岳亞莉

摘 要：水陸攻戰(zhàn)紋銅器作為東周圖像紋青銅器中的重要類(lèi)別，更能夠體現(xiàn)出其“平行分布、二方連續(xù)”的構(gòu)圖特征、“模塊化”的工藝特征、“程式化”的圖像特征。這類(lèi)青銅器已經(jīng)脫離了商周禮器的范疇，應(yīng)該是專(zhuān)門(mén)制作用來(lái)賞玩的“弄物”，其部分圖案可能來(lái)源于南方一帶，被三晉地區(qū)的匠人吸收再創(chuàng)作，反映當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。

關(guān)鍵詞：東周;圖像紋;水陸攻戰(zhàn);程式化;青銅禮器

圖像紋青銅器是指使用鑄造或刻畫(huà)的方法在器表裝飾敘事性圖案的青銅器。這類(lèi)青銅器出現(xiàn)在春秋晚期，常見(jiàn)于戰(zhàn)國(guó)早中期，戰(zhàn)國(guó)晚期以后基本消失不見(jiàn)?！坝捎趯W(xué)界通常將圖像為鑄紋、并鑲嵌金屬或其他材質(zhì)的銅器稱(chēng)為‘圖像紋銅器;以工具刻鎜圖像于器表者，則稱(chēng)為‘刻紋銅器?！雹傥恼滤Q(chēng)為圖像紋銅器者僅指使用鑄造技術(shù)呈現(xiàn)圖案的銅器。

圖像紋青銅器以其精湛的做工、豐富的題材在中國(guó)青銅藝術(shù)發(fā)展史上書(shū)寫(xiě)了濃墨重彩的一筆。盡管流行時(shí)間較為短暫，但這種藝術(shù)形式及其構(gòu)圖模式的出現(xiàn)，為秦漢時(shí)期各類(lèi)圖像紋裝飾圖案的繁榮發(fā)展開(kāi)了先河。其圖案主要有水陸攻戰(zhàn)紋、采桑紋、競(jìng)射紋、燕樂(lè)紋、弋射紋、狩獵紋等，每件青銅器多采用不同的紋飾題材進(jìn)行組合裝飾。其中，水陸攻戰(zhàn)紋是這類(lèi)器物中分布面積最廣、所處位置最為核心的中心紋飾。水陸攻戰(zhàn)紋作為東周圖像紋青銅器中的一類(lèi)典型圖案，構(gòu)圖精美，人物形象多樣，生動(dòng)地展示了東周時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，不僅是美術(shù)史、戰(zhàn)爭(zhēng)史研究的重要題材，而且在考古學(xué)研究中也同樣極具價(jià)值。

水陸攻戰(zhàn)紋青銅器目前出土4件，館藏5件，繳獲1件，分別為汲縣山彪鎮(zhèn)M1出土的一對(duì)銅鑒②、成都百花潭M10出土的銅壺③、宣漢羅家壩M33出土的銅豆④、故宮博物院收藏的1件銅壺⑤、侯馬公安繳獲的1件銅方壺⑥、中國(guó)航海博物館收藏的一對(duì)銅壺⑦、保利藝術(shù)博物館收藏的一對(duì)銅壺⑧。關(guān)于這類(lèi)紋飾的解讀，學(xué)者對(duì)其論述較豐，如劉弘、李克能兩位先生在郭寶鈞先生的基礎(chǔ)上根據(jù)圖像上的發(fā)式將其厘定為三晉、荊楚和吳⑨;江玉祥先生則認(rèn)為羅家壩出土的水陸攻戰(zhàn)紋銅豆是戰(zhàn)國(guó)巴族工匠的本地產(chǎn)品⑩;鈕珊珊、袁書(shū)洪、龍志強(qiáng)先生進(jìn)一步對(duì)羅家壩出土的水陸攻戰(zhàn)紋銅豆的年代和技術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了分析，認(rèn)為該銅豆同樣是反映巴文化地區(qū)社會(huì)風(fēng)貌的器物k;朱軍獻(xiàn)先生從美術(shù)學(xué)的角度對(duì)水陸攻戰(zhàn)紋的藝術(shù)形式及其反映的社會(huì)風(fēng)貌進(jìn)行了探討l。以上幾位學(xué)者多認(rèn)為這類(lèi)紋飾為反映該青銅器出土地點(diǎn)所發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，并將其與一定的歷史事件作為對(duì)應(yīng)。

通過(guò)對(duì)出土的4件青銅器中水陸攻戰(zhàn)紋的分析，我們發(fā)現(xiàn)這類(lèi)紋飾在構(gòu)圖、制造技術(shù)和圖像內(nèi)容上都具有一定的典型性特征。這些特征在其他的圖像紋青銅器上也同樣具備。

第一，從構(gòu)圖上看，鑄類(lèi)圖像紋青銅器多采用平行分布、二方連續(xù)的方式來(lái)構(gòu)建圖案。例如，成都百花潭M10出土的銅壺自上而下可分為5組平行分布的環(huán)狀紋飾組，而每一組環(huán)狀紋飾組都有多類(lèi)圖案連續(xù)并列分布，水陸攻戰(zhàn)紋居于下腹部（圖1）;羅家壩M33出土的銅豆自上而下可分為4組平行分布的環(huán)狀紋飾組，水陸攻戰(zhàn)紋位于腹部（圖2）;山彪鎮(zhèn)出土的銅鑒自上而下可分為3組平行分布的環(huán)狀紋飾組，尤其是上層的攻戰(zhàn)圖，十人一組，二方連續(xù)，水陸攻戰(zhàn)紋居于中層（圖3）。從使用者的角度出發(fā)，采用平行分布、二方連續(xù)的構(gòu)圖方式便于使用者在任意一個(gè)角度都可以欣賞到全部的圖案，這也有可能是這類(lèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格的實(shí)用價(jià)值之一。

第二，從制造技術(shù)上來(lái)看，鑄類(lèi)圖像紋青銅器采用模塊化的方法，將不同的圖案整合成不同的模塊，再將這些模塊按照一定的規(guī)律進(jìn)行布設(shè)、拼接，拼接處會(huì)進(jìn)行修整、加工，同時(shí)在模塊的空白部分添加紋飾進(jìn)行補(bǔ)白。

所謂的水陸攻戰(zhàn)紋是由兩組紋飾模塊組成：其一為舟戰(zhàn)，上下兩層的船體，下層為水手劃槳，上層為武士對(duì)攻，前有軍旗，后有鼓樂(lè);其二為攻城戰(zhàn)，整體由一條“T”字形單線分割，形成三個(gè)戰(zhàn)斗空間，上層為居于城墻上的武士，他們的視線均為斜視向下，可見(jiàn)為守城一方，下層有一條豎線分為左右兩部分，豎線左側(cè)站立的武士可視為城內(nèi)一方，正在備戰(zhàn)，豎線右側(cè)正在使用云梯攻城，戰(zhàn)況慘烈。山彪鎮(zhèn)、百花潭、羅家壩出土的水陸攻戰(zhàn)紋均由這兩組模塊組成，由于羅家壩銅豆的線圖為臨摹圖，戰(zhàn)船的上下層分界線和攻城戰(zhàn)的“T”字形單線未能全部繪出。

除水陸攻戰(zhàn)紋以外，其他的競(jìng)射、采桑、弋射、宴樂(lè)、狩獵等都可以清晰地看出模塊化的痕跡，同時(shí)拼接和修整的跡象也十分明顯。例如在山彪鎮(zhèn)的銅鑒中，兩處舟戰(zhàn)和攻城戰(zhàn)的拼接處圖案就有所不同，攻城方最左側(cè)一人的右手為最大的區(qū)別，一處為右手上舉，手持以短劍，另一處則為右手下曲，手握腰間短劍。這種現(xiàn)象明顯是在拼接時(shí)發(fā)現(xiàn)有疊壓造成的缺漏，因而再對(duì)其進(jìn)行適當(dāng)?shù)男拚允蛊溱呌谕晟啤?/p>

另外，在一些模塊的空白部分，有時(shí)會(huì)添加一些圖案作為補(bǔ)白。如在羅家壩銅豆的舟戰(zhàn)模塊中，在船體的下層尾部的兩端各飾一只狗，這種現(xiàn)象在其他的幾件水陸攻戰(zhàn)紋銅器上均不見(jiàn)。同樣的動(dòng)物形象也額外地出現(xiàn)在百花潭銅鼎中，在宴樂(lè)圖案模塊中添加了類(lèi)似的小狗狀的動(dòng)物形象。

既然是采用模塊化的技術(shù)來(lái)進(jìn)行鑄造，出現(xiàn)錯(cuò)誤也是難免的。如在鳳翔高王寺窖藏中出土的一件圖像紋銅鼎上①，頸部的競(jìng)射圖案呈倒立狀，同時(shí)在這組模塊的拼接上也出現(xiàn)了較為明顯的錯(cuò)行現(xiàn)象，這與其他同類(lèi)器物的構(gòu)圖方式明顯不同，應(yīng)該是一件在生產(chǎn)過(guò)程中出現(xiàn)失誤的殘次品。但這種失誤也從另一角度來(lái)驗(yàn)證了模塊化制作的技術(shù)流程。

第三，從圖像內(nèi)容上來(lái)看，這些競(jìng)射、采桑、弋射、宴樂(lè)、水陸攻戰(zhàn)等圖案盡管是反映了當(dāng)時(shí)的一些社會(huì)場(chǎng)景，具備一定的現(xiàn)實(shí)特征，但從這些圖像紋器物出現(xiàn)的地點(diǎn)、數(shù)量、圖像內(nèi)容的相似度等方面來(lái)綜合考慮，這些不同的圖像更具備圖形符號(hào)的程式化特征。

水陸攻戰(zhàn)紋銅器僅出土在四川的巴蜀之地，巴、蜀兩地有且各僅有1件，河南也僅發(fā)現(xiàn)在衛(wèi)輝（汲縣），為三晉之地，也僅在一座墓中出土了2件。如果將范圍擴(kuò)大到所有出土的圖像紋銅器中，我們也可以發(fā)現(xiàn)其范圍分布較廣，但數(shù)量整體較少，僅有河南洛陽(yáng)西工出土銅壺①、山西渾源出土狩獵紋銅豆②、河北唐山賈各莊出土銅壺③、河北平山出土銅豆④、陜西鳳翔高王寺出土銅壺⑤等數(shù)件。

在這么寬廣的地域范圍內(nèi)，各件圖像紋青銅器的圖像內(nèi)容卻具有程式化的特點(diǎn)，如三個(gè)地點(diǎn)出土的水陸攻戰(zhàn)紋中，舟戰(zhàn)所描繪的戰(zhàn)船的形狀、雙方的軍旗樣式、戰(zhàn)士的頭飾、衣裝、武器等都具有同一性特征。徐雅惠先生認(rèn)為“圖像紋銅器不僅分布地點(diǎn)集中于三晉北方，銅器風(fēng)格也相當(dāng)統(tǒng)一，相同主題的表現(xiàn)也十分雷同，采用的可能是相同的底本、來(lái)自同一個(gè)鑄銅中心”。⑥同時(shí)，她根據(jù)侯馬曾出土過(guò)一塊采桑紋的陶范，而推測(cè)這一圖像紋銅器的鑄銅中心可能為三晉之地的侯馬、新田附近。宋玲平先生也認(rèn)為鑄紋和嵌錯(cuò)紋青銅器具有三晉和燕代地區(qū)的風(fēng)格。⑦這些論斷都是可取的。

從圖像紋銅器的出現(xiàn)到消失，這些紋樣的風(fēng)格和主題都沒(méi)有發(fā)生太大的變化，統(tǒng)一及同一是其最大的特征，即這種圖案自從出現(xiàn)在青銅器上，就先天具備了程式化的特征。一般來(lái)講，任何一種圖案在出現(xiàn)、盛行、消亡的不同階段都會(huì)產(chǎn)生繁簡(jiǎn)之類(lèi)的變化，圖像紋青銅器的這種現(xiàn)象并不符合紋樣發(fā)展的一般規(guī)律。這就表明這類(lèi)樣式的紋飾應(yīng)該是在發(fā)展到一定程度之后，由于各種原因才嫁接到青銅器上使用的。

盡管這些圖像紋青銅器多出現(xiàn)在北方，但從水陸攻戰(zhàn)紋分析，尤其是舟戰(zhàn)的圖案來(lái)看，這種戰(zhàn)爭(zhēng)模式也只能使用在南方，尤其是東南一帶⑧，而這些區(qū)域卻并無(wú)此類(lèi)圖像紋青銅器出現(xiàn)。這種反常的現(xiàn)象表明東南一帶的楚人、吳人或越人并不注重在青銅器上使用此類(lèi)紋飾，很有可能將其注意力都集中在漆木器、帛畫(huà)上⑨，北方三晉地區(qū)的匠人將這種不見(jiàn)于本地的圖案固定下來(lái)，作為獵奇的雅趣使用在青銅器上，進(jìn)而形成類(lèi)似于圖形符號(hào)一類(lèi)的程式化裝飾圖案。

春秋到漢代初年是中國(guó)歷史中思想大解放、大變革的時(shí)代，以貴族世官為代表的宗周政治制度的破壞，以世祿井田制為代表的經(jīng)濟(jì)制度的消解，庶民解放，營(yíng)私產(chǎn)，富豪、商人階級(jí)作為新興的政治力量登上歷史舞臺(tái)。⑩他們爆發(fā)式的享受到了以前不曾得到的禮樂(lè)待遇，促成了比富斗奢的社會(huì)風(fēng)尚，促進(jìn)了器物的風(fēng)格朝精致細(xì)密、豪華鋪張的方向發(fā)展。k這也正是圖像紋青銅器多為通體密布紋飾、局部鑲嵌金銀等風(fēng)格的歷史背景。實(shí)際上，圖像紋青銅器上所使用的各類(lèi)圖案應(yīng)該是當(dāng)時(shí)生活的現(xiàn)實(shí)反映，盡管仍然采用禮器的形制，但其性質(zhì)卻是作為私人玩賞的器物來(lái)使用，與商代、西周時(shí)期的同類(lèi)禮器不可同日而語(yǔ)。