荒野對劇作家喻榮軍而言是無止之境，是每一次創(chuàng)作都要到達的一個地方——出自一種下意識地行為，不刻意追求卻總是會走入。當談及荒野時，他所寫過的那些作品便像隱隱爆發(fā)的火山一般，即刻沖了出來，此時就會想大呼一聲“??！荒野”。

內(nèi)心的荒野

大約04年的時候，我因為工作原因在英國利茲的西約克劇院待過一段時間，因此有機會在一個周末去了一次豪渥斯小鎮(zhèn)（Haworth），見到了勃朗特三姐妹的故居。我從她們的故居一直往荒原的深處走，這時天空很湊巧下起了一場大雨，我被淋得渾身濕透，途中看到一些凋謝的石蘭花，走了很遠之后就望見一所破舊衰頹的房子，聽說那就是呼嘯山莊的原址當時對我觸動最大的其實就是荒原本身，還有三姐妹寫的小說，所以我當下就決定了一定要改編《簡愛》。

其實荒原不見得真的是指外在的環(huán)境，可能更多的是創(chuàng)作者本身自己的心境，每個人的心里面都有一個荒原，就看你怎么走過。因為創(chuàng)作者本身大多數(shù)都是孤獨的，他有探索自己的這種可能性，然后探索自己的邊界在什么地方，拓展自己的視野，拓展自己內(nèi)心的荒原?！逗魢[山莊》、《簡愛》的外在環(huán)境雖是荒原，但折射的還是三姐妹內(nèi)心的孤獨以及對外界的探索，她們在小小的屋子里感受著屋外的狂風暴雨，透過細小的窗戶，外面的世界慢慢地進入她們的內(nèi)心。

曹禺的名著《原野》其實也像荒野，是一種意向，也是人物本身。不管是金子、仇虎還是大星，不管他們追求的是鋪滿金子的地方，還是什么，都是因為有內(nèi)心的空虛，或孤獨，或冷漠，或殘酷的精神荒野。所以復(fù)仇就是成了很好的行為，向社會復(fù)仇，向自己復(fù)仇，向以前傷害過自己的人復(fù)仇。復(fù)仇這種行為，也是為了填充荒原的虛無感、空虛感。

就像我最近在讀博爾赫斯，他經(jīng)常會談鏡像，他的父親，他的夢。人作為一個個體，跟社會發(fā)生關(guān)聯(lián)，跟整個外界之間，就會產(chǎn)生一種投射，就像鏡子的兩面一樣，是互動的。

薩拉凱恩的《4：48精神崩潰》我看過將近五個不同的版本，最早看的一個版本是Royal Court?Theatre（皇家宮廷劇院）排的那一版。除了精神之外，薩拉凱恩她自己有嚴重的抑郁癥，造就了這部戲跟她精神之間的關(guān)聯(lián)。它有一個很有意思的映像，舞臺上有一臺電視機，但電視機里面的影像放的是劇場外面車來車往現(xiàn)實的景象，我覺得她個體的精神狀態(tài)與外化的現(xiàn)實環(huán)境之間，是有對話、對比對抗張力的，外面現(xiàn)實的荒野跟她精神的錯亂復(fù)雜，是彼此關(guān)聯(lián)和對抗的關(guān)系。

李龍云的《荒原與人》雖然說的是知青在落馬湖荒原的生活，但是注重的是那時知青所面臨的精神荒原，可以說是很有荒原感的一部作品?！锻媾贾摇分械呐弈壤彩牵恳粋€打破自己現(xiàn)在生活狀態(tài)的，打破禁錮的，面向社會的行為或動作都是奔向荒原的意識。而荒野所帶有的危險和自由，就是荒野的特質(zhì)，因為人類自有一份冒險和追求的本性。

人和人的關(guān)系

我很長一段時間里都在密切關(guān)注這個城市里面人與人之間的關(guān)系，人和城市之間的關(guān)系，也許城市對人來說也是一個荒野。你也可以說互聯(lián)網(wǎng)是一個荒野之地，因為互聯(lián)網(wǎng)龐大的內(nèi)容和承載量，在這當中你要去尋找你自己的那條路;信息爆炸的時代，人類需要秉持冷靜理性的態(tài)度去探尋自己的道路。

我的很多作品都有荒野意向。在《WWW·COM》這部戲，我把人能真正交流的空間都放在網(wǎng)絡(luò)里，他們談?wù)摰脑掝}是非洲草原上一只雌豹和雄豹之間的愛情故事，我投射的是當代都市男之間的聯(lián)系。此時城市就是一個森林，他們最向往地是本能的，最原始的情感，一種詩意的、純粹的動物之間的愛情，全然的荒野意象。而《老大》這部戲是寫人的精神家園，從以前到現(xiàn)在我們到底失去了什么？這部戲談?wù)撟疃嗟氖谴蠛＃瑥拇簏S魚到近海養(yǎng)殖，再到魚類的生存狀態(tài)和人類的生存狀態(tài)，其實也是荒野意向的投射，不過不見得一定要是荒野這個套子，可以是大海，也蚵以是我們城市的生活。

《家客》是一部關(guān)于歷經(jīng)波折的老一輩知識分子現(xiàn)時當下的精神狀態(tài)。我把它聚焦到城市里面一個即將被拆掉的老房子，周圍全是高樓大廈，在城市中間好像有一塊綠地，這是人們的精神家園，對于堅守這一棟孤獨的老房子的人來說，四周的整個城市就像一個荒野，這也成了一種鏡像。

就像《烏合之眾》我注重寫的是個體和群體之間的關(guān)系，針對于個體來說群體就是荒野。為什么人在群體當中會失去理智，變得盲目、狂熱？現(xiàn)在疫情期間發(fā)生的很多事件也是群體事件，人不會理性地去分析去思考，對我們整個社會來說，它就是一個荒野之境，如果你想要改變，就要讓自己變得更加的客觀理智，要學會獨立地思考，擁有追求自由的精神，你才可能個體化，才不會被成為大眾當中的一員，你要跟大眾之間保持距離。我以前從來沒有感覺到人這么撕裂，相互之間沒辦法進行溝通?？赡芤郧叭藳]有過多空間可以表達自我的觀點，現(xiàn)在突然之間可以以，但每個人的認知又不一樣，于是信息量就膨脹了。

其實這才是生活的本來狀態(tài)，由于每個人對信息的判斷因受過的教育和積累的知識面不一樣，所產(chǎn)生的觀點和對比也就不同，現(xiàn)在就是看誰更能理智冷靜看待一些問題。這也提醒我們做戲的時候，主人公的狀態(tài)和他所處的環(huán)境和我自己所處的環(huán)境的所思所想之間的關(guān)聯(lián)。有的時候大眾是一個很可怕的一一個詞，所以我的戲會更多的注重我們現(xiàn)在的社會?；囊盁o處不在，隨著社會快速的發(fā)展，信息爆炸時代的來臨，我們所面臨的就是一個荒野之境，這也是我們面臨的一個重大問題。

未知之境

劇場是一個社交的空間，也是一個聚眾的環(huán)境，是大家相互思想碰撞的空間。我在寫《烏合之眾》的時候，做了一個挑戰(zhàn)是想打破這種情境，嘗試用“間離”的效果，像德國劇作家布萊希特的“間離”一樣，打破觀眾的共情，我不讓觀眾陷入到戲里面被感動，我更想讓觀眾個體化，客觀理性地看待這個戲，來跟戲之間產(chǎn)生相互的交流。

例如說我會用停頓，演員在表演停頓的時候也會說停頓，或者是說我更希望演員說停頓，不是演員真的來表演停頓。演員在表演停頓，觀眾會陷入戲中，產(chǎn)生他為什么會表演停頓，他的感受是什么？然而演員在說停頓的時候，觀眾會疑問為什么演員會說停頓，停頓的意思是什么？這就變成理性又很客觀的交流。我不需要讓觀眾去被我的戲所感動，我要打破觀眾的共情，展現(xiàn)這個戲的多方面，打破共性，讓觀眾變成個體。

我以前還寫過一部人和土地之間的關(guān)系的戲，土地對農(nóng)民來說就是荒野。因為我是農(nóng)村的，所以我對農(nóng)村的感受比較敏感一些，我有很多戲不是跟上海這個城市有關(guān)，就是跟農(nóng)村有關(guān)，以前也有人說我的心里有一片油菜花地，因為從小就是在農(nóng)村的土地上面跑著長大的，所以對土地我是有切身感受的。

土地和城市鋼筋森林的感受是不一樣的，可能土地對于我來說就像人生的起點和歸宿。很多作家都是跟農(nóng)村有關(guān)聯(lián)的，像莫言、馬爾克斯、畢飛宇創(chuàng)作的作品，都是圍繞著原點環(huán)境進行創(chuàng)作的，更多的都是從原點環(huán)境里面發(fā)生的故事。?？思{、海明威等作家在他們心里都有一片屬于自己的土地，不管是荒野、故土，還是精神家園，這都是他們心底里面我覺得最柔弱的部分，也是他們最想去填滿，想去溝通，想去表達，想跟這個社會能發(fā)生關(guān)聯(lián)的部分，這也是最珍貴的部分。

其實每一個創(chuàng)作者，都在尋找一種未知，一種可能性，這是創(chuàng)作的意義所在。生活中經(jīng)常是這樣，不管是創(chuàng)作還是其他。我平時并沒有特意去創(chuàng)作與荒野有關(guān)的作品，但如果把荒野跟作家的自我探索放在一起，是很多作家共有的特質(zhì)，因為創(chuàng)作本身就是一個自我探索的過程，每次創(chuàng)作對我來說，都是想達到一個未知之境，是一次全新的冒險。

喻榮軍

著名劇作家，國家一級編劇。現(xiàn)任上海文廣演藝集團副總裁，上海話劇藝術(shù)中心藝術(shù)總監(jiān)。共創(chuàng)作了60余部舞臺劇作品，其中多部被翻譯成英語、土耳其語、波斯尼亞語、希伯來語等多種語言，并被中外多家知名劇團上演和出版。