摘? 要：充滿爭(zhēng)議的二十世紀(jì)著名的觀念藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯以其豐富而充滿顛覆性與創(chuàng)造性的各類藝術(shù)作品，在現(xiàn)代藝術(shù)史上留下了耐人尋味的濃重一筆。作為二十世紀(jì)五六十年代積極響應(yīng)“反藝術(shù)”潮流呼喚的流動(dòng)派中的重要一員，約瑟夫博伊斯與杜尚、達(dá)達(dá)以來(lái)的偶發(fā)藝術(shù)、波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)的“反藝術(shù)”傳統(tǒng)一脈相承，破壞、推翻傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，打破藝術(shù)與生活的界限，以此建立一種新的藝術(shù)、新的價(jià)值—“社會(huì)雕塑”。文章試圖從“拓展的藝術(shù)觀念”和“社會(huì)雕塑”這兩個(gè)博伊斯作品中的核心觀念出發(fā)，梳理博伊斯在二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)史上的足跡，通過(guò)對(duì)博伊斯藝術(shù)作品的賞析，來(lái)解讀以一件藝術(shù)品形式存在的博伊斯的一生，解讀他用藝術(shù)達(dá)成與社會(huì)，與人們，與當(dāng)下的我們的對(duì)話。

關(guān)鍵詞：約瑟夫·博伊斯;“反藝術(shù)”;拓展的藝術(shù)觀念;社會(huì)雕塑

作者簡(jiǎn)介：向萱萱（1996-），女，漢，湖北秭歸人，武漢大學(xué)碩士研究生，研究方向：文藝學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：J01? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-20--03

以德國(guó)藝術(shù)家和政治活動(dòng)家的雙重身份存在于對(duì)20世紀(jì)后半葉的世界藝術(shù)舞臺(tái)上的博伊斯，實(shí)際上擁有更為復(fù)雜的身份。博伊斯的身份和他的藝術(shù)作品一樣充滿了不確定的模糊性、難以捕捉的神秘性，晦澀的思想性，強(qiáng)硬而柔軟，冰冷而溫暖，簡(jiǎn)捷而又復(fù)雜，難以定義與形容。唯一無(wú)可置疑的是博伊斯對(duì)二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，這種影響一直延續(xù)到當(dāng)代，在藝術(shù)世界中衍生成為頗多的爭(zhēng)議與討論的話題?！巴卣沟乃囆g(shù)觀念”和“社會(huì)雕塑”這是博伊斯的藝術(shù)生涯中最為核心也最為根本的兩個(gè)支撐性觀點(diǎn)，也是博伊斯外在鮮明個(gè)性和他內(nèi)在復(fù)雜性的原因所在。博伊斯秉承“反藝術(shù)”的推翻與破壞的傳統(tǒng)，將顛覆做到極致，使藝術(shù)得以在更豐富的維度上延展，但不同于同時(shí)期的其他“反藝術(shù)”潮流中的藝術(shù)家諸如安迪沃霍爾等人，在顛覆過(guò)后，博伊斯顯然“背叛”了拋棄一切穩(wěn)定性的達(dá)達(dá)精神，而走向了一種新的建筑——“社會(huì)雕塑”，他將思想、精神、情感、社會(huì)關(guān)懷、語(yǔ)言表達(dá)、統(tǒng)統(tǒng)與藝術(shù)融合，雕塑在博伊斯這里超越了一般意義上的藝術(shù)概念，已不再是理論，而是改變整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)、改變一切存在的基本原則。博伊斯提出：“藝術(shù)即創(chuàng)造，即人的自由?！彼J(rèn)為，藝術(shù)與生活是一體的，整個(gè)社會(huì)生活就是一件藝術(shù)作品，而我們的任務(wù)，就是要進(jìn)行“社會(huì)雕塑”，使人類社會(huì)成為一件完美的藝術(shù)作品。

一、推翻與破壞——“拓展的藝術(shù)觀念”

“我的作品是要被視為改變雕塑的，或者整個(gè)藝術(shù)的觀念的興奮劑。它們應(yīng)該揭示這樣的思想：雕塑能夠是什么，塑造的概念如何能夠被擴(kuò)大到每個(gè)人所使用的、無(wú)形的材料的范圍：思維形式—我們?nèi)绾文Ｋ芪覀兊乃枷?，或話語(yǔ)形式—我們?nèi)绾伟盐覀兯枷氪_定為言詞，或社會(huì)雕塑—我們?nèi)绾文Ｋ芎痛_定我們?cè)谄渲猩畹氖澜纾鹤鳛橐环N進(jìn)化過(guò)程的雕塑;每個(gè)人都是藝術(shù)家。這就是為什么我的雕塑的性質(zhì)是未定的、未完成的。過(guò)程在它們的大部分之中繼續(xù)著：化學(xué)反應(yīng)、發(fā)酵、變色、腐爛、干枯。每種東西都處于變化的狀態(tài)中?！痹诓┮了箤?duì)自己的雕塑觀念的闡釋之中，我們清晰地看到約瑟夫·博伊斯明確地把改變雕塑，以至整個(gè)藝術(shù)的觀念作為自己的任務(wù)。而如何達(dá)成這樣的顛覆呢？博伊斯首先推翻了傳統(tǒng)的將雕塑的材料限制在銅、鐵、木、石、粘土之中的習(xí)慣，擴(kuò)展了材料的范圍，把它們擴(kuò)展到各種各樣的物質(zhì)，尤其是不被認(rèn)可進(jìn)入雕塑材料范圍內(nèi)的物質(zhì)，甚至于聲音、動(dòng)作、語(yǔ)言、動(dòng)物和人。在博伊斯這里材料不再是材料，具有精力與潛能的精神力量的化身。

（一）毛氈、油脂與蜂蜜

博伊斯的藝術(shù)創(chuàng)作材料中，毛氈，油脂與蜂蜜具有高度的存在感。特別是從六十年代初起，毛氈與油脂幾乎出現(xiàn)在博伊斯的每一件作品中，成為他的藝術(shù)觀念的最為重要的載體。

于1964年創(chuàng)作的《油脂椅子》是博伊斯最為著名的已油脂為材料進(jìn)行創(chuàng)作的作品——一塊切成楔形的黃色動(dòng)物油脂放置在木椅子上。如此簡(jiǎn)潔的裝置，不加修飾的陳列狀態(tài)，讓人覺得油脂無(wú)論是任何形狀，無(wú)論是任何一把椅子，都不會(huì)對(duì)這件作品產(chǎn)生影響。不加提示，大多數(shù)人恐怕都會(huì)把它當(dāng)作一件廢棄物品。另一件作品《油脂的角》，也是如此，在墻根一角堆上油脂，隨意地構(gòu)成一個(gè)形狀不加修飾與限制的三角形。但正如前文所說(shuō)，博伊斯是具有簡(jiǎn)捷與復(fù)雜雙重特性的人格，簡(jiǎn)單的裝置，倘若從觀念的角度加以分析，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中隱藏著的博伊斯的雕塑理論：油脂——可塑性，溫暖性，混亂性;三角形——穩(wěn)定性、機(jī)械性;二者在這樣的裝置中形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，更因二者背后的隱喻與象征形成藝術(shù)性的張力?！敖窍笳髦祟愃枷氲淖顧C(jī)械化傾向……在一個(gè)角形中放置象油脂這樣具有潛在的混亂的材料，乃是向這種石化發(fā)出的挑戰(zhàn)?！边@是藝術(shù)評(píng)論家卡洛琳.提斯達(dá)爾對(duì)博伊斯的油脂藝術(shù)作品所作的闡釋。

毛氈，與博伊斯的關(guān)系顯然更為親密，博伊斯在公開場(chǎng)合的日常形象從來(lái)都是頭戴毛氈帽子，幾乎可以算作博伊斯的個(gè)人標(biāo)志。在1962年的作品《毛氈的角》中，毛氈體現(xiàn)了另一種性質(zhì)的可塑性。這種可塑性來(lái)自其結(jié)構(gòu)。毛氈是一種天然的材料，由一層一層的動(dòng)物毛發(fā)所構(gòu)成。它沒有編織物的經(jīng)緯線，而是以各層擠壓的密度來(lái)維系其結(jié)構(gòu)。因此，它可以伸縮，做成各種形狀。

蜂蜜則是另一個(gè)在博伊斯的各個(gè)作品中高頻出現(xiàn)的創(chuàng)作材料，關(guān)于蜂蜜，他在一場(chǎng)訪談中如此說(shuō)道：“我要用頭上的蜂蜜做點(diǎn)兒事情，那是與思想有關(guān)的事情。人類的能力不是要生產(chǎn)蜂蜜，而是思考，生產(chǎn)觀念。以此，思想僵死的特性便得以復(fù)活。因?yàn)榉涿蹮o(wú)疑是一種活的物質(zhì)。人類的思想也能夠是活的，但它也可以被理性化到一定程度，而死亡下去，并且在政治或教育的領(lǐng)域表現(xiàn)出其死亡的特點(diǎn)?！?/p>

博伊斯在藝術(shù)創(chuàng)作中使用了大量的毛氈、油脂、木頭、蜂蜜等素材，這些材料的應(yīng)用很容易使人聯(lián)想到博伊斯本人的親身經(jīng)歷，一種流行的觀點(diǎn)是認(rèn)為這是博伊斯曾經(jīng)的死亡體驗(yàn)帶給他的靈感。而實(shí)際上在1980年紐約回顧展期間的采訪中，博伊斯直接否認(rèn)了這一說(shuō)法，他認(rèn)為“那里的事情有時(shí)被人們錯(cuò)看了”，曾經(jīng)他在身體上所遭受的事故、損害、傷痛等這些事情都被過(guò)分地牽扯到他后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作中了，他認(rèn)為“人們太簡(jiǎn)單地看待它了”

（二）野狼與死兔子

在毛氈、油脂這些材料上的突破之外，博伊斯更大的顛覆是在藝術(shù)創(chuàng)作的理念與創(chuàng)作方式上的突破。

1965年博伊斯在杜爾塞多夫?yàn)榇蟊姵尸F(xiàn)了《如何向一只死兔子解釋繪畫》這件藝術(shù)作品，他將蜂蜜滿滿地涂在頭部，借助蜂蜜的黏性在臉上粘上厚厚一層金箔，右腳系著一片鋼板，左腳系著毛氈，懷抱一只死去的兔子，手掌輕撫著它，還不時(shí)地讓兔子的頭和耳朵觸碰畫面，仿佛是讓兔子去聞去聽。整個(gè)過(guò)程持續(xù)了三個(gè)小時(shí)，而觀眾只能透過(guò)窗戶觀察他的行為。最后，門被打開。當(dāng)觀眾涌入房間里的時(shí)候，博伊斯抱著那只死兔子靜靜地背對(duì)著觀眾坐著。他具體跟死兔子說(shuō)了什么無(wú)人知曉。

博伊斯頭頂?shù)姆涿酆徒鸩凳局环N自上的力量的光芒，而懷抱的野兔和野兔的死亡，則是世間的生靈和屬于生靈的無(wú)法逃脫的死亡，神與人與生靈與地在這件作品中搭建起一條通道。而兩只腳踩鋼板和毛氈，又形成了一層隱喻。鋼板即是工業(yè)化生產(chǎn)的標(biāo)志性產(chǎn)品，象征的是人在現(xiàn)代文明中冰冷的理性，而毛氈又代表一種溫情的存在。將觀眾隔絕在窗外，則可以理解為對(duì)向死兔子講解繪畫這種行為本身的強(qiáng)調(diào)，讓觀眾不必在意他具體和死兔子說(shuō)了什么，而是把視線聚焦到他這個(gè)行為本身。代表靈魂的居所，代表精神的神圣、永恒和純粹的金箔，代表超越身份、超越生死和時(shí)間的概念、種族甚至物種而實(shí)現(xiàn)平等的死兔子，代表降伏堅(jiān)硬的理智和節(jié)制溫暖的柔情的鋼板和毛氈，代表人類追求美好和崇高的精神結(jié)晶的繪畫藝術(shù)，代表強(qiáng)調(diào)事件本身的封閉空間。所有這些融合在作品中的元素，最終指向了一個(gè)模糊含混的意義集合，但在這個(gè)集合找中每一種可能的意義都得到了恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)。

1965年博伊斯與死兔子對(duì)話，而在1974年5月23-25日，博伊斯則更加大膽地與一只北美野狼一起在紐約荷蘭·布洛克畫廊博伊斯完成了他本人認(rèn)為這一時(shí)期最為重要的行為藝術(shù)《我愛美國(guó)，美國(guó)愛我》。在完全密閉的空間里，博依斯將自己全身用毛氈裹起來(lái)，頭上頂著一只露出傘柄的雨傘，與一只北美森林野狼共處一室，敲打著掛在脖子上的三角鐵，借助手電筒閃爍的光亮與野狼接近，不斷與狼說(shuō)話，激發(fā)野狼去啃咬露出的傘柄，撕扯他身上的毛氈。三天之后，博伊斯與野狼開始建立睦鄰關(guān)系，并互換了位置——博伊斯睡在一開始屬于野狼的草堆中，而野狼則占據(jù)了本該裹在博伊斯身上的毛氈。在《我愛美國(guó)，美國(guó)愛我》這個(gè)作品之中，并不具有博伊斯所提倡的觀眾對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的參與性，但無(wú)論從藝術(shù)的角度或是從作品內(nèi)涵的角度，它的影響都不可小覷。

兔子與野狼，合在一起可視為自然和生命的象征，而單獨(dú)分析則又形成一組生與死的對(duì)比，博伊斯的這兩件作品不僅在試圖用藝術(shù)去重建一種信仰，重建人與人，與物，與自然之間原始而親密的關(guān)系，更傳達(dá)出博伊斯藝術(shù)觀念中的超越性，藝術(shù)不僅與生命相互聯(lián)通，更具有超越生死的能量。

二、保護(hù)與重建——“社會(huì)雕塑”

博伊斯對(duì)藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)化、擴(kuò)大，使之不為形式所束縛，而直接與精神世界、與生活狀態(tài)相融合，這個(gè)精神世界、這種生活狀態(tài)絕對(duì)不是抽象的，并不是空洞的不穩(wěn)定性。事實(shí)上，博伊斯的顛覆，是為了一種新的建立，博伊斯對(duì)自己過(guò)去的反省，以及他作為一個(gè)藝術(shù)家的敏感與善良使得他具有空前的對(duì)人類與宇宙命運(yùn)深切的憂慮與飽滿的期待。因此博伊斯的“社會(huì)雕塑”概念并非僅僅在材料，創(chuàng)作手法，觀念上的創(chuàng)造，更重要的是將藝術(shù)與人的生命相互連通，與深邃的人道主義內(nèi)連通。這種連通使得博伊斯的顛覆在內(nèi)容上充實(shí)，因而顛覆具有了堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)。

（一）溫暖與保護(hù)

1966年博伊斯創(chuàng)作了作品《均質(zhì)的滲透》，他把一臺(tái)演奏用的鋼琴整體用灰色的毛氈包裹了起來(lái)，并在上面貼上了一個(gè)鮮紅的十字。在博伊斯的理論中，曾用“暖性”一詞來(lái)定義毛氈這種材料，它可以保暖，儲(chǔ)存熱量，進(jìn)而也就具有了生命的保護(hù)和孕育的含義，而鋼琴的內(nèi)部是金屬，金屬具有導(dǎo)電的特性，即是能量的導(dǎo)體。因此，毛氈包裹的鋼琴就具有了多方面的含義：一方面，按照博伊斯所理解的宇宙觀，這樣的組合就構(gòu)成了一種能量的發(fā)電廠，它象征著對(duì)于生命的孕育

1969年博伊斯更是用一輛大眾廂式貨車，32個(gè)小雪橇，毛氈，手電筒這些材料創(chuàng)作出了《群》這件作品：一輛廂式貨車，后面系著32個(gè)小雪橇，每個(gè)雪橇上面都綁著一卷毛氈和一個(gè)手電筒，這些雪橇排著隊(duì)，綿延著往貨車的后門攀升。這件作品被認(rèn)為是博伊斯最具戲劇性的作品之一，雪橇上的毛氈同樣是拯救的象征，手電筒是光源，而光又是生命的象征。

博伊斯用毛氈把鋼琴和雪橇包裹起來(lái)，暗示了對(duì)于藝術(shù)和生命的保護(hù)和溫暖，象征著對(duì)生命的重視。

（二）重建與出路

1982年，在第7屆卡塞爾文獻(xiàn)展中，博伊斯提出了一個(gè)著名的藝術(shù)計(jì)劃：“7000棵橡樹——城市綠化代城市統(tǒng)治”，要在卡塞爾市內(nèi)種下7000棵橡樹，1982年3月26日，博伊斯在卡塞爾弗里德里希博物館入口處的草坪上栽下了第一棵橡樹，并在這棵樹苗旁邊垂直安置了一根玄武巖石柱，一半埋在土里，一半裸露在空氣中，玄武石象征著過(guò)去和歷史，而橡樹苗則象征著生命、未來(lái)和發(fā)展。這個(gè)計(jì)劃不僅由藝術(shù)家自己實(shí)現(xiàn)，很多民眾也積極地參與了進(jìn)來(lái)，此后數(shù)年里他們陸續(xù)在卡塞爾市的各個(gè)角落中按照樹與石的搭配種下了其他的橡樹，到1987年所有7000棵樹種完之時(shí)，博伊斯已經(jīng)去世。7000棵橡樹”的藝術(shù)計(jì)劃可以視為博伊斯“社會(huì)雕塑”這一理念最為典型的實(shí)例——他把社會(huì)看作一個(gè)整體，是一個(gè)偉大的藝術(shù)品，生活在其中的每個(gè)人都可以通過(guò)積極參與，從而對(duì)社會(huì)做出創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。

在他看來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作并不一定要追求一個(gè)具體的物質(zhì)結(jié)果，而是強(qiáng)調(diào)參與到社會(huì)生活中，藝術(shù)要與社會(huì)當(dāng)下產(chǎn)生對(duì)話和聯(lián)系。博伊斯“以一種人類命運(yùn)承擔(dān)者的使命感來(lái)洞察藝術(shù)與生活的關(guān)系……并力圖通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造去尋求人類未來(lái)的出路”。

三、結(jié)語(yǔ)

博伊斯提出的“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”是他后來(lái)逐漸建立的“社會(huì)雕塑”理論的基礎(chǔ)。通過(guò)解構(gòu)既定的傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作方式，博伊斯拓展和延伸了雕塑的概念，并帶著新的理念進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作之中，人們把博伊斯的作品劃分為雕塑、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等類別，而在博伊斯的體系中，社會(huì)雕塑包含了所有可能的藝術(shù)創(chuàng)作，這樣藝術(shù)概念的內(nèi)涵和外延在博伊斯這里得到了巨大的延展——雕塑不只是指它所采用的物質(zhì)形式，人的思想也是一種雕塑，每個(gè)人都有創(chuàng)造藝術(shù)的能力，所有的思想、行為都是“雕塑”的過(guò)程，社會(huì)價(jià)值觀、道德、法律都是雕塑，也因此藝術(shù)創(chuàng)作不再是藝術(shù)家的專利，從這一意義上來(lái)說(shuō)每個(gè)人都是藝術(shù)家。正因 “每個(gè)人都是藝術(shù)家”，整個(gè)社會(huì)就是一件藝術(shù)品，每個(gè)人都參與其中這樣才能促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步。

博伊斯的“社會(huì)雕塑”觀念認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題的焦點(diǎn)是直接把藝術(shù)轉(zhuǎn)化為生活、生命的狀態(tài)，亦即把生活、生命的狀態(tài)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)。材料既是象征的載體，又是象征的意義本身。當(dāng)人們接觸到材料時(shí)，隨即便開始了雕塑活動(dòng)，這種活動(dòng)，不僅是物質(zhì)上的，更主要是精神上的。而縱觀博伊斯的一生，從博伊斯這個(gè)生命體踏入藝術(shù)的那一刻，他就開始了以自己為材料的雕塑活動(dòng)——他的語(yǔ)言，行為，思想與心靈最終完成了一件名為“博伊斯”的藝術(shù)品。

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