村上春樹的小說《海邊的卡夫卡》中有個片段談到舒伯特的D大調(diào)奏鳴曲，說因為曲子本身不完美，所以優(yōu)質(zhì)的、稠密的不完美性強有力地刺激著人們的意識，吸引著某種人的心。而這種不完美便是向萬事萬物的存在狀態(tài)挑戰(zhàn)而又敗北的音樂，這便是浪漫主義的本質(zhì)。

2016年《花橋榮記》首演，話劇以“再也找不回的米粉味道”貫穿始末，因戰(zhàn)亂移居臺北的桂林人經(jīng)歷十年又十年的等待和期盼，希望和絕望轉(zhuǎn)變。無獨有偶，2019年6月，賴聲川的新劇《幺幺洞捌》在上海上劇場首演，故事講述了一位美女作家，租賃上海虹口公園一個曾經(jīng)的倉庫做工作室，傳言這個倉庫幾十年前就存在，從事抗日的地下黨組織曾在這里駐扎。小說家開始思考在這個空間里曾經(jīng)的人和事。為了更有當(dāng)時的生活氣息，她找來了一臺老的收音機，有意思的是這臺收音機在某個頻率上突然之間跟另一個世界接上軌了，對接到了1943年的這一個老倉庫里面的發(fā)報系統(tǒng)，當(dāng)年這個倉庫里面住著一位地下黨員，于是兩個跨時空的人就這么微妙地產(chǎn)生了交集，互相好奇并鼓勵著。話劇里，女主人公舒彤告訴男主人公白石，2019充滿各種超級英雄，但他們就是沒有1943年真正的特異功能。那叫勇氣，無私，奉獻……

一、“追尋”——從黃金時代到跌落的時代

《花橋榮記》的開頭便是春夢婆（女主人公）回溯桂林城水東門外的花橋榮記是最有名的米粉店，春夢婆便是那個年代最有名的木粉丫頭，因此得識營長，做了營長太太。劇中的盧先生是桂林城官宦后人，家境殷實，未婚妻羅小姐知書達理;李半城在桂林更是富有，房契地契多，以至于移居臺北都要隨身攜帶;秦癲子舊時為一任縣長，移居臺北后還不忘桂林的嬌妻美妾。話劇在調(diào)侃輕快的節(jié)奏中逐步下行，“十八年老了王寶釧”，在臺北，春夢婆沒能等到營長丈夫的歸來，卻夢到他血肉模糊的背影;盧先生畢生積蓄被騙，羅小姐偷渡失敗，與洗衣婆廝混慘死;李半城窮困潦倒，隔岸的舊時房契已變?yōu)閺U紙，上吊自殺;秦癲子被開除公職，溺死江中。在風(fēng)云突變的政治氛圍里，“等待”變得漫長而焦灼。很多人把《花橋榮記》解讀為退回臺北的大陸人對家鄉(xiāng)的思念，其實是片面的。地理意義上的故鄉(xiāng)不是心理意義上的故鄉(xiāng)，戰(zhàn)亂年代，人們懷念的過去不是單純的過去，而是代表著和平、穩(wěn)定、美好的過去。例如，劇中的四位主人公，他們既是等待者的形象又是追尋者的形象，他們懷念的不僅僅是桂林，而是曾經(jīng)安逸美滿的生活、穩(wěn)固至高的地位和數(shù)不勝數(shù)的財富，當(dāng)然也包括朝夕相處的故人。

賴聲川在《幺幺洞捌》中也刻畫了等待者和追尋者的形象，生活在1943年的白石和安娜，作為中共地下黨的特務(wù)人員，等待著抗戰(zhàn)的勝利。安娜是戰(zhàn)亂中的受害者，無可奈何又勇敢善良，愛得艱難苦楚卻純粹;白石是時代背后的螺絲釘也是撬動者，低調(diào)沉穩(wěn)，堅韌不屈;生活在2019年的舒彤是充滿理想、爛漫的，想要追尋英雄和愛情。舒彤在音樂的魔力中穿越邂逅白石，讓筆者想到伍迪艾倫導(dǎo)演的《午夜巴黎》，20世紀，文藝匯集，思想爭鳴，在浩大的聲勢里，誕生了立體主義和超現(xiàn)實主義的全球藝術(shù)之都才是他永生不忘的黃金時代。美酒、聚會、頭腦風(fēng)暴沙龍，音樂和藝術(shù)，與各大藝術(shù)家和文豪激揚文字、指點江山，這才是主人公蓋爾激動人心的文藝夢想。

每個時代都有屬于自己的值得追尋的故事，但無疑他們都是經(jīng)歷了跌落的一代?！痘驑s記》里的思念和痛苦都隱滲在變遷的社會歷史中，政治的變遷導(dǎo)致地理的變遷，延伸出經(jīng)濟、文化的改變。舒彤生活在經(jīng)濟空前發(fā)展但文藝思想跌落的時代，人們把愛當(dāng)作異物，把無私和勇敢當(dāng)作罕見的特異功能。社會的更迭帶給人們的不適感迅速擴大，逐漸瓦解思考，讓大部分人陷入迷茫。很多人行尸走肉般默許意識被蠶食，例如，盧先生再不碰胡琴，老莊、小如勸導(dǎo)舒彤寫快消文字。清醒的人無疑是痛苦的，春夢婆再也夢不回花橋，舒彤只能在穿越的1943年快意恩仇。魯迅在《吶喊》的自序中曾有一個鐵屋子的比喻：“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀?，F(xiàn)在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？”我們希望做那個清醒的人，但這勢必又是一場痛苦的旅程，我們在等待和追尋里越發(fā)向著不可抗拒的終點前進，體驗過黃金時代的我們，只能目睹跌落，追尋所謂的原有價值。

二、“并置空間”——沒有流逝便沒有追尋

回憶是時間送給每個人最好的禮物，回憶可能是直接的源自本人的經(jīng)歷，也可以是跨越時空的對話。由于時間的物理性，人們注定生活在一個永恒流動的不斷變換的時空里，這種變化蔓延、滲透在物質(zhì)世界和意識形態(tài)的各個層面。只是在工業(yè)化的助力中，時間留給人們思考的時間越發(fā)緊湊。人類從遙遠的農(nóng)耕文明緩步走來，在近代跨步前進，又在當(dāng)代飛速奔馳，人與人之間的對話范圍也變得緊湊，代際鴻溝不斷加深。在傳統(tǒng)文化的封建大環(huán)境中，唐宋明清之間是緩慢的更迭，倘若說民國時期尚且存留一絲古典的雅重，那當(dāng)代便是徹底的清洗和揚棄。也許20世紀70年代的老人不難理解20世紀50年代的病痛，可到了21世紀，10后的稚子卻很難再明白20世紀80年代至90年代的歷程。時間沒有變快，可世界在加速奔跑。

所以，今天，人們總是處于一種時空疊置的狀態(tài)。在張仁勝的《花橋榮記》中，以最常出現(xiàn)的“花橋”為例，劇本開頭就提起“提起我們花橋榮記……我是指從前桂林水東門外花橋頭，我們爺爺開的那家米粉店”，話劇的結(jié)尾也說“從前我爺爺開的那間花橋榮記，就在漓江邊，花橋橋頭，那個路口子上”。從花橋開始，到花橋結(jié)束，從桂林土地的花橋，到“我爺爺“的花橋，再發(fā)展到輾轉(zhuǎn)異地之后思念的花橋，到盧先生少年時期走過的花橋，到只聞其人不見其形的桂林小姐走過的花橋，再到每個人心里的花橋，最后是掛在眾人面前的花橋、任人們揣摩懷念想象的花橋，這個多次出場但次次依托不同主人公的花橋，賦予了讀者無窮的想象解讀意義。每個人都在不同維度對同一空間產(chǎn)生過自己的想象，而這個空間折射著過往歲月沉淀的記憶，也會有人物剛剛觸發(fā)的情感而形成的想象空域。這種復(fù)雜的內(nèi)心空間所交織成的空間，已經(jīng)不能解釋說明物理學(xué)上的空間，這是飽含情感創(chuàng)傷糾葛、有著多重心理和時空的新空間——“疊置時空”，真實的、虛妄的時間在這個環(huán)境里凝聚鍛煉;物理時間和內(nèi)心想象空間則被卷入時間、情節(jié)、歷史的浪潮之中。這樣一個“時空體”，往往需要一層層地展開、切割、還原，才能歸納到本來的位置上。但使這一切交融支配藕斷絲連的，就是作家深層次的藝術(shù)技巧和情感體驗。

在賴聲川的《幺幺洞捌》中，編劇更是把兩種不同時代的人疊置在同一空間里，通過留聲機的特殊作用，讓他們彼此感知對方的存在，可奇怪的是，只有安娜和白石可以透過時空穿越到2019年，相反也只有舒彤能觸碰白石的余溫。這便是對時代抱有感知的一類人群的縮影，人們思念在特殊的時期有特殊情感的人，一直懷揣美好和期待的1943年和把美好和期待毀滅給你看的2019年，1943年追尋和平安靜和勝利，2019年追尋勇敢、無私和奉獻。過去與未來交叉錯亂，讓人不禁深思，究竟哪個時代才是最好的時代?？墒?，無論人們怎樣評說過去的糟粕和現(xiàn)代的優(yōu)勢，抑或傳統(tǒng)的純粹和當(dāng)下的丑惡，最終都會發(fā)現(xiàn)，時間的流逝便是最好的答案，人們不斷地失去和得到，不斷地流逝和追尋。正如黃偉林教授在《20世紀30年代的桂林花橋》一文的結(jié)尾寫道：對岸的名勝很多，走過浮橋，登了岸，再穿過一條熱鬧的市街便是‘花橋。花橋是一條大石砌成的橋，沒有浮橋長大，特別之處，就是橋頂有瓦蓋著，遠望好像吊樓一樣。橋下流水很淺，有一部分沙灘已成為‘荸薺市場。橋頭有兩丈多高的巨石數(shù)塊屹立著，石的隙縫間生長許多芙蓉花，所以名之曰‘芙蓉石。如今，十一孔石拱花橋猶在，芙蓉石猶在，橋下荸蕎市場不再，花橋附近米粉店不少，但無一家店名‘花橋榮記。”

時間的魅力在于將逝去的美好變得彌足珍貴，人們不必去探究它的本質(zhì)，只須追尋美好的痕跡。

三、“浪漫的實質(zhì)”——選擇我們的時代

從《花橋榮記》到《幺幺洞捌》，跨越半個多世紀的追尋與等待，一方是民國時期底層的個體經(jīng)營戶，一方是當(dāng)代中產(chǎn)美女作家，而女性的追尋又多多少少帶上了對愛情純粹的向往，愛情依托于生活，愛情也依托于男人的勇敢無私和奉獻，而這些正是人們對永恒純粹的一種向往。無獨有偶，《花橋榮記》和《幺幺洞捌》的結(jié)局都是開放的，留下謎底讓觀眾去感知，悲與喜都失去了討論的意義，而在于觀眾心中是怎樣選擇。

從今天到歷史，從黃金時代到失落的一代，在對過往、愛情抑或所有的追尋中，也許舒彤、安娜、春夢婆終于看清一點：完美是不存在的，幸福是不可及的。但生命的浪漫也并非禁錮在對往日時光的悲嘆緬懷中，臺北、上海都是現(xiàn)在時的，每一個時代都有每一個現(xiàn)代時，正如電影《午夜巴黎》中格特魯?shù)隆に固┮驅(qū)ιw爾所言，“我們都懼怕死亡，對自己在宇宙中的位置迷惑不解，但一個藝術(shù)家的角色并非向絕望低頭，而是尋找對抗空虛存在的解藥”。這副解藥，在筆者看來，就是村上春樹所言的“向萬事萬物的存在狀態(tài)挑戰(zhàn)”，反映在《花橋榮記》里便是那沒有結(jié)局的結(jié)局，春夢婆一場春雨一場夢，夢回桂林，夢回年少，可面對一個一個逝去的鄉(xiāng)友，她終究沒有放棄對美和對未來的憧憬，沒有放棄對生活的堅持，反映在《幺幺洞捌》中便是賴聲川在最后的臺詞所說“安娜回不去了，舒彤也回不去了，我們都回不去了”。但是，人們?nèi)詫⑦x擇這個時代，仍將選擇去面對這個時代，仍將為了這個時代而去追尋逝去的美好特質(zhì)。當(dāng)然，鑒于一切未知的高風(fēng)險特質(zhì)和人生孤獨走向的實質(zhì)，敗北仍將成為必然;但明知不可而為，為了追求愛、追求美、追求高于現(xiàn)實的悲劇性人生理想而終于選擇靈魂的流亡，這便是浪漫主義的精神。從這個意義上說，浪漫主義的真諦就在于一次次向時代挑戰(zhàn)而終于敗北，在于遠離以及那些永遠觸不可及的迷人，不論是在紐約、倫敦、巴黎、北京，還是在臺北、桂林、上海。

（廣西師范大學(xué)文學(xué)院）

基金項目：本文系廣西研究生教育創(chuàng)新計劃項目“跨語境的審美重構(gòu)——廣西文學(xué)的海外接受研究”（項目編號：XYCSW2019004）的階段性研究成果之一

作者簡介：張藝爽（1995-），女，河北石家莊人，碩士，研究方向：寫作學(xué)。