樊蓉

天津美術(shù)學(xué)院

一、具象雕塑概念范疇

何為具象？具象是一個漢語詞匯，作形容詞時意思是具體的，不抽象的；作名詞時，意思是具體的形象；是文藝創(chuàng)作過程中活躍在作家、藝術(shù)家頭腦中的基本形象，也是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的基本要求。以藝術(shù)的角度來看，在傳統(tǒng)學(xué)院派的觀點中，具象雕塑即為對客觀物體的寫實與再現(xiàn)。具象藝術(shù)是人類對自身形象最直接的解讀和認(rèn)知。

隨著當(dāng)代藝術(shù)潮流的發(fā)展，尤其是我國雕塑在與西方觀念進(jìn)行強(qiáng)烈的對接交流之后，具象雕塑藝術(shù)如何面臨當(dāng)代藝術(shù)語境，并在此階段中進(jìn)行不斷的實驗與探索，成為現(xiàn)階段有價值探討的問題?，F(xiàn)當(dāng)代雕塑創(chuàng)作隨著社會文化的發(fā)展和變遷與傳統(tǒng)雕塑的基本經(jīng)驗發(fā)生了改變，尤其是戰(zhàn)后雕塑新材料和現(xiàn)成品的形式介入和新的創(chuàng)作觀念的使用使傳統(tǒng)材料在這一時代經(jīng)歷了相當(dāng)劇烈的變革，拿戰(zhàn)后的雕塑藝術(shù)來舉例，戰(zhàn)后雕塑歸納了對傳統(tǒng)材料的使用方式大致可分為三種，一是最傳統(tǒng)和直接的繼續(xù)以具象或抽象的形體形式來使用傳統(tǒng)材料，二是在場域中作為特定形式的使用，三是作為藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念使用。傳統(tǒng)材料有它的文化指向性。其一為通過傳統(tǒng)材料對過去的記憶；其二是傳統(tǒng)材料的“物”性反應(yīng)現(xiàn)當(dāng)代文化。如古建筑，青銅器等等，這些物品都體現(xiàn)了時代的特征和人們的生活風(fēng)俗狀態(tài)，也可是現(xiàn)代人看到時代的變遷以及對過去的緬懷和對未來的憧憬，從這點看可以看做是對傳統(tǒng)材料文化指向性的其一理解，即歷史的維度喚起人們對時間和文化的追憶。藝術(shù)家不會滿足這單純的回憶，見到傳統(tǒng)材料，他不單單想要一所房子，他關(guān)心的是文化和未來。在當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中雕塑家更關(guān)心傳統(tǒng)材料的“物性”或通過“物”和“物”不同屬性的特殊聯(lián)系來創(chuàng)造出另一種形式語言。

二、具象雕塑中材料語言的表達(dá)

70 年代末80 年代初具象人物形象雕塑開始逐漸回歸，整個藝術(shù)領(lǐng)域的呈現(xiàn)方式和觀念體系逐漸形成更加清晰的脈絡(luò)。1991 年，奎恩先將自己的頭部翻模，然后從自己的身體中抽出十品脫的血液，注入模具中冰凍并進(jìn)行雕刻，塑造出了另一個自己。從呈現(xiàn)方式和表達(dá)技巧上，馬克奎恩的作品仍然保留著具象雕塑的絕大部分技法與內(nèi)容，石膏翻模，塑造雕刻，保留真實逼真的人物形象。然而在形式材料上不再局限于傳統(tǒng)的物質(zhì)材料，而是選擇血液作為表達(dá)對象，給人一種“充滿了生命力的真實人物形象，然而卻并沒有真正活過來”的奇特感受。從馬克奎恩每日抽出血液獲取雕塑材料的那一刻起，生命的能量就仿佛緩緩地從藝術(shù)家的身體里注入到作品之中，用自我的身體血液構(gòu)建另一個自我，很難說作者沒有受到當(dāng)時呼喊自由個性與性解放的社會文化影響。從馬克奎恩的雕塑作品實踐中不難看出，傳統(tǒng)雕塑形態(tài)被放置于當(dāng)代藝術(shù)觀念的思考模式之下，呈現(xiàn)并被注入出了新的觀念和語言方式。在此表達(dá)之中，具象雕塑語言的指向性顯得尤為突出——不單單是對于形體的模仿，更是通過材料語言表達(dá)出更深層次的人文內(nèi)涵。當(dāng)代語境的指向性介入，使具象雕塑在形式和材料上不再局限，因而能夠更加延伸出作者與所表達(dá)對象或內(nèi)容的復(fù)雜內(nèi)涵關(guān)系。

三、具象雕塑的隱喻與延伸

作為物質(zhì)實體，材料自身具有的審美價值比外加的美化更重要，雕塑創(chuàng)作中以不改變材質(zhì)特征為界限盡可能尋找材質(zhì)的本質(zhì)呈現(xiàn)為好，這樣才能充分顯現(xiàn)材質(zhì)本來的屬性。一個成功的藝術(shù)家能夠運用各種材料的不同質(zhì)感來體現(xiàn)其所要表達(dá)的思想，從而使其作品不僅在外觀上產(chǎn)生豐富的美學(xué)效果，而且賦予作品更深刻的內(nèi)涵。任何一種材料在獲得視覺經(jīng)驗的過程中都經(jīng)歷了漫長的表演過程并獲得了熟知的材料形式和運用法則。因此，材料重新作為觀念的載體則以其特定的符號性和象征性來闡述傳統(tǒng)材料未被挖掘的“實在性”和文化內(nèi)涵，這些信息體現(xiàn)在傳統(tǒng)材料和觀念表達(dá)的轉(zhuǎn)化上，在此基礎(chǔ)上它或是展現(xiàn)某種物理現(xiàn)象；或是表達(dá)某種情感依附關(guān)系；或是強(qiáng)調(diào)某種難以言傳的文化符號和社會隱喻。路易斯·布爾喬亞的巨型雕塑裝置作品《蜘蛛》，她的靈感來自于自己的童年陰影。1911 年，布爾喬亞這個小女孩出生在巴黎一戶殷實家庭，父親是古董織毯商，母親修補(bǔ)織毯。兒時，在母親病重的情況下，布爾喬亞的父親把自己的情人帶回了家做了她的英文老師，而母親只能忍氣吞聲。正是因為這樣，她將困在婚姻之中的母親比喻成為蜘蛛，用編織完成自愈。而這個作品由金屬蜘蛛環(huán)抱著巨大的鐵籠構(gòu)成，便是隱喻著母親在竭盡全力地保護(hù)整個家庭，保護(hù)幼小的她。不僅僅是這個作品，她一生中大部分的作品都運用了隱喻的藝術(shù)創(chuàng)作手法，她試圖通過創(chuàng)作來釋放自己，并愈合傷口。面對抽象復(fù)雜的情感主題，作者以“隱喻”的方式闡述了復(fù)雜矛盾的多面體，展現(xiàn)了邊緣化的情感與原生家庭的傷痕等問題，通過具象雕塑的寫實變形手法向觀眾娓娓道來。傳統(tǒng)具象作為觀念的載體重新介入雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中。

當(dāng)代雕塑創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)對材料的深度認(rèn)識，這種深度認(rèn)識是藝術(shù)家敏銳的“直覺”和洞察力。這里的“直覺”不是狹義上的對待突然出現(xiàn)的事物所產(chǎn)生的直接的感覺，而是更為廣義的直接的認(rèn)知、情感和意志活動在內(nèi)的一種心理現(xiàn)象，也就是說，它不僅是一個認(rèn)知過程、認(rèn)知方式，還是一種情感和意志的活動。藝術(shù)家面對材料應(yīng)具有一種強(qiáng)烈的“直覺思維”，這與觀念性的表達(dá)有著最直接的聯(lián)系。人的觀念產(chǎn)生是一個長時間斷的認(rèn)識感知過程，接觸事物的時間性、預(yù)見性、感覺性直接對事物產(chǎn)生概念的區(qū)別，當(dāng)面對某種物質(zhì)或事物將其概念定義后，理解層面上也會產(chǎn)生微妙的分歧，這是人的屬性，正是因為人們存在這種屬性加上對待事物的“直覺”才讓我們欣賞到這大千世界。藝術(shù)家面對材料產(chǎn)生“直覺”，從而更多的去認(rèn)知材料背后潛藏的物質(zhì)語言和人文價值，面對材料產(chǎn)生的“直覺”可以解釋科學(xué)以外的難以言傳的文化符號和心理信息。每一種材料都有其特定的形態(tài)和感覺，藝術(shù)家面對這固定的信息如何打破傳統(tǒng)的束縛，這是“直覺”產(chǎn)生的意義，傳統(tǒng)材料是歷史的物質(zhì)精華，存在著多層面的感知信息，將其作為觀念的載體從新介入創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)潛藏的危機(jī)和信息，讓“直覺”去探索。