鄧述江

摘 要：黃賓虹在傳統(tǒng)繪畫的筆墨上取得進一步發(fā)展，建立“五筆七墨”體系，形成“黑賓虹”的獨特風(fēng)格，精研傳統(tǒng)、注重寫生，從師造化中獲得新生;同時發(fā)展了水墨與青綠融合之法，將山水畫中的漬墨法發(fā)展為漬色法，開創(chuàng)了山水畫的現(xiàn)代審美。黃賓虹將文化融入繪畫，竭力倡導(dǎo)并踐行“內(nèi)美”思想，促進后來者深入思考，引領(lǐng)山水畫的內(nèi)涵式發(fā)展走向，助推了中國山水畫正本清源的健康發(fā)展。

關(guān)鍵詞：“五筆七墨”;“黑賓虹”;“內(nèi)美”思想;傳承發(fā)展;貢獻

1 引言

黃賓虹1865年生于浙江金華，從小喜愛書畫，不斷深入研習(xí)李流芳、程邃、髡殘、弘仁、王原祁等名家畫作。中年居上海三十年，期間他鑒賞諸多中外名畫，撰文著書，以廣闊的視野和至高的視點向國人介紹西方美術(shù)。黃賓虹六十歲后游歷山川、造化為師，經(jīng)過不斷的實踐、探索、總結(jié)、改造，創(chuàng)立了“五筆七墨”的繪畫技法理論，晚年形成以“黑、密、厚、重”為特色的“黑賓虹”風(fēng)格。他還提出“內(nèi)美”的美學(xué)思想，將山水畫中的漬墨法發(fā)展為漬色法，發(fā)展了水墨與青綠融合之法，開創(chuàng)了山水畫的現(xiàn)代審美，為“南宗”山水畫的傳承和發(fā)展做出了重大的貢獻，成為一代宗師。

2 黃賓虹做出的貢獻

2.1 創(chuàng)立“五筆七墨”體系和“黑賓虹”風(fēng)格，承傳并發(fā)展了傳統(tǒng)技法

黃賓虹發(fā)展了“南宗”畫系的筆墨技法，創(chuàng)建“五筆七墨”筆墨體系，將筆墨推至高峰。

在用筆上，黃賓虹精研傳統(tǒng)、開拓發(fā)展，把書法用筆之法用于繪畫。線條蒼勁、拙樸、高古、富有內(nèi)涵，是黃賓虹創(chuàng)作的獨到之處。他的書法功力較深，對書法的學(xué)習(xí)和研究幾乎伴隨其一生。書法功底對黃賓虹的山水畫創(chuàng)作起到了重要作用，是其筆墨和畫法的根基。他將傳統(tǒng)筆法應(yīng)用于實踐并加以拓展，總結(jié)出“五筆”法：“一曰平，如錐畫沙;二曰圓，如折釵股;三曰留，如屋漏痕;四曰重，如高山墜石;五曰變，如四時迭運。參差錯落，長短粗細，高低正斜，齊而不齊，是為內(nèi)美?！雹倨渲?，“平”指筆力，起止筆要用力平均，筆筆送到，不宜太平，一波三折;“圓”指筆意，用筆圓轉(zhuǎn)，一勾一勒，既成方圓，不生圭角;“留”指筆姿，積點成線，下筆不可太快;“重”指筆勢，既要表現(xiàn)力感，又要舉重若輕;“變”指筆趣，既有原則，又不拘法理。黃賓虹將這五種筆法相互關(guān)聯(lián)，在創(chuàng)作中靈活運用。這些筆法在他晚年的作品中都有體現(xiàn)：應(yīng)用短線，一波三折，點如墜石;線條隨意變化，矩鑊其中;筆法柔美，剛勁而厚重，靈動而有涵養(yǎng)。

國畫追求線條的生命力，線條在造型上的作用表現(xiàn)在用筆上。黃賓虹在研究了石濤的“一畫論”后悟到古人書法筆法論中所講的“屋漏痕”，猶如一滴水在墻上流淌所留下的痕跡，后提出自己的“一點論”，連點而成線。黃賓虹的“一小點，有鋒、有腰、有筆根”，完全是對一條線的要求。在山水畫的皴染上，他反對涂抹，也不贊同董其昌和“四王”的連皴帶染，認為這些方法不同于書法中的“點”，毫無厚重之感。黃賓虹認為點是筆法也是墨法，他從唐、宋、元畫中體會到：“就染法而言，在唐、宋畫法中，山石樹木之暗部，不拘于用色、用墨，而在于用點，都是積點而成，故稱之為‘點染。元人非常清楚這種點染之法，所以墨色厚重?！秉S賓虹在蜀游中才真正吃透這種“點染”筆法，故在《入蜀紀游》中感嘆：“沿皴作點三千點，點到山頭氣韻來。七十客中知此事，嘉陵東下不虛回。”

黃賓虹創(chuàng)作時使用的撥鐙法②、筆斷意連等筆法，可能是從自然中參悟而來，也可能是他受西方格式塔心理學(xué)原理的啟發(fā)而來。黃賓虹的畫作中曲直變化、斷斷續(xù)續(xù)、若即若離的線條，表現(xiàn)出一種靈動，具有生命的活力。

在用墨上，黃賓虹提出新論、創(chuàng)出新法。五十歲以前，黃賓虹作畫時使用“干、濕、濃、淡、黑、白”六色法，繼而在實踐中總結(jié)為“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”七法，并善用積墨、漬墨、破墨、潑墨、鋪水及宿墨之法，其中以破墨法使用最為精到。破墨要以濃破淡才能新鮮靈活，這樣的技法在他晚年的作品中常見，破墨時要把握時間，看準干濕，選擇大小位置。黃賓虹對積墨要求做到“中濃麗而四邊淡開，得自然之圓暈，筆跡墨痕，躍然紙上。如此層層積染，物象可以渾厚滋潤，且墨華鮮美，亦如永遠不見其干者”。七十歲后，黃賓虹畫作中的線條更為蒼勁，且墨色淋漓，驚世駭俗。他擅于把破墨、潑墨、積墨、宿墨互用，使畫中山川層層深厚、大氣磅礴。八十歲以后，黃賓虹真正形成了黑密厚重、黑里透亮的畫風(fēng)，畫中積墨乃聚七墨之法而呈渾厚華滋之象，被稱為“黑賓虹”。

在筆墨上，黃賓虹深入的理論、高超的技巧、驚人的效果不僅實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)筆墨的進步，而且影響了現(xiàn)代乃至當(dāng)今中國畫的發(fā)展。他讓更多學(xué)習(xí)國畫的人認識到筆墨是中國畫的根本，找到了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代范本，踐行只有筆墨的繼承、深化、開拓和發(fā)展，才能永葆國畫的民族特性。

2.2 倡導(dǎo)“內(nèi)美”思想，踐行并引領(lǐng)山水畫的內(nèi)涵式發(fā)展

黃賓虹創(chuàng)作的山水畫中，有些簡逸粗放、筆法曠達飄逸，有些深厚華滋、筆法細密舒展。在他的山水畫中，渾厚不等于濃重，華滋并非鮮亮。他的畫面布局上下俯仰、左右呼應(yīng)，有左起近景，有右起近景，亦有中起分疆，關(guān)鍵在于中景、遠景的呼應(yīng)。他常用樹木和小舟把空曠的兩地或多處聯(lián)系呼應(yīng)，達到畫龍點睛的效果。上闊下空是他習(xí)慣的山水構(gòu)圖，下為水，上為天，遠際、題款總在天頭。題款文字不多時一般偏左或偏右，很少居中。其畫構(gòu)圖靈活、陰陽和諧、形如太極。質(zhì)樸渾厚的畫作暗合天地之道、自然之道，具有“天地有大美而不言”①的境界，飽含畫家深厚的文化修養(yǎng)，傳達出淡泊曠遠的意境，兼顧了典雅與淳樸、深厚與高古，讓畫作內(nèi)涵豐厚、意蘊深刻。有如“高貴的單純與靜穆的偉大”②般震撼心靈的力量。

黃賓虹在山水畫中展現(xiàn)出驚人的筆力與墨效，抒寫著筆墨渾厚華滋的民族特性，實現(xiàn)了他“中國畫舍筆墨內(nèi)美而無他”的美學(xué)思想并提出筆墨“內(nèi)美靜中參”的實踐經(jīng)驗。他的山水畫并無固定模式，其非常之處不在外表厚重，而在于他把中國文化融入繪畫中，竭力倡導(dǎo)并終身實踐著的“內(nèi)美”思想，才是他的畫魂。黃賓虹認為，國畫在意而不在貌，主張并著力追求“內(nèi)美”。這里的“內(nèi)美”是指：“一要有筆有墨;二要有文化內(nèi)涵;三要暗含世間萬物之道;四要有思想內(nèi)核。”他說：“畫之造化，一種來自天地自然，有形影，普通之人均能看出，取之較易;造化達到有神有韻，此中內(nèi)美，普通人不可見。畫作能得其神韻，才是真畫。徒有其形影，如案頭放置的盆景，非真畫也?！雹?/p>

黃賓虹的“內(nèi)美”美學(xué)思想影響深遠，讓很多后來者領(lǐng)悟到了“形而上”的美學(xué)意義，促使學(xué)畫者深入思考，追尋畫作的內(nèi)在意蘊，推動了山水畫的內(nèi)涵式發(fā)展。

2.3 寫生頓悟畫出雨山、夜山圖，啟迪承繼傳統(tǒng)的造化創(chuàng)新之路

1928年，黃賓虹游桂粵，對景寫生，綜合“鉤古畫法”，畫出了一批有新意的作品。從此，黃賓虹徹底從古人的形態(tài)中走了出來，找到了自己的發(fā)展方向，開始了寫生創(chuàng)作之路。黃賓虹九上黃山，常去華山、西湖、富春及維揚寫生。而巴蜀之游的“青城坐雨”和“瞿塘夜游”，讓他從中頓悟，加速變法，是他在繪畫上產(chǎn)生飛躍的關(guān)鍵，是其師法自然的最大收獲。

“青城坐雨”發(fā)生在1933年的春夏之交，黃賓虹游青城山，途中大雨，索性在雨中觀賞、體驗雨中山色的變幻。天晴了，他連續(xù)畫了多幅青城山雨景，追尋雨中感觀。他用潑墨、宿墨、干皴加焦墨，反復(fù)試驗，終成“雨淋墻頭”之效。畫作用筆靈活、水墨淋漓、云煙翻滾，雨天之感明顯，破墨、積墨運用巧妙，漬墨恰到好處，尤其用水，與畫作配合得天衣無縫，作品精彩之極。黃賓虹此時參透了屋漏痕之法，雨水從墻上往下流，氤氳縱橫、自由流淌，有的地方濕潤而濃重，有的地方則干枯而發(fā)白。

“瞿塘夜游”發(fā)生在從蜀返滬的奉節(jié)。晚上月光明媚，黃賓虹想起杜甫詩中所寫的“石上藤蘿月”，便出去走走，月光下的夜景著實迷人，促使他坐下來借著月光畫了一個多小時的水墨寫生畫。第二天早晨，他看著昨晚的畫稿驚呼“妙，這就是實中虛、虛中實的月移壁”！

巴蜀之行讓黃賓虹獲得了新法，他頗具特色的雨景和夜景山水畫便是此行的成果，是其畫作中具有獨特畫風(fēng)的精品。

黃賓虹精熟傳統(tǒng)后感悟自然，悟出自然之“道”，繪畫之“理”。其筆墨、章法都從師造化中得到開悟，他將宋元畫家的創(chuàng)造精髓融入胸臆、取精用宏、搜妙悟真，創(chuàng)作出了在章法上前無古人、在筆墨上獨具個性的大量富有內(nèi)美的山水畫，達到了新境界。

先學(xué)傳統(tǒng)后師造化，注重寫生，在自然感悟中獲得新生，是他堅守的創(chuàng)作理念。無數(shù)國畫家都直接運用了黃賓虹的這一傳承發(fā)展經(jīng)驗，幾乎成了現(xiàn)代畫家走向成功的金科玉律。

2.4 創(chuàng)水墨與青綠融合之法及漬色法，開創(chuàng)山水畫的現(xiàn)代審美

變法是黃賓虹成功的法寶。縱觀他的畫作，貴池之游是他轉(zhuǎn)型的動力，也是新的起點，他開始從新安畫派的疏淡清逸的“白賓虹”向“黑賓虹”過渡，追尋吳鎮(zhèn)的步伐，學(xué)習(xí)積墨。六十歲以前的黃賓虹遵循“筆筆分明，方不致為畫匠”的童年師訓(xùn)，用筆嚴謹如寫篆籀，線條遒勁，有奇峭縱橫的雅趣。這個時期黃賓虹的畫作以干筆疏淡、清爽靈動為特色，與晚年的畫風(fēng)相對，人稱“白賓虹”。六十歲后，他把筆筆分明與層層積染的積墨法相結(jié)合，創(chuàng)出渾厚華滋的畫風(fēng)，畫面的朦朧深沉更接近自然韻致，將水墨運用推高到極致。

自從在寫生中得到師造化的收獲后，黃賓虹就不斷寫生、探索、思考、變法，直至年老仍在堅持。即使人到晚年，他雙眼患白內(nèi)障，幾乎失明，還憑著記憶堅持作畫。在治好眼病后，黃賓虹看到這段時期的畫作效果出奇：“不拘丘壑，隨意點染;不似之似，無法之法，亂而不亂;行筆老辣，近乎天籟。”他十分驚喜，此乃歷代畫家終生追求而又不可得的境界，竟然就這樣出現(xiàn)了，這又給他新的啟示：“還可以變法完善。”

在北平的十一年，黃賓虹依然在尋求突破，他用西方印象派的點彩法，把朱砂、石綠、石青等石色點染到厚重的水墨中，漬墨、漬色混用，尤其是宿墨運用恰當(dāng)，探索出水墨與丹青的融合之法。創(chuàng)漬色法，使畫上色墨漫溢、對比強烈、光彩照人，遠山則以漬色鋪墊，用淡墨勾勒而成。整個畫面產(chǎn)生“丹青隱墨，墨隱丹青”的奇特效果，形成獨具魅力的、嶄新的現(xiàn)代美感。

黃賓虹晚年居住在杭州，看到良渚出土的夏玉而感悟，在畫的墨線中融入夏玉的斑駁之味，又創(chuàng)出新的墨法。用斑駁凝重的墨線勾寫樹木山石，略以濕筆暈染，形成朦朧感。畫面中筆與墨相融相生，線條蒼勁，墨色淋漓，呈現(xiàn)出獨特韻致，開創(chuàng)了山水畫的現(xiàn)代審美。

3 結(jié)語

探索與堅持、思考與變法，是黃賓虹創(chuàng)作的基本精神。賓虹精神就是不斷探索、不斷思考獲得頓悟而創(chuàng)新的精神。他身體力行地實踐著“南宗”山水畫的承傳、演變和發(fā)展的動態(tài)過程，留下了一批蘊含深刻傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和民族特色的山水畫，開創(chuàng)了具有中國傳統(tǒng)特色的現(xiàn)代山水畫的新境界，為具有“南宗”傳統(tǒng)文脈的山水畫的發(fā)展注入生機和活力，引領(lǐng)著中國傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展，無愧于“中國人民優(yōu)秀畫家”這一稱號。