杜長(zhǎng)瑾

摘要：從上古時(shí)期祭祀活動(dòng)的出現(xiàn)到現(xiàn)如今眾多表演流派的產(chǎn)生，戲劇的發(fā)展可謂是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)?；仡櫰錃v史，戲劇從最開始簡(jiǎn)單的肢體動(dòng)作到開始產(chǎn)生簡(jiǎn)短的語言也是前期最早的臺(tái)詞形式，又慢慢有了觀眾，產(chǎn)生了劇情，直至發(fā)展成今天較為成熟的話劇體系，這期間也經(jīng)歷了從“簡(jiǎn)單戲劇”到“繁復(fù)戲劇”的轉(zhuǎn)變，舞臺(tái)上開始運(yùn)用燈光、道具、布景和數(shù)字技術(shù)等等。在鄭君里《角色的誕生》一書中我們也不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代中國(guó)表演藝術(shù)發(fā)展歷程的艱辛，從最開始春柳社的文明戲到以田漢為首的南國(guó)社，以袁牧之為代表的上海辛酉劇團(tuán)，再到重慶中國(guó)萬歲劇團(tuán)，這些在逆境中成長(zhǎng)的劇團(tuán)無疑是在為表演藝術(shù)開辟了一條新路，話劇理論體系也日趨完善，故而才有了我們目前戲劇繁榮發(fā)展的今天，一批批新鮮血液的注入也讓戲劇更加具有活力，但不管戲劇如何發(fā)展，怎樣塑造好一個(gè)角色是藝術(shù)家們一直以來探索的問題。

關(guān)鍵詞：戲劇;塑造角色

一、人物小傳豐富演員內(nèi)心情感

演員成功的把某一角色搬上舞臺(tái)絕不是隨意勾勒的產(chǎn)物，而是經(jīng)過演員不斷創(chuàng)作和摸索呈現(xiàn)出來的，需要一定的創(chuàng)作方法和理論的支撐，而斯坦尼提出的案頭工作分析法是目前國(guó)內(nèi)各大高校及演員創(chuàng)作角色時(shí)運(yùn)用最多的創(chuàng)作方法。洪深曾說：“斯氏體系是先進(jìn)的表演創(chuàng)作方法”。在《演員自我修養(yǎng)》一書中我們可看到斯坦尼對(duì)于案頭分析法的詳細(xì)表述，如何運(yùn)用案頭分析法來塑造角色是我們下面要探討的問題。

首先，人物小傳在演員創(chuàng)作角色的過程中有著非常重要的作用，它是演員與角色產(chǎn)生情感共鳴的紐帶，也是剖析角色、理解角色的重要手段之一。每個(gè)演員在拿到角色時(shí)都不可能是與自己的人生經(jīng)歷百分百相似的，這就需要演員根據(jù)劇作者所提供的相關(guān)信息去填補(bǔ)除劇本以外的人生經(jīng)歷，從而縮小與角色之間的距離。例如話劇《原野》劇本主要圍繞仇虎復(fù)仇這一中心事件所展開，劇中也有提到焦、仇兩家的關(guān)系以及仇虎、花金子與焦大星三人之間的關(guān)系，但如果僅僅只是根據(jù)劇作家給出的劇本信息去塑造角色未免有些干癟，這就需要演員根據(jù)劇本信息去豐富角色之前的人生經(jīng)歷，從而找到符合角色的一種舞臺(tái)表現(xiàn)方式。

二、劇本分析對(duì)塑造角色的幫助

（一）時(shí)代背景

在表演初期很多演員拿到劇本之后會(huì)習(xí)慣性的立馬開始排演而忽略掉了對(duì)于整個(gè)劇本的分析和揣摩，從而導(dǎo)致角色太浮于表面丟掉了角色的靈魂，類似的問題在一些經(jīng)驗(yàn)相對(duì)比較豐富的老演員身上也很常見，這些演員由于塑造過很多的角色，有些角色之間存在著共通性，為了減少工作量他們往往會(huì)從自己之前所飾演的角色中摘取相同的點(diǎn)安插在新的角色身上，看似與角色相貼切實(shí)則卻是貌合神離，抓不住角色的內(nèi)心事項(xiàng)，變成了刻板化的復(fù)制。

在塑造角色時(shí)應(yīng)仔細(xì)分析整個(gè)劇本的時(shí)代背景，不同的大背景之下人物的思想情感與生活方式是大相徑庭的，例如話劇《伏生》與《北京人》兩部話劇，《伏生》講述的是秦朝時(shí)期焚書坑儒下的人物之間的悲歡離合以及對(duì)于儒學(xué)的保護(hù)，而《北京人》則講述的是中國(guó)舊社會(huì)時(shí)期與新中國(guó)初期人民生活的一些轉(zhuǎn)變，與社會(huì)底層勞動(dòng)人民生活的艱辛，充斥著對(duì)當(dāng)時(shí)舊社會(huì)的批判，兩部劇因其時(shí)代背景不同劇中人物的思想情感必然是不同的，人物性格與最高任務(wù)也肯定是大不相同的，時(shí)代背景弄清楚了對(duì)于整部劇便可有個(gè)大概的定位。

（二）規(guī)定情境

斯坦尼在《演員自我修養(yǎng)》中解釋了“規(guī)定情境”的涵義。規(guī)定情境有外部的和內(nèi)部的兩個(gè)方面。外部的情境就是劇本的事實(shí)、事件，也就是劇本的情節(jié)、格調(diào)，劇中生活的外部結(jié)構(gòu)和基礎(chǔ)。這是演員創(chuàng)作所必須依據(jù)的一切客觀條件的概括，也是形成人物性格的各種外因的根據(jù)。規(guī)定情境則包含著時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件、和角色的做什么、為什么做、怎么做，演員在創(chuàng)作角色時(shí)所有的行動(dòng)線依據(jù)規(guī)定情境而產(chǎn)生，而行動(dòng)線恰恰又反映出劇中角色人物性格、意向、情感等，對(duì)劇中規(guī)定情境的把握在整個(gè)創(chuàng)作中也起到至關(guān)重要的作用。

（三）中心事件

中心事件一般是全劇的核心，劇中人物的行動(dòng)也是圍繞著中心事件所展開的，矛盾沖突和主體思想也是圍繞著中心事件展現(xiàn)的，例如上述的案例《原野》整部劇一直在圍繞著仇虎復(fù)仇這一中心事件而展開，也正是有了這一中心事件故事情節(jié)才得以展開，人物的行動(dòng)也有了依據(jù)，人物之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系才得以展現(xiàn)，每個(gè)角色的內(nèi)心事項(xiàng)和主要目的也越發(fā)明了。

（四）矛盾沖突

戲劇情節(jié)發(fā)展的變化其實(shí)就是矛盾沖突的變化，沒有矛盾沖突便不能稱之為戲劇，一部劇作中矛盾沖突可能會(huì)有很多，比如人與人之間的沖突、人與劇中環(huán)境的沖突、角色自我與內(nèi)心之間的沖突。還以《原野》為例，劇中仇虎與焦母之間的矛盾沖突是最為明顯的，因焦大星是仇人之子，故而在劇中仇虎與焦大星之間也存在一定的矛盾沖突，在仇虎殺焦大星這一情節(jié)中，因兩人人物關(guān)系所致，在實(shí)施殺害之前仇虎內(nèi)心是無比矛盾的，故而此時(shí)仇虎與自己的內(nèi)心之間也形成了一種潛在的矛盾沖突，在整部劇結(jié)尾時(shí)，仇虎與金子逃到一片荒地時(shí)迷了路，此時(shí)兩人與環(huán)境又產(chǎn)生了一定的矛盾沖突。伴隨著故事情節(jié)的發(fā)展矛盾沖突也會(huì)產(chǎn)生不同的變化，演員只有仔細(xì)研讀劇本找出不同的矛盾沖突才能更好的理解角色當(dāng)時(shí)的內(nèi)心事項(xiàng)，準(zhǔn)確把握人物內(nèi)心與基調(diào)。

（五）主題思想與風(fēng)格體裁

主題思想一般是作者在創(chuàng)作劇本時(shí)想反應(yīng)的一種社會(huì)生活現(xiàn)象，是劇作者對(duì)生活的感悟、體現(xiàn)與認(rèn)知。如話劇《日出》全劇以陳白露為主要線索反應(yīng)了20世紀(jì)二三十年代上層社會(huì)紙醉金迷的生活，以及當(dāng)時(shí)底層人們生活的艱辛，展露了當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗引起人們的反思。風(fēng)格體裁一般分為正劇、喜劇、悲劇，悲喜劇?！啊闭齽　边@一詞匯最早是由戲劇家狄德羅提出的，他曾把這一劇種稱之為“嚴(yán)肅的喜劇”，后由博馬舍定名為“嚴(yán)肅戲劇”，例如話劇《霓虹燈下的哨兵》?！啊毕矂　鳖櫭剂x可以讓人心情愉悅、引人發(fā)笑的劇種，例如話劇《夏洛特?zé)馈?，“”悲劇”一般是指主人公在比較惡劣的環(huán)境下遭受著身體或心里的迫害，但精神卻在這種磨礪下得到肯定，例如話劇《雷雨》，“”悲喜劇”這一詞匯最早是由瑞士作家迪倫馬特提出的，其最常用的表現(xiàn)手法是以喜劇的元素表現(xiàn)悲劇的主題，通常會(huì)讓觀眾笑中帶淚的反觀劇中想要表達(dá)的社會(huì)現(xiàn)象，例如話劇《貴婦還鄉(xiāng)》。

三、人物分析締造準(zhǔn)確的人物性格

人物分析在整個(gè)角色創(chuàng)作中也同樣起到至關(guān)重要的作用，演員對(duì)角色的理解程度與最終體現(xiàn)在舞臺(tái)上的人物是成正比的。故而演員在人物性格的理解上要盡量做到準(zhǔn)確、細(xì)致。人物的性格又分為內(nèi)部性格和外部性格，內(nèi)部性格又包括人生觀、價(jià)值觀、愛情觀、家庭觀、思維方式，外部性格又包括性格、年齡、身份、社會(huì)地位、服飾發(fā)飾等。另外人物與其他人的人物關(guān)系、人物的行動(dòng)發(fā)展線索以及人物的貫穿行動(dòng)與最高任務(wù)在整個(gè)劇情發(fā)展和人物性格的把控中也起到一定的導(dǎo)向作用，人物關(guān)系不同臺(tái)詞處理方法及行動(dòng)方式上肯定也就存在一定差異。

人物三觀和思維方式的養(yǎng)成不可能是在劇本的某一瞬間形成的，都是人生經(jīng)歷的堆砌，所以在做這一工作的時(shí)候就需結(jié)合人物小傳和劇本信息綜合分析。人物的貫穿行動(dòng)與最高任務(wù)以及發(fā)展線索關(guān)系到人物舞臺(tái)行動(dòng)的目的以及如何組織與人物性格貼切的行動(dòng)。故而每一個(gè)流程都是不可缺少的。

人物的塑造并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的過程，它需要演員運(yùn)用正確的方法并保持不斷探索和求知的欲望，而案頭工作分析法的開創(chuàng)和運(yùn)用為戲劇工作者提供了一個(gè)可參考和借鑒的理論依據(jù)，也讓角色創(chuàng)造更加系統(tǒng)化。

參考文獻(xiàn)：

[1]? 鄭君里.《角色的誕生》[M].中國(guó)電影出版社，1981.

[2]? 斯坦尼斯拉夫斯基.《演員的自我修養(yǎng)》[M].二十一世紀(jì)出版社集團(tuán)，2016.

[3]? 中國(guó)大百科全書委員會(huì)：《中國(guó)大百科全書》[M].中國(guó)大百科全書出版社，2002.9.

（作者單位：云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院）