千年都沒太變過了。

再者，以前的手工匠心細(xì)，耐得住寂寞，絹只要把一絲絲經(jīng)緯線對(duì)正，織成原樣反而容易。陳巨來問他用什么工具，周龍昌說用竹簽和極薄的象牙片就行了。