柳冬嫵

現(xiàn)代詩(shī)歌作為最敏感的心靈藝術(shù)，現(xiàn)代詩(shī)人渾身布滿了一觸即發(fā)的超導(dǎo)體，即使在不同的時(shí)空語(yǔ)境里，情感世界中許多普遍的東西都能產(chǎn)生共鳴和共振。閱讀吳偉華的組詩(shī)，讓我想起了希門內(nèi)斯的《誰(shuí)能了解時(shí)光背后的東西！》：

多少次，曙光/被高山遮蔽！//多少次，天際壯麗的彩霞/卻孕育著迅雷霹靂！//那支玫瑰竟含劇毒。/ 那把利劍卻是生命的武器。//我曾想在路的盡頭/找到鮮花盛開的草原，/然而卻陷進(jìn)一潭污泥。//我夢(mèng)寐以求人間的榮耀，/卻在天國(guó)贏得一席之地。

現(xiàn)代詩(shī)歌在本質(zhì)上是一種時(shí)間的藝術(shù)，個(gè)體對(duì)時(shí)間的獨(dú)特體驗(yàn)是許多現(xiàn)代主義詩(shī)人表達(dá)的重要主題和思考世界的方式。作為杰出的象征主義詩(shī)人，希門內(nèi)斯將人、自然、世界共存共生的時(shí)空體驗(yàn)，建構(gòu)到一幅詩(shī)歌世界的大境界、大詩(shī)意的圖景中，他對(duì)彩霞和霹靂、鮮花和污泥、生命和死亡、人間與天堂的吟詠，在時(shí)間的維度里打開了一種開放和輻射式的寫作。與希門內(nèi)斯相類似，吳偉華的詩(shī)歌也充滿了心靈時(shí)空的場(chǎng)景切換，通過抒情主體在時(shí)空坐標(biāo)系中位置的確立，把一些象征性的終極問題呈現(xiàn)了出來，形成了一個(gè)豐富的詩(shī)歌時(shí)空體，試圖引導(dǎo)我們?nèi)チ私夂途咀r(shí)光背后的東西。吳偉華在《夕光》中的吟詠，是對(duì)時(shí)光的一種挽留：

看完落日，我不知該為此刻的寧?kù)o/做些什么。梅花已回到枝頭/樹木回到叢林/眼前的峭壁，回到了群山//身邊的同伴都已離去/我曾經(jīng)有過那么多擔(dān)心，卻沒有/任何人作過交換//就在這漸漸幽深的時(shí)光里/萬(wàn)事萬(wàn)物越來越陌生/我從蓄滿悲喜的塵埃身上，一點(diǎn)一滴/找回自己//那一塊塊發(fā)出微小光芒的。

希門內(nèi)斯感嘆“曙光被高山遮蔽”，吳偉華在詩(shī)里沉思于落日的寧?kù)o，讓梅花回到枝頭、樹木回到叢林、峭壁回到群山，在“漸漸幽深的時(shí)光里”，“從蓄滿悲喜的塵埃身上，一點(diǎn)一滴找回自己”。對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的追求，既是對(duì)生命時(shí)空的不息追問，也是對(duì)生命本體的深深索引。詩(shī)歌與詩(shī)人的時(shí)空體驗(yàn)緊密相關(guān)。離開了深厚的時(shí)空體驗(yàn)，離開了對(duì)于人，以及萬(wàn)事萬(wàn)物的洞察，就不會(huì)產(chǎn)生詩(shī)的語(yǔ)言，也就不會(huì)產(chǎn)生詩(shī)的意象。吳偉華的詩(shī)，與他的個(gè)體生命和情感世界緊密相連，是詩(shī)人在寧?kù)o時(shí)空中心靈的獨(dú)特感光與顯影，“光陰對(duì)我不再構(gòu)成任何威脅”（《暮年》）。吳偉華的吟唱表達(dá)了對(duì)夾雜在晝夜輪換、人生嬗遞之間的情感體驗(yàn)，在這種糾葛中所作的徘徊、游移，甚至心靈的掙扎。但他的詩(shī)歌始終又有一種暖色調(diào)，一種靈魂的力量，每一次閱讀，我都能觸摸到詩(shī)人似乎閱盡蒼茫后的沉靜，感受到詩(shī)人充盈的思想，仿如“一塊塊發(fā)出微小光芒”燈盞穿越塵世照亮心靈。

吳偉華在時(shí)間維度上的智性拓展，體現(xiàn)在他對(duì)季節(jié)輪回的象征性書寫上。文化人類學(xué)家發(fā)現(xiàn)，原始人用許多生動(dòng)形象描繪、解釋各種自然現(xiàn)象，表現(xiàn)出充滿詩(shī)意的想象力。例如四季的變化和循環(huán)、日出日落和白晝黑夜、人的生老病死等自然現(xiàn)象在原始人中誘發(fā)了許多關(guān)于四季、四季神、生、死、復(fù)活的神話，流傳至今仍經(jīng)久不衰。雪萊的著名詩(shī)句：“冬天來了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎？”正是使用了四季循環(huán)及其象征意義。這種關(guān)于四季的象征可以稱為“原型想象”?！霸拖胂蟆本褪前涯骋晃矬w、事件、現(xiàn)象看作具有普遍性的象征意義。吳偉華在他的詩(shī)里，構(gòu)筑了一個(gè)四季更替、日出日落和白晝黑夜的象征性意象體系。春夏秋冬的意象，各舉一例：

一個(gè)春日黃昏，獨(dú)自經(jīng)過李樹坡。墓群靜默/看不見的親人站在明亮的夕光里（《 枯枝記》）

在這個(gè)盛夏，樸素之物，依舊被遺棄/無(wú)聲之物，亦無(wú)大用/為防中暑，宜飲冰/宜失戀/宜博物館觀古物。死去又活來（《鐵證》）

秋風(fēng)再一次重返人世/我相信，經(jīng)過新綠時(shí)，它會(huì)略有遲疑/如同親人般的歉意（《遲疑》）

初冬也未帶回奇跡/唯有懷念，抱緊黃色的葉子四處飄蕩/它們哀而不傷，但同樣令人不安/在有風(fēng)的街道/——風(fēng)一直在吹，氣息迷幻，吹向你/剛剛換上的冬裝、圍巾/星空遼闊，文字呼嘯。一行行黑色的句子/仿佛通往世界盡頭的臺(tái)階（《風(fēng)吹》）

毫無(wú)疑問，吳偉華的詩(shī)與神話中的四季原型主題存在著密切關(guān)系，注意到這一點(diǎn)，我們也許能破譯其深層的象征意蘊(yùn)。春夏秋冬的意象，晨昏的意象，日夜的意象，在他的詩(shī)中共同構(gòu)成一個(gè)象征體，去對(duì)抗無(wú)窮無(wú)盡的死亡、黑暗、苦難、疼痛與掙扎。讀吳偉華的這些詩(shī)歌，讓我想起T.S.艾略特的名句“四月是最殘忍的季節(jié)”?！掇Z鳴》中的六月，是比四月更殘忍的季節(jié)。

吳偉華對(duì)疊句的運(yùn)用，更好地表達(dá)時(shí)間循環(huán)的主題，造成韻律的回環(huán)往復(fù)，遙相呼應(yīng)，既保持了詩(shī)歌內(nèi)容和表達(dá)形式的完整性，大大加強(qiáng)了抒情的感染力，又產(chǎn)生了一種綿延不絕、縈回于耳的聲韻美感?！栋自啤贰掇Z鳴》《楊梅》《鐵證》起句均是“這是六月”，《造句》《沉默》《一夢(mèng)》《遺囑》《虛構(gòu)》《敲門》《病中》起句均是“這是七月”，《遲疑》《風(fēng)吹》《拯救》《又寄》起句均是“又是十一月”。疊句也可能由一個(gè)詞構(gòu)成，如美國(guó)詩(shī)人愛倫·坡的詩(shī)歌《烏鴉》（1845）中的單詞“永不”。吳偉華的《晚安》全詩(shī)由“晚安”這個(gè)詞構(gòu)成疊句詩(shī)節(jié)：

晚安，天空。晚安，繁星和明月/晚安，沒有合上的書本/晚安，真理、真相/晚安，神明。晚安，苦難中的人民/晚安，想象中的大雪/晚安，黃土嶺，鮮為人知的小地方/晚安，春天，我依舊相信你。

詩(shī)人借助疊句的形式，往復(fù)回旋， 一唱三嘆，深切雋永地表達(dá)了往復(fù)循環(huán)的主題。春天帶來萬(wàn)象更新?！巴戆玻禾?，我依舊相信你”，可能在強(qiáng)調(diào)人性復(fù)活和走向新生的重要性。復(fù)活是人的愿望和欲望原型。春天是復(fù)活的季節(jié)，一年又一年形成完整的代序循環(huán)。春天，正是一切生命幽秘的發(fā)源地，是萬(wàn)物循環(huán)的發(fā)源地。對(duì)春天的相信，這是吳偉華賦予未來的意義。正如弗萊所言，“文明社會(huì)的生命常常等同于有機(jī)物的循環(huán)過程：生長(zhǎng)，成熟，衰落，死亡，以及另一個(gè)體形式的再生?！眳莻トA的一些詩(shī)，集中表達(dá)了生死輪回的主題，如《鐵證》：“這是六月。流水同樣微不足道/花草料事如神，其一生，便是鐵證/遠(yuǎn)和近，本是虛妄之詞，如鏡子的正反面……/宜博物館觀古物。死去又活來;”再如《造句》：“夏天越來越輕。時(shí)代越來越重/有時(shí)，醒來后，你恨不能加快死亡的速度/假如江山仍多情/假如風(fēng)雨大作。四十個(gè)春秋，深如泥潭?！彼琅c愛一樣，是人的生命伸展到無(wú)限，是把生命攫取到偉大的循環(huán)中去，把生命擲入永恒之流的一種方式。死的震顫，是活著的人的轉(zhuǎn)化法門，只有“死”才能呼喚人們對(duì)自己的有限生命作必要的創(chuàng)造，把自己的生活造成有意義的真實(shí)的存在。吳偉華的詩(shī)歌暗示，生命將在死亡中延續(xù);死亡也并非生命的終結(jié)，而是無(wú)限循環(huán)的生命運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)環(huán)節(jié);生、死、死而復(fù)生是宇宙永無(wú)止境的發(fā)展過程中的不同階段;死亡就是重返生前之生，重返死前之死，重返凈界，重返母腹;人所生于斯、死于斯的世界則是一個(gè)輪回再生的世界，宇宙萬(wàn)物都將回復(fù)其原始狀態(tài)。對(duì)這個(gè)主題的揭示，里爾克的《杜依諾哀歌》比吳偉華的詩(shī)歌深刻一些：“逝者寄拯救于我們，/ 無(wú)以復(fù)加的逝者，我們?cè)敢獠?yīng)該/ 在不可見的心中將其完全轉(zhuǎn)化，化入—— /哦，無(wú)限——化入我們！/無(wú)論我們最終是誰(shuí)?！薄盁o(wú)論我們最終是誰(shuí)”，都逃脫不了四季的出現(xiàn)和消隱。

吳偉華喜歡里爾克，他們的詩(shī)歌可以進(jìn)行互文性解讀，他們之間應(yīng)該存在著一種師徒關(guān)系。在《杜依諾哀歌》里，里爾克“卷繞并編織無(wú)休止的塵世之路”：“我們生存時(shí)，那始終被我們割裂的，/ 這才合為一體。我們的四季 /這才形成完整的代序循環(huán)”。“天使”隨著季候變化若隱若現(xiàn)，《杜依諾哀歌》是對(duì)歲月循環(huán)的感悟與追問：“我們只不過是從萬(wàn)物旁經(jīng)過/有如一陣空氣的交替?！薄芭?，春天大概知曉——，此刻無(wú)處不承載/ 報(bào)道的音訊。那最初短促的試啼，/ 與幽靜相襯托，揳入一個(gè)純凈的白日，/ 一個(gè)首肯的白日那無(wú)邊的沉默。/ 爾后向上的梯階，向上的音階，/升向夢(mèng)想的未來圣殿”。在吳偉華的詩(shī)歌《風(fēng)吹》中也出現(xiàn)了“臺(tái)階”的意象：“仿佛通往世界盡頭的臺(tái)階”。從里爾克到吳偉華，他們的詩(shī)歌都用春夏秋冬、日夜晨昏的意象構(gòu)筑自成一界的時(shí)空體，從一個(gè)核心但又比較細(xì)微的畫面開始發(fā)力，引發(fā)出一個(gè)豐富時(shí)空體的震蕩和變形。對(duì)里爾克的閱讀和借鑒，可以看吳偉華在試圖努力構(gòu)建自己的哲思、歷史和生命觀照體系。

詩(shī)歌代表了人類想象力所體現(xiàn)的永恒形式，這種永恒體現(xiàn)在與四季有關(guān)的原型想象中。原型批評(píng)的理論家弗萊在《批評(píng)的剖析》中認(rèn)為，文學(xué)作品在整體上構(gòu)成了一個(gè)“自主自足的體系”，這一體系產(chǎn)生于人類想象力的歷史積累，從而把異化的陌生的自然界原型模式結(jié)合起來，以滿足人類持久的欲望和需求。在該文學(xué)體系中，與自然界四季循環(huán)運(yùn)動(dòng)相對(duì)應(yīng)的四種基本主題（即情節(jié)形式，或稱之為結(jié)構(gòu)組織原則）具體化為喜?。ù禾欤髌妫ㄏ奶欤?、悲?。ㄇ锾欤┖椭S刺（冬天）四種主要的文學(xué)類型。他從人與自然的同構(gòu)關(guān)系出發(fā)，總結(jié)概括出這四種類型：一是黎明、春天和出生方面。英雄出生的神話，萬(wàn)物復(fù)蘇的神話，創(chuàng)世紀(jì)的神話，黑暗、冬天、死亡的失敗的神話。這是春季的敘事結(jié)構(gòu)：喜劇。二是中午、夏天、婚姻和勝利方面。成為神仙的神話，進(jìn)入天堂的神話。從屬的人物是伴侶和新娘。這是喜劇、牧歌和團(tuán)圓詩(shī)的原型。三是日落、秋天和死亡方面。戰(zhàn)敗的神話，天神死亡的神話，暴死和犧牲的神話，英雄孤軍奮戰(zhàn)的神話。從屬的人物是奸細(xì)和海妖。這是悲劇和挽歌的原型。四是黑暗、冬天和毀滅方面。勢(shì)力得勝的神話，洪水和回到混沌狀態(tài)的神話，英雄打敗的神話，眾神毀滅的神話。從屬的人物是食人妖魔和女巫。此為諷刺作品的原型。弗萊按照時(shí)辰、四季和有機(jī)生命的循環(huán)圈，為象征、神話、藝術(shù)形象和文學(xué)類型建立了基本模式。在這四種文學(xué)類型非常重要的原型主題范圍之內(nèi)，每一種類型的個(gè)別文學(xué)作品中的原型也會(huì)出現(xiàn)許多更為有限的變體——即文學(xué)作品的傳統(tǒng)模式和類型與社會(huì)儀式以及神話、歷史、法律和事實(shí)上所有的“散亂的言語(yǔ)結(jié)構(gòu)”相聯(lián)系。這是弗萊從自然界和生命的循環(huán)運(yùn)動(dòng)得到啟發(fā)而引申出來的。弗萊關(guān)于四季的原型批評(píng)理論，完全可以運(yùn)用到對(duì)吳偉華詩(shī)歌的闡釋中去，在他的詩(shī)歌里能找到與自然界四季循環(huán)運(yùn)動(dòng)相對(duì)應(yīng)的四種基本主題。他的詩(shī)歌，是對(duì)循環(huán)時(shí)間的一種重構(gòu)和命名。

在吳偉華構(gòu)建的詩(shī)歌時(shí)空體中，在他詩(shī)歌的有機(jī)體中，時(shí)間與空間相互依存。時(shí)間是心靈體驗(yàn)的形式化，而空間是時(shí)間呈現(xiàn)的一種形式。吳偉華詩(shī)歌里的空間，是經(jīng)過身體化的空間，通過外部對(duì)內(nèi)部的侵蝕，通過內(nèi)部對(duì)外部侵蝕的痛感，肉身的體驗(yàn)混雜到無(wú)意識(shí)的話語(yǔ)中，表達(dá)一個(gè)個(gè)從感性出發(fā)的身體。如《暮年》寫的是身體的感覺：

畢竟是冬天，氣溫有時(shí)冷至骨縫/如果喝酒，除了微薰，還有一醉方休/如果遇雨，除了冥想，還有望眼欲穿//畢竟往事難懂。亦難釋懷/你是否知道，你追尋的意義，丟失已久/那一刻的喜悅，如鳥鳴，似流水//畢竟我已習(xí)慣各種催眠方式/愿意再一次/將自己端端正正放回肉體中間。

時(shí)間感也好，空間感也好，都要附麗于身體，“將自己端端正正放回肉體中間”，并通過個(gè)體性的身體感受、發(fā)現(xiàn)和命名。 一個(gè)人就是一個(gè)身體，身體是我們?cè)谑郎系奈ㄒ蛔C據(jù)。身體安置于出發(fā)點(diǎn)和歸宿之處?！皻鉁赜袝r(shí)冷至骨縫”，緣自身體的感應(yīng)。萬(wàn)事萬(wàn)物的起源植根于身體，生命的秘密可以在身體上找到痕跡，它在身體上刻下烙印，身體既是對(duì)“我思”“意識(shí)”的消解，又是對(duì)時(shí)空的銘寫?！队位辍芬辉?shī)寫收恩師詩(shī)書兩冊(cè)。忽讀到——“有時(shí)慰藉，有時(shí)釋懷”，禁不住“悲從字間起/君可知，無(wú)數(shù)次，我看著自己的靈魂/蛻下身體/但我卻不知它去了哪里/小寒已過。關(guān)節(jié)酸腫，疼痛如迷”。詩(shī)歌寫作是靈與肉的一種危險(xiǎn)平衡。每一個(gè)身體始終有一個(gè)統(tǒng)一的意志：疼痛和愉悅，但每一個(gè)身體都是與眾不同的，每一個(gè)具體的時(shí)空里所產(chǎn)生的效果都是有差別的。《救心》《聲音》等詩(shī)歌，則是關(guān)于身體與疾病的隱喻?！抖d鷹》中的孩子的身體，《小小斑馬》中“小小斑馬還在激流中沉浮掙扎/體力即將消耗殆盡。我關(guān)掉電視/我愿意一顆心，就這么揪著”?！朵從緢?chǎng)》表明，連植物在特定的時(shí)空里也要考慮如何處置自己的身體：“蘇醒過來的只是苔蘚、蕨、車前草/它們打開陳舊的身體/接納空氣中的濕潤(rùn)。雨水漫不經(jīng)心”。詩(shī)人的悲憫之情，不僅在他的心里，而且落實(shí)到每一個(gè)句子里。他依據(jù)自己的身體、感覺、感性和夢(mèng)想，進(jìn)行一種身體在場(chǎng)的寫作，他的詩(shī)歌以身體的在場(chǎng)而現(xiàn)身。

談到特定時(shí)空里的身體書寫，不能不談到吳偉華詩(shī)歌的敘事性特征。在他的大多數(shù)文本里，詩(shī)歌的敘事和情感是相融在一起的，可觸可感的敘事因素，使詩(shī)擁有了它自身的肌質(zhì)和呼吸。我們的語(yǔ)言和經(jīng)驗(yàn)是從身體里生長(zhǎng)出來的，詩(shī)歌中的敘事和人的身體、情感發(fā)生著聯(lián)系，詩(shī)歌中有了事，有了情，就有了身體;有了感覺，才有活的充滿了生殖能力的詩(shī)歌。吳偉華寫作中出現(xiàn)的敘事性、戲劇化、身體描寫成分等恰恰對(duì)應(yīng)當(dāng)代詩(shī)歌中出現(xiàn)的某種整體特征。在他的詩(shī)歌里，更多是關(guān)于生活瑣碎事件的描寫和敘述，即關(guān)注日常生活中的平常事件。敘述“小事件”，吳偉華卻寫出了具有“大意識(shí)”的博雜的詩(shī)篇，寫出了準(zhǔn)確真實(shí)地與社會(huì)面貌及時(shí)代進(jìn)程相關(guān)聯(lián)，具有某種“見證”意義的詩(shī)篇，如寫工人下崗的《軸承》，即是詩(shī)人用一顆揪著的心，為我們揪住了退隱在時(shí)光背后的東西。

責(zé)編：鄭小瓊